L'ésotérisme de la dramaturgie platonicienne : un regard sur le Banquet et le Phédon

Le présent mémoire se penche sur la dramaturgie que mettent en scène le Banquet et le Phédon de Platon. Dans le cas du premier dialogue, une étude de l'épilogue et du discours d'Alcibiade, assortie de parallèles ponctuels dans la République et la Lettre VII, permet de déceler un exemple de la rétention d'information platonicienne, telle que comprise sous l'égide des écoles platoniciennes de Tübingen et de Milan, de même qu'une attestation de l'existence de doctrines non-écrites qualitativement supérieures à celles que renferment les dialogues. L'épilogue du Banquet fait ensuite, à la lumière des conclusions susmentionnées, l'objet d'une interprétation qui distingue trois niveaux de lecture des dialogues platoniciens : l'extériorité, l'intériorité et l'oralité philosophique, symbolisées respectivement par le poète comique Aristophane, le poète tragique Agathon et le poète philosophique Socrate. Il va de soi que ce dernier renvoie sémantiquement au philosophe par excellence, titre que Platon endosse volontiers. L'essai exégétique touchant le Phédon se concentre pour sa part sur la dernière volonté de Socrate. Celle-ci survient au dénouement de la partie la plus « dramaturgique » du dialogue, c'est-à-dire après les discours proprement philosophiques sur l'immortalité de l'âme. En ciblant ces moments, de même que l'introduction, nous distinguons l'adjonction des tons tragique et comique, illustrant par là un procédé inhabituel dont le but, ultimement, est de soustraire le dialogue au registre tragique afin d'éviter la propagation d'émotions contraires à la philosophie. En exploitant l'oxymore comique-tragique sur un plan mimétique, nous montrerons que la dernière volonté de Socrate véhicule un dessein parénétique.

Le roman au risque de l’amnésie. Stratégies mémorielles du récit différé (Leblanc, Sue, Mouhy)

Alors que la poésie, le théâtre, la musique ou la peinture se transmettent au premier chef par la continuité de leurs formes, le roman n’a aucune continuité formelle, sinon celle d’être une oeuvre en prose d’une certaine longueur, mettant en scène des personnages fictifs. Par quels repères et quels relais, dès lors, le roman construit-il sa propre histoire? Ce recueil pose la question de la mémoire non pas diffuse mais précise que l’on garde des romans et des mécanismes qui la sous-tendent : quelles scènes, quelles images, quels personnages, quels « résumés » les lecteurs, mais aussi les romanciers eux-mêmes dans leurs propres oeuvres, conservent-ils ou sont-ils amenés à conserver des romans qu’ils ont lus? Par des exemples qui vont du Moyen Âge à l’époque contemporaine, c’est à ces questions que répondent les auteurs réunis autour de l’équipe du TSAR (Travaux de recherche sur les arts du roman), qui envisage le roman non pas comme un genre littéraire parmi d’autres mais comme une forme singulière de pensée et d’imagination.

Aimer hors chant : réinvention de l’amour et invention du “roman”

Cet article s’intéresse à la rupture du lien entre l’amour et le chant qui informait la poésie lyrique, en soulignant comment cette disjonction contribue simultanément à la reconfiguration de l’érotique des romanciers et à l’invention de la forme romanesque. Dès lors que la voix de l’amant-poète le cède à la voix narrative, la nouvelle forme « en roman » engage avec la musique un autre dialogue où l’amour change de forme et de sens. Les plus anciens textes traduits « en roman » ne sont pas seulement des témoins de ces transformations; ils expriment la tension qui existe entre les deux modes d’expression de l’amour qui se partagent alors la littérature vernaculaire : le chant et le récit. En devenant la voix désincarnée du conteur, voire du conte lui-même, le romancier prend le risque de la mimesis : c’est-à-dire celui de donner un corps aux voix du désir, de les soumettre aux rythmes du temps, et donc à la mort.

Nicole Brossard : le genre premier

Le fait est singulier : riche d’une trentaine de titres, le versant poétique de l’œuvre de Nicole Brossard, auquel ce dossier de Voix et Images est exclusivement consacré, a somme toute été peu étudié. Il n’est — pour le voir — que de le mettre en rapport avec la remarquable fortune critique de l’œuvre romanesque, dans le monde anglo-saxon comme au Québec. La bibliographie consacrée à l’écrivaine, que l’on trouvera en clôture de ce dossier, ne compte ni monographie, ni dossier de revue accordant à la poésie la première place ; ouvrages collectifs, mémoires et thèses universitaires se concentrent aussi presque essentiellement sur l’œuvre romanesque. De ce front uni en faveur du roman se détache, depuis le début des années 1980, un certain nombre d’analyses de la poésie de Brossard qui font toujours autorité, à commencer par les travaux de Louise Dupré et de Pierre Nepveu. Mais si l’œuvre poétique n’a pas encore, dans son ensemble, suffisamment retenu l’attention de la critique, Nicole Brossard n’est pas une inconnue à « Voix et Images ». Un numéro atypique et composite, publié en 1977 par la revue, porte le titre « Nicole Brossard », même si une entrevue avec l’auteure constitue, dans ce numéro sans dossier, la seule pièce touchant de facto le travail d’écriture de Nicole Brossard. Du constat de cette absence est né ce projet de dossier. [Introduction]

L’apparition du disparu : la disparate du poétique dans deux recueils de Denise Desautels. Du musical au photographique

Il s’agira ici de penser la place de la musique et de la photographie principalement dans deux recueils : « Tombeau de Lou » (2000) et « Cimetières : la rage muette » (1995). Ces poèmes pour les morts se veulent habités par des ritournelles musicales, des clichés photographiques, des images, véritables lieux communs de la mémoire. L’on pourrait dire que chez Desautels la photographie, la musique et la littérature viennent s’entraider, se mêler dans leur désir commun de montrer ce qui ne peut exister que dans l’insistance de plusieurs médias : la disparition. Le livre veut faire voir et faire entendre ce qui s’est englouti dans l’absence. Il cherche à faire apparaître le disparu dans la disparate de ses dispositifs. Il y aurait une esthétique moderne de la prosopopée à l’oeuvre dans ces livres photographiques, ces livres musicaux où parlent et apparaissent les morts

Voix de femmes

L’attention à la production littéraire des femmes est sûrement l’une des constantes les plus visibles de l’œuvre critique de Pierre Nepveu. Qu’on pense aux préfaces qu’il a signées pour des recueils de Nicole Brossard, France Théoret, Hélène Dorion, à ses lectures de Suzanne Jacob, Élise Turcotte, Marie Uguay, aux nombreux compte rendus qu’il leur consacre dans « La poésie immédiate » mais aussi de celles qu’il appelle « les recluses », Marie de l’Incarnation, Laure Conan, Emily Dickinson. Cette attention n’est cependant précédée d’aucune précaution historique ou salut idéologique, les écrits des femmes sont là d’emblée, porteurs non de leur poids institutionnel grandissant mais d’idées et de formes qui inspirent manifestement la réflexion de l’essayiste, sa pratique de la critique, sa vision de la littérature, du Québec, de l’Amérique. Plus qu’une influence, c’est cette prégnance du féminin que je voudrais donner à lire brièvement à travers quelques exemples tirés de « L’écologie du réel », « Intérieurs du Nouveau monde » et « Lectures des lieux ». [Introduction]

De l’écrit à l’oral : la transformation des classiques du roman africain

Bon nombre d’ouvrages sur l’histoire littéraire de l’Afrique comportent un chapitre ou une section consacrés au passage de l’oral à l’écrit où l’on rappelle d’abord que les sociétés africaines se caractérisaient par l’expression orale avant l’arrivée des colonisateurs européens. Si les termes désignant ce « passage » sont ici intervertis, c’est pour mieux insister sur le fait que la critique littéraire, elle, a fait le cheminement inverse en supposant, dans un premier temps, que les romanciers avaient adopté les conventions de la « tradition écrite » européenne; elle s’est ensuite ravisée en affirmant que les écrivains s’inspirent en réalité depuis le début de la tradition orale africaine. [Introduction]

La mémoire discursive dans Allah n’est pas obligé ou la poétique de l’explication du “blablabla” de Birahima

Cette étude vise à dégager certaines des traces des discours antérieurs (cotextuels) qui sont la matière même du roman « Allah n’est pas obligé », à la fois sur le plan de l’écriture et sur celui d’une mémoire douloureuse. Il s’agit de montrer que la « poétique de l’explication » qui caractérise le roman constitue une stratégie de dévoilement des rhétoriques fallacieuses destinées à occulter l’inadmissible. En effet, le recours constant aux dictionnaires n’est que l’effet le plus visible d’une poétique englobante qui consiste à confronter les uns aux autres les discours sur le monde, discours en deçà des mots inscrits dans le texte comme une mémoire en palimpseste, afin de faire ressortir leur incapacité à expliquer des réalités aussi inhumaines que le sort que subissent les enfants-soldats. Le roman de Kourouma met ainsi en évidence deux attitudes possibles face aux atrocités indicibles des guerres oubliées des temps présents : soit on en nie le caractère insensé en multipliant les discours d’explication, soit l’on dénonce toute tentative de manipulation des discours visant à rendre sensé l’insensé. La première posture est illustrée par le « blablabla » du narrateur Birahima ; la deuxième est celle du roman lui-même.

"Moi le voyageur inconnu…" Les Amériques intérieures de Pierre Nepveu

Quand je pense à l’œuvre de Pierre Nepveu, il m’est impossible de séparer le poète du penseur, et de retenir un seul de ses ouvrages. De tous ses livres, deux surtout ont laissé en moi une empreinte profonde qui redevient sensible dès que je les parcours à nouveau : « Intérieurs du Nouveau Monde » (1998) et « Lignes aériennes » (2002). Ces deux recueils portent les mêmes questions, les mêmes inquiétudes et espoirs, ils présentent surtout une certaine parenté esthétique et une tonalité commune dans le recours à la fiction et au témoignage, enjeu très important de l’écriture de Pierre Nepveu. [Introduction]

La dimension politique du soleil

Qu’il ait fallu attendre « Lignes aériennes » (2002) pour que les critiques s’avisent que la poésie de Pierre Nepveu avait quelque chose à dire de la politique et de l’histoire en cours est proprement aberrant. Où regardent-ils donc? Faut-il que le poème exhibe des drapeaux rouges, bleus ou noirs; qu’il vienne d’un écrivain bien connu pour ses positions sociales et dûment affilié au parti dont le commun des publicistes espère qu’il soit; qu’il aragone à tout vent ou soit atteint de la sartrose, cette maladie mal engagée de la foi; que ses vers attestent des affinités militantes, quitte à faire rimer des slogans; que son auteur soit de tel réseau ma chère; faut-il cela pour qu’un poème soit politique ou pour qu’il ait une dimension politique? Sainte-Beuve, décidément, empeste encore, aujourd’hui déguisé en sociologue de rencontre pour département de lettres, prompt à se donner l’illusion d’avoir quelque chose à dire en filant des « postures » et des « stratégies » qui renvoient encore et toujours à des intentions conspiratoires : l’auteur, figurez-vous, est de retour, il n’écrit pas, il fomente pour faire carrière. [Introduction]

De l’africanité à la transculturalité : éléments d’une critique littéraire dépolitisée du roman

Cet article tente de réévaluer le discours de la critique africaine pour esquisser ensuite une réflexion sur la question de l’écriture et de son rapport avec la dynamique des genres dans le roman africain. Il s’agit de déplacer le débat de l’africanité des textes vers celui de l’écriture romanesque afin d’élargir le cadre de réception des textes. En effet, si d’aucuns évoquent les références aux récits folkloriques qu’on rencontre dans certains textes africains pour dire que le roman africain est un simple prolongement de la littérature traditionnelle (critique afrocentriste), d’autres soutiennent que le roman africain est une pâle copie du roman européen (critique eurocentriste). Pourtant, la vie culturelle de ce début du IIIe millénaire, caractérisée par plusieurs modes et moyens de communication, fait se rencontrer diverses cultures, de telle sorte que ces éléments puisés ailleurs participent de l’esthétique romanesque elle-même, dont on sait, au moins depuis Bakhtine, qu’elle est polyphonique. Cette analyse tient compte du fait que le roman africain participe du paradoxe de la création esthétique voulant qu’une oeuvre ne puisse ni se passer de la référence aux genres et aux modèles canoniques ni les reproduire totalement.

Leçons de clochardise. Lectures d’Agonie et d’Il n’y a plus de chemin de Jacques Brault

« Agonie » et « Il n’y a plus de chemin » de Jacques Brault mettent en scène des clochards qui ont choisi de quitter la vie sociale, qui « vivent en partie ailleurs », qui ne « sont plus tout à fait dedans », pour reprendre les mots de l’auteur. Préférant le détournement, le silence et le retrait aux discours engagés, ils mettent au jour les insuffisances d’une transmission culturelle qui, loin de reposer sur des certitudes, se révèle profondément aporétique à l’époque contemporaine. Quels héritages ces deux textes livrent-ils, sinon le détachement, le décalage, la distance et l’anachronisme qui, de toute façon, ne s’enseignent ni ne s’apprennent ? Quelle conception du vivre-ensemble contemporain élaborent-ils ? Afin de répondre à ces questions, le présent article s’attache à examiner les figures de l’anachronisme qui donnent lieu à une conception singulière de la transmission des savoirs et des affects, laquelle est partagée entre legs impossible et parole déliquescente.

Glossolalie, traduction et dissonance : l'écriture hors-la-loi d'Antonin Artaud

Dans nombre de ses œuvres, Antonin Artaud n’a eu de cesse de formuler les termes de ce que serait une poésie anarchique, une forme langagière qui permettrait d’abolir la distance entre les mots et les choses, et à laquelle sa poésie aspire sans toutefois parvenir à une telle réalisation. Devant le constat que l’anarchie décrite par Artaud ne peut rendre compte de ce qui se réalise véritablement dans son écriture, ce mémoire pose les questions suivantes : que fait donc la poésie d’Artaud? Existe-t-il une figure qui est à même de rendre compte des modalités d’écriture qui sont à l’œuvre dans les différents textes du poète français? À ces interrogations, la figure du hors-la-loi m’est apparue des plus pertinentes dans la mesure où elle offrait tout un espace à la réflexion et à la conceptualisation. À partir de cette figure, ce mémoire formule donc l’hypothèse que ce qui se joue dans la textualité d’Antonin Artaud est une poétique hors-la-Loi, c’est-à-dire une manière de subvertir, par l’usage de différents procédés littéraires, la Loi. En d’autres termes, la poétique hors-la-Loi produit des effets de dissonance au sein du Symbolique. Pour consolider cette hypothèse, je propose deux axes de réflexion étayés à partir de l’analyse des procédés d’écriture traductologique et glossolalique d’Artaud. Dans un premier temps, la subversion est entrevue à partir des notions d’espace et de territoire. Par la suite, j’étudie la subversion dans son rapport à la temporalité.