“To laugh in tragic joy” – a linguagem poética de W. B. Yeats em Lapis Lazuli

Artigo em texto integral no link da versão do editor

L’hipocrisie dans Dom Juan de Molière

Dans Dom Juan, Molière continue son combat contre l’hypocrisie sociale qui caractérise la société de son époque et qui est symbolisée par la noblesse du royaume. L’originalité de cette pièce de théâtre réside dans la complexité du personnage principal, Dom Juan, et dans le mélange de religieux, de tragique, de comique, de surnaturel et de spectaculaire sur lequel elle est fondée. Dans cette pièce, rien n’est laissé au hasard: le temps et l’espace reflètent bien le caractère libertin de Dom Juan et le langage est une arme dont il se sert pour conquérir et séduire une femme. Le langage est ici un miroir de la réalité, c’est-à-dire du monde où tous les personnages sont insérés. Dom Juan tantôt utilise le langage de l’hypocrisie pour se défendre tantôt il se sert de la rhétorique pour séduire ses victimes: c’est à travers le pouvoir verbal qu’il arrache une femme à un homme. Le langage est la clé du jeu de miroirs sur lequel la pièce est fondée. Molière montre dans Dom Juan que le langage est un instrument dangereux dans les mains des hypocrites qui s’en servent pour défier l’ordre social, la religion, la famille et la morale.

Números curiosos: os intrigantes 11, 17 e 23

(...) Desde logo, salienta-se um aspeto curioso. Estamos na presença de três números primos (significa que são divisíveis apenas por eles próprios e pela unidade) separados uns dos outros por seis unidades: 11+6=17 e 17+6=23. Ou seja, o 6 volta aqui a estar em destaque! (...) Destacam-se algumas ocorrências do número 11 associadas a vários acontecimentos históricos. Em 1998, um avião da Swissair, com 229 pessoas a bordo, despenhou-se no Oceano Atlântico sem sobreviventes. Era um modelo McDonnell Douglas MD-11 com número de voo SWR111. Todos nos recordamos da tragédia decorrente do sismo e tsunami de Sendai, no Japão. Estima-se que este sismo, que assolou a costa japónica a 11 de março de 2011, tenha sido o maior sismo a atingir o Japão e um dos cinco maiores do mundo desde que os registros modernos começaram a ser compilados. (...) O 17 é considerado por muitos povos um número tão azarento como o 13, como acontece, por exemplo, em Itália. Uma das justificações para esta triste fama prende-se com a escrita do 17 em numeração romana, XVII, e com um dos seus anagramas, VIXI, que significa “vivi”. E se “vivi” é porque estou morto! A aversão a este número em Itália é tal que levou a Renault, marca francesa de automóveis, a mudar a designação do seu modelo R17 para R177, para que o pudesse vender em território italiano. Ainda hoje não se encontra facilmente em Itália prédios com andares 17 e hotéis com quartos 17, nem tão pouco assentos de aviões italianos com esse número. Terminamos com algumas curiosidades relativas ao 23, um dos números favoritos em muitas teorias da conspiração: 2/3 é aproximadamente igual a 0,666, sendo 666 o número da Besta; quando foi assassinado, Júlio César terá sido esfaqueado 23 vezes; William Shakespeare nasceu a 23 de abril de 1564 e morreu a 23 de abril de 1616; o famoso Titanic afundou-se na madrugada do dia 15 de abril de 1912 (1+5+4+1+9+1+2=23); a bomba atómica foi lançada sobre Hiroshima pelas 8h15 (8+15=23); (...)

Arquimedes : o matemático dos volumes!

[...], na matemática, quando se fala de volumes, é inevitável falar de Arquimedes. Nasceu em Siracusa, uma colónia grega situada na Sicília, em 287 a.C., e foi educado em Alexandria, no Egito. É considerado o maior matemático, físico e inventor do mundo antigo. Distinguiu-se também na Astronomia, por influência de seu pai que era astrónomo, e na Mecânica. Chegou a descrever um método para determinar o centro de gravidade dos corpos geométricos, tendo esboçado os princípios da alavanca. [...].

10 de abril : o centésimo dia do ano

Neste artigo faz-se referência à matemática grega e a sua forma de representar o número, bem como, o seu significado. Apresentam-se alguns problemas envolvendo potências de base 10.

Problemas e Poesias, uma estranha e antiga combinação

Neste artigo apresentam-se alguns problemas da antiga Grécia em forma de pequenos poemas - epigramas - e as respetivas soluções.

Encenação e interpretação de Ella de Herbert Achternbusch

Foi Jean-Pierre Sarrazac quem me deu o texto, aí por volta de 1985, depois de eu ter encenado o seu Lázaro também ele sonhava com o Eldorado, nas instalações dos Modestos, encenação que ele viera ver aquando da sua primeira viagem ao Porto. Disse-me que era um texto para mim. Na primeira leitura, o desejo de fazer a peça colou-se-me ao corpo. Não que pudesse antever uma experiência que me marcaria profundamente de tanto procurar dar corpo a esse ser galináceo que de ora em diante me habitaria. Ler Ella foi, na altura, a descoberta das possibilidades de um teatro que fazia do que era pobre, da infra-língua, dos neurónios desaparafusados e do corpo deficiente, a matéria de uma teatralidade insuspeitada, de um teatro ainda por fazer. Na realidade a primeira abordagem foi difícil, o francês estropiado da tradução não era de leitura imediata e a percepção que tive da relevância da peça foi mais intuitiva, mais sensação do que compreensão. O texto tornou-se mais claro pouco tempo depois ao ler Théâtres Intimes do Sarrazac, a sua tese sobre a simbiose entre o íntimo e o político como futuro do teatro e ainda as suas considerações sobre o récit de vie, “relato de uma vida” à falta de melhor tradução, no teatro de Beckett e de Achternbush. A vontade de fazer a peça foi ficando, mas a oportunidade não surgia. Tinha saído de Évora em confronto com o teatro que lá se fazia e procurava justamente essa dimensão subjectiva que me parecia necessária a um teatro da história que continuava a defender e querer praticar – Ella era para mim a revelação desse teatro, uma palavra dita na primeira pessoa, mas dita como negação do sujeito, palavra tomada de empréstimo desde logo pelo autor. Herbert Achternbusch fala de um familiar próximo: «Ella é minha tia, eu sou o seu tutor», de uma realidade em que quotidiano e história se reencontram num contínuo fluxo e refluxo de causas e consequências. Ele escutou a palavra de Ella e transpô-la para cena, fazendo do filho, Joseph, o seu fiel depositário. Duplo empréstimo, portanto, que sinaliza o mutismo e a inacção do verdadeiro sujeito do relato de vida. Se é o nome da mãe, Ella, que dá título à peça, a sua história de vida só nos chega regurgitada pelo filho que lhe está para sempre umbilicalmente ligado. A oportunidade surgiu quando a companhia de Coimbra Escola da Noite, que pretendia fazer Susn do mesmo autor, me possibilitou realizar a encenação com produção sua. Foi nesse contexto e já em 1992 que decidi fazer o espectáculo com a equipa do Teatro da Rainha, que entretanto começava a refazer-se autonomamente. A essa equipa juntava-se agora a Amélia Varejão, nome histórico do teatro português, vinda do longínquo TEP de António Pedro, mestra de costura e figura excepcional em cena que fizera connosco muitos guarda-roupas e com quem tinha uma relação de grande proximidade, amizade e respeito profissional. Pela minha parte, decidi encenar Ella e também interpretar Joseph, tarefa que teria sido impossível sem a orientação, assumida como direcção de ensaios, da Isabel Lopes, que vinha de Évora no intervalo das suas tarefas de actriz no CENDREV. O que foi esta experiência de encenação feita no corpo do Joseph? Foi fundamentalmente descobrir duas coisas: uma, o modo feminino do comportamento gestual de uma criatura que toda a vida fez trabalhos forçados, violentos, outra, a descoberta das etapas sincopadas, desfazendo as brancas mentais de uma cabeça fundida e incapaz de lógica, de raciocínio, através da memória imediata do que é gestual e físico, realizando a única acção concebida por Achternbusch para a execução da peça, fazer um café. Essa acção única, partida em mil e um fragmentos e dispersões, foi realmente construída no trabalho de ensaios como pura descoberta de jogo apoiada pela definição do espaço e pela manipulação dos objectos. Poderei dizer que encenar Ella foi descobrir a teatralidade de um corpo bloqueado por uma cabeça limitada pela deficiência desde o nascimento, deficiência essa acrescentada pela experiência de vida e pelas circunstâncias históricas. Pela sua rebeldia, a sua não conformação às soluções de aniquilamento do eu, Ella foi submetida durante toda a vida a uma tortura constante e se há uma descoberta que tenha feito com esta peça é a de que a vitalidade de uma sobrevivente não morre diante da maior repressão e a de que a rebeldia salutar pode expressar alegria vital na condição mais inumana. Nenhum ódio, nenhuma raiva e uma capacidade de surpresa perante o mais acessível e irrelevante face à biografia trágica, um moinho de café estimado e tratado como um objecto de altar, o pouco que se tem como um céu alcançado, o café, extraordinária nova possibilidade e prazer – a peça desenrola-se já a partir da sociedade de consumo e a sua retrospectiva elabora-se a partir desse presente. Um outro aspecto decisivo foi descobrir a comicidade como uma via paradoxal do trágico contemporâneo, de uma infra-tragédia que oscila entre a incontinência verbal e a afasia. Em Ella, a comicidade da palavra e do gesto não são uma via menor em termos dramáticos, pelo contrário, amplificam as possibilidades autenticamente populares da expressão linguística. E é importante referir nesta introdução a extraordinária tradução da Profª Idalina Aguiar e Melo cujo trabalho de procura dos equivalentes linguísticos do bávaro alemão de Achternbusch e da palavra deficiente, estropiada, foi notável revelando um profundo conhecimento de falares e expressões regionais e uma capacidade inventiva extraordinária da palavra agramatical e falha de lógica vinda de uma cabeça muito particular.

Matemática no quotidiano: como ganhar notas de Euro com a ajuda da Matemática

(...) Explora-se neste artigo um exemplo deste tipo de números de identificação com algarismo de controlo: o número de série das notas de Euro. (...) Destacam-se várias novidades nas novas notas de 5 e 10 Euros: a marca de água e a banda holográfica passam a incluir um retrato de Europa, a figura da mitologia grega que dá nome a esta segunda série de notas de Euro; (...) O número de série, que nas notas da primeira série aparecia duas vezes no verso da nota, passa a constar nas novas notas uma só vez (no canto superior direito). Os seus 6 últimos algarismos aparecem também na vertical, sensivelmente a meio das novas notas. Ao todo, o número de série é composto por 12 caracteres: 1 letra e 11 algarismos nas notas antigas e 2 letras e 10 algarismos nas notas novas. (...) A título de exemplo, verifiquemos se é válido o número de série: PA0626068043. Substituindo P por 8 e A por 2, obtemos o número 820626068043. Se adicionarmos todos os seus algarismos, temos s=45, que é um múltiplo de 9. Um método alternativo consiste em adicionar sucessivamente os algarismos, retirando “noves” sempre que possível. No final deve obter-se 0 (significa que o número de série é um múltiplo de 9, ou seja, que o resto da sua divisão por 9 é zero). (...) O leitor pode mesmo tirar proveito desta informação para ganhar algumas notas de Euro. Basta fazer uma aposta com o dono de uma nota, desafiando-o a tapar o último algarismo do número de série. Se conseguir “adivinhar” qual é esse algarismo, a nota será sua! Só tem que recordar os valores que são atribuídos às letras e aplicar um dos dois métodos indicados. (...)

Le souper

«Le souper» constitue le XIIème chapitre du roman de Voltaire, Zadig – Le monde comme il va (1747). On y trouve plusieurs aspects qui font le charme des contes de l’époque, tels que la fantaisie, l’imagination, le voyage, la couleur locale, l’humour, la satire… Le héros, Zadig, se mouvemente dans un cadre exotique (l’Arabie), il vit des situations bizarres, comiques et parodiques. Mais Voltaire ne veut pas tout simplement amuser le lecteur, il a une thèse à défendre, par conséquent il invite le lecteur à lire dans les entre-lignes. Voltaire essaie de montrer satiriquement que l’homme croit dominer les événements, mais en effet, il n’est qu’un jouet des forces qui le dépassent. Zadig est toujours dans la quête du bonheur qui semble impossible: quand il croit que finalement il est heureux, la destinée lui tend un piège. Dans «Le souper», Voltaire continue à exposer ses philosophies et c’est pourquoi il choisit le banquet qui est très propre à la confrontation d’idées. Il y rassemble plusieurs hommes de différentes nationalités et cultures et qui ont une grande diversité de points de vue, en ce qui concerne les superstitions et les préjugés. La discussion devient animée et anecdotique et elle sert à illustrer la thèse de Voltaire, selon laquelle l’homme est médiocre et ignorant, le fanatisme est dangereux et mène à la violence, et le hasard joue un rôle primordial dans notre vie. Dans «Le souper», chaque convive tente d’imposer ses convictions, en méprisant celles des autres, ce qui donne une image accablante de la condition humaine. Cependant, Zadig, en faisant usage de sa raison et de son esprit critique, réussit à réconcilier tout le monde, et quand il semble que «tout va bien dans le meilleur des mondes», il lui arrive une catastrophe: on veut brûler Zadig à petit feu, car il venait de détruire une ancienne tradition- «le bûcher du veuvage», ce qui illustre et justifie le scepticisme de Voltaire par rapport à la Providence.

A cobertura jornalística da Capital Europeia da Cultura: Porto 2001

A apresentação pretende ilustrar a cobertura que a imprensa nacional realizou ao acontecimento Porto Capital Europeia da Cultura em 2001. A análise contempla os jornais Público, Diário de Notícias, Jornal de Notícias, Correio da Manhã e Expresso e a revista Visão no período anterior ao do evento (ano de 2000), durante e após, para se conseguir definir as etapas que marcaram os diferentes momentos do acontecimento, os padrões de atuação, o tipo de planeamento e as especificidades ao nível da programação. Na génese do projeto das Capitais Europeias da Cultura, da autoria da ministra da cultura grega e que aconteceu pela primeira vez em Atenas em 1985, estava a ideia de eleger, de ano para ano, uma cidade em que se apresentassem novos paradigmas culturais. Lisboa foi a primeira cidade portuguesa a acolher, em 1994, a iniciativa, seguiu-se o Porto em 2001 e em 2012 é a vez de Guimarães. Protagonista da descentralização cultural, é um modelo que tem permitido o financiamento de obras públicas (lembre-se a Casa da Música no Porto), o restauro de património e a promoção das cidades em termos turísticos. No entanto, espera-se ver questionado o seu papel enquanto lugares de inovação quer em termos de políticas culturais, quer em termos de produção e inovação artística. No artigo “Capitais europeias da cultura: que fazer com elas?”, publicado no suplemento Ípsilon do jornal Público de 1 de Abril de 2011, António Pinto Ribeiro refere a insustentabilidade das cidades após o ano de capital cultural, “as expectativas goradas da maioria dos seus cidadãos e a retração no apoio à produção que acontece sempre no período pós-capital”. Espera-se através desta análise conseguir demarcar os momentos que ganharam visibilidade e enformaram o acontecimento para, de forma crítica, se poder refletir sobre o papel da imprensa na divulgação e promoção de eventos de cariz cultural.

A magnanimidade da teoria: interpretar a ética em teoria da literatura

Tese de doutoramento, Teoria da Literatura, Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, 2003

O progresso de Édipo : como e por quê

A estória de Édipo, da Mitologia Grega, constitui uma das mais importantes obras da história mundial. Além de nos ser apresentada por diversos escritores, traz à tona arquétipos com os quais lidamos hoje também no universo psicanalítico. A representação da estória em teatro desperta no espectador não somente o prazer da estética, mas também a reflexão sobre a condição humana. O presente trabalho tem por condão abordar o tema de forma actual, através da visão da escritora portuguesa Natália Correia, constituindo este trabalho a complementação da peça de teatro encenada no ano de 2009 por nós. Neste Édipo, o poder patriarcal inserido pela maioria dos escritores é retratado como um poder matriarcal, transgressor e feminino.

A lenda de Apolo e Mársias : Representações artísticas e estudos de anatomia de superfície

Acta Medica Portuguesa 2005; 18: 371-376

Divididos: um espectáculo de teatro na paisagem das Comédias do Minho: de corpo na terra, perto do céu: relatório de estágio

requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Teatro - especialização em Artes Performativas /Teatro-Música.

Arte e filosofia no pensamento de Nietzsche

Dissertação de Doutoramento em Filosofia