Redes sociales en industrias culturales: opiniones desde la praxis

Tanto por el público al que se dirigen como por el tipo de «producto» que ofrecen, las industrias culturales pueden obtener múltiples ventajas con el uso de las redes sociales. En el presente estudio analizamos el papel que juegan las redes sociales online en las empresas culturales a través de la opinión de cualificados expertos en redes sociales y con el método Delphi. Las conclusiones revelan que, en el ámbito de las empresas culturales, existe una prevalencia de los usos utilitarios sobre los expresivos y de las motivaciones proactivas sobre las reactivas, con referencia a las redes sociales.

Comunicación e Intangibles Corporativos en Industrias Creativas. Guía del proyecto (curso 2014-2015)

Descripción del proyecto de la asignatura

Memoria de la red de investigación para la docencia universitaria

Red de Creatividad en el Grado de Publicidad y RR.PP. (código 1684) Modalidad II del programa de Redes investigación en docencia universitaria. Convocatoria 2009-2010. Instituto de Ciencias de la Educación (ICE).

Detección y análisis de contaminantes en diversos ambientes

Presentación realizada para Química Fusión, Valencia, 29 septiembre-1 octubre 2011.

Investigación en diseño: cartel de cine español

Proyecto carteles cinematográficos.

Sangre fresca publicitaria: True Blood y las transfusiones de la ficción

El artículo analiza el concepto de transmedia storytelling en su dimensión publicitaria. En cierto modo, las narrativas transmediáticas, esto es, la diseminación de las tramas ficcionales a lo largo de soportes y plataformas diversos pero sinérgicos (letra impresa, cine, televisión) fueron empleadas en primer lugar en el mensaje publicitario, obligado a transmigrar por su carencia de un soporte exclusivo y a cambio por la vocación de colonizarlos a todos. Hoy día es el producto cultural ficcional el que devuelve a la publicidad el préstamo: son los universos ficcionales los marcos más propiciatorios para el consumo, no sólo de la cultura industrial en sí, en cualquiera de sus soportes, sino de todo un rosario de marcas arracimadas en torno a la narrativa ficcional. Analizaremos en detalle este fenómeno en una teleserie norteamericana muy reciente, True Blood (HBO, 2008), todavía en emisión, y en todo el universo ficcional que orbita a su alrededor. La diferencia entre los productos culturales en sí y las piezas publicitarias encargadas de promocionarlos –como ya vio premonitoriamente Adorno- se disuelve en un continuo cross-promotional, que tiende a enmascarar también los límites entre las estrategias corporativas y las intervenciones del fan.

Benjamin, BitTorrent, Bootlegs: auratic piracy cultures?

Seventy-five years ago, Walter Benjamin showed us that the line between "production" and "reproduction" had begun to blur. Reproduction was no longer optional, consequential and degrading (the shredding of the original’s aura), but was instead being transformed into a principle of production itself: something was produced bearing in mind how it was to be reproduced. No longer did the original exist (in photography, film, music recordings), but instead diffusion, exhibition. The work existed precisely at the time and place of its enjoyment. Today, the cultural pirates of the new digital era take this principle to the extreme, with a certain characteristic also foreseen by Benjamin: a yearning to participate, to post-produce something captured in order to later return it to the Internet, modified in some way and made available to others. This postproduction is what is now often mixed up with reception, just as production and reproduction used to be in Benjamin’s day. Postproduction on the receiver’s side, which somehow augments and extends the received work, in other words creates an etymologically rigorous author-ization (auctor as the root of both author and augmentation). The cultural pirate only deserves redemption thanks to this creative augmentation.

Valor de marca colectiva: aproximación desde el enfoque de la eficiencia

El objetivo del trabajo consiste en analizar la eficiencia de las empresas que integran una marca colectiva en una industria productora de bienes de experiencia. El supuesto básico es que la marca colectiva tiene un impacto positivo en la eficiencia de las empresas acogidas a la misma, el cual viene explicado porque la reputación colectiva fomenta una inversión eficiente en calidad. Sin embargo, la marca colectiva también puede tener un efecto opuesto sobre los incentivos de una empresa a una inversión en calidad ya que dicha marca puede crear un incentivo a “free ride”. Nuestra propuesta defiende que la interacción entre estos factores opuestos, reputación colectiva y “free ride”, viene moderada por las características de la marca colectiva y de la propia empresa. La metodología aplicada en el contraste de estas hipótesis se apoya en el Análisis Envolvente de Datos para estimar la eficiencia, así como en modelos econométricos para explicar la eficiencia empresarial mediante características de la marca colectiva y de la empresa. Los resultados obtenidos en el ámbito de las bodegas españolas evidencian que las marcas colectivas tienen un impacto positivo sobre la eficiencia, el cual viene moderado por el tamaño de la marca colectiva generando una relación curvilínea en forma de U invertida. Adicionalmente, el volumen de producción de la marca colectiva y el tamaño de las bodegas ejercen un efecto moderador en el impacto del tamaño de la marca colectiva sobre la eficiencia. En general, los resultados ponen de manifiesto la importancia de las marcas colectivas cuando se investigan industrias donde la calidad no es solamente señalizada por una marca típica individual.

Instituciones, organismos y legislación relativos a la industria audiovisual

Instituciones, organismos y legislación relativos a la industria audiovisual.

El medio en el mensaje: la autorreferencia en la televisión generalista

Los medios de comunicación, cuyas funciones clásicas eran «informar, formar y entretener», están dando protagonismo creciente a la autorreferencia, que es una forma abierta o encubierta de autopublicidad. El medio compromete espacios (en la prensa) o tiempos (formatos audiovisuales) para anunciarse a sí mismo, disminuyendo espacios y tiempos dedicados a mostrar realidades (o ficciones) que nada tienen que ver con el propio medio, y que son el mandato derivado de su dimensión social y cívica. El artículo analiza este fenómeno en televisión, con estudios empíricos sobre el registro de 24 horas continuadas de programación en las tres cadenas generalistas con más cuota d e pantalla. La novedad del estudio es 1) el análisis de la autorreferencia también dentro de los programas (y no sólo en los segmentos de continuidad declaradamente autopublicitarios: promociones, cortinillas, caretas, etc.) y 2) la atención a la autorreferencia como estrategia de cross-promotion entre medios del mismo grupo multimedia.