Le sacré et la représentation de la femme dans le théâtre et la peinture symbolistes

L’art symboliste pictural ou théâtral qui s’est développé à la fin du dix-neuvième siècle est habité par le sacré, que celui-ci se manifeste sous la forme du spirituel, du religieux ou sous toute autre forme (spiritisme, occultisme, mysticisme). Quelle que soit sa forme, le sacré est pour tous les symbolistes lié à l’art. Leurs recherches formelles, multiples et variées, tendent toutes à faire surgir l’invisible du visible. Or toutes voient l’émergence, dans les œuvres, de la représentation de la femme, qui dès lors devient intimement liée au «symbolisme». En véhiculant le sacré, la femme devient le symbole des idées des artistes sur leur art, voire le symbole du rapport de l’artiste à son art. Ainsi la thèse étudie la femme dans son rapport aux idées et à l’esthétique propres à chaque artiste, dans son interrelation avec l’art et le sacré et les études détaillées des œuvres dramatiques et picturales visent à montrer la variété et la complexité de ses représentations. En même temps, cette recherche est une étude d’ensemble concernant les relations entre le théâtre et la peinture dans la période fin-de-siècle, abordées non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur (c’est-à-dire par les caractéristiques propres des œuvres), dans le cadre de la théorie de l’image ouverte, telle qu’elle a été développée par Georges Didi-Huberman. Finalement, que la forme d’expression artistique soit celle de l’art dramatique ou celle de l’art pictural, la femme n’est dans les œuvres que la manifestation d’une réflexion esthétique qui est aussi une réflexion philosophique, elle est le lieu de rencontre entre le Moi et l’Autre à partir duquel s’origine l’œuvre.

Les métaphores d'Hypnos dans la peinture européenne du dix-neuvième siècle : de la crise du dispositif classique au jeu identitaire

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

La Junte des Philippines de Goya (1815) : regard sur le pouvoir colonial espagnol et le capitalisme financier

Notre analyse de l’imposante toile de Francisco Goya L’Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines dite La Junte des Philippines (1815) vise à sortir cette œuvre de l’isolement où les études antérieures l’ont en grande partie maintenue. Nous désirons réinsérer ce tableau au cœur des dynamiques artistiques et économiques mondiales à l’orée du XIXe siècle. Le regard lucide que nous portons sur le tableau de Goya s’appuie sur une approche historique issue de la pensée postcoloniale actuelle. Par un renversement de perspective depuis la salle de réunion vers l’empire espagnol, nous plaçons l’œuvre dans une trame de relations mondiales entre la métropole et ses colonies. La Junte des Philippines révèle alors un point de vue particulier sur l’impérialisme espagnol en déclin. Loin d’être close sur elle-même, l’œuvre articule une série de thématiques qui répondent aux exigences artistiques de l’époque, notamment de la bourgeoisie libérale. Le traitement qu’opère La Junte de la commémoration d’une rencontre d’actionnaires met au jour une conception visuelle du capitalisme mercantile et financier présent en Espagne et en Angleterre. L’intrigue artistique que déploie Goya possède une signification d’envergure historique qui contribue à la valeur d’actualité de La Junte des Philippines.

Étude de la fonction symbolique du paysage dans les tableaux dévotionnels de Giovanni Bellini

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Enjeux de la couleur dans le cinéma hollywoodien d'après-guerre

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme.

Peinture et comédie : les scènes de théâtre de Cornelis Troost (1696-1750)

Le présent mémoire porte sur l’un des peintres néerlandais les plus connus de son époque, Cornelis Troost (1696-1750). Celui-ci tire son succès du traitement et de l’originalité de ses sujets dans la confection de ses scènes de théâtre, dont cinq sont abordées ici. Troost fut lui-même acteur de profession avant de se consacrer au métier de peintre. Tout comme les œuvres de Troost, l’art hollandais du XVIIIe siècle est un sujet rarement abordé en histoire de l’art. Plusieurs éléments historiques des Pays-Bas, notamment certains des bouleversements politiques, sont indispensables afin d'acquérir une meilleure compréhension des œuvres théâtrales de Troost. Dans ses scènes de théâtre, Troost embrasse le côté théâtral de celles-ci. Ses œuvres portent le même titre que les pièces desquelles elles sont tirées. De plus, Troost introduit ses personnages de près et cette particularité met l'accent sur les émotions des personnages et sur l’action. Un parallèle est tracé avec Jan Steen et Gérard De Lairesse, eux-mêmes des artistes hollandais s’inspirant du théâtre. La narration dans les œuvres de Troost est également un point important afin de bien comprendre ses scènes de théâtre.

The Political and Artistic Program of Prince Petru Rares of Moldavia (1527-1538 and 1541-1546) and the Fresco Series Depicting the “Life of the Mother of God” in the Church of Humor Monastery

En 1993, l’église du monastère Humor et six autres églises du nord de la Moldavie (Roumanie) ont été classifiés comme patrimoine de l'UNESCO, en particulier en raison de leurs caractéristiques iconographiques et architecturales uniques. Construit au seizième siècle, le monastère Humor est devenu un riche centre religieux et culturel sous le patronage du prince Petru Rares de Moldavie. Ce centre a encouragé les innovations architecturales ecclésiales, ainsi qu’un programme très prolifique de fresques, extérieures et intérieures, exprimant une créativité au-delà du canon de la peinture de l'époque. La présente thèse est concentrée sur ces innovations architecturales et iconographiques, comprises à la lumière du contexte historique de ce moment unique dans l'histoire de la Moldavie, dans le siècle qui suivit la chute de Constantinople (1453). Tandis que la première partie de la thèse est concentrée sur ces circonstances historiques, et plus précisément sur l'impact du patronage du Prince Rares, la deuxième partie de la recherche est concentrée sur l'analyse des sources littéraires et de la théologie d’une série unique de fresques, placé dans la gropnita (chambre funéraire) de l’église monastique d’Humor, évoquant la vie de la Mère de Dieu. La série est un exemple extraordinaire d’interaction des textes, le Protévangile de Jacques et le Synaxarion, avec l'iconographie. Une attention particulière à l'iconographie du monastère Humor démontre le besoin de la corrélation entre texte et icône d'une part, ainsi que la nécessité d’une corrélation entre les études théologiques, l'art et l’histoire d’autre part. Un autre avantage de la recherche est de contribuer à une appréciation plus riche des trésors culturels et religieux des communautés chrétiennes de l'Europe de l'Est aux points de vue religieux et culturel, en réponse à leur reconnaissance comme patrimoine de l’UNESCO.

Le contrat du peintre : l'interartialité comme réflexivité dans le cinéma de Peter Greenaway

Ce mémoire explore la place de l’interartialité, des relations entre les arts, dans le cinéma de Peter Greenaway, et les fonctions qu’elle y remplit. À l’occasion de l’analyse de deux films qui centralisent la figure du peintre et la forme du contrat - The Draughtsman’s Contract et Nightwatching – et prenant comme point de départ théorique les travaux de Walter Moser, nous identifions et analysons quelques-unes des relations interartielles à l’oeuvre dans ces films, pour montrer que la mise en relation des arts de la peinture, du théâtre et du cinéma, dans leurs rapports biartials et pluriartials, constituent la trame fondamentale des films de Greenaway, dans une « interartialité non hiérarchique ». Nous concluons que le recours au dialogue interartiel permet au cinéaste d’esquisser, en filigrane, une posture critique sur l’art et l’artiste, une « théorie de l’art », par laquelle il exprime un point de vue sur le rôle et le statut de l’artiste au sein de la société.

Le pohète initié : illumination et esthétique ésotérique dans l’œuvre de Gellu Naum

Cette thèse, intitulée Le pohète initié : Illumination et esthétique ésotérique dans l’œuvre de Gellu Naum, analyse trois œuvres importantes de Gellu Naum, le roman Zenobia, les proses La voie du serpent et Medium, ainsi que le rapport entre la poésie picturale de Gellu Naum et la peinture narrative de Victor Brauner. Les œuvres de Gellu Naum que nous analysons possèdent des points communs synthétisés dans la figure de l’illumination, qui signale l’existence d’un régime de connaissance refondé. L’illumination se base sur des théories ésotériques et surréalistes et s’ouvre également sur une nouvelle interprétation du sacré, dénouée de tout caractère religieux. L’illumination institue et entretient un climat mystique à travers les écrits de Gellu Naum et les productions plastiques de Victor Brauner et consolide en même temps leurs doctrines esthétiques. Pour Gellu Naum, l’illumination est le but suprême de l’existence. Elle a affaire avec la capacité de voir avec les yeux du dedans. Dans ce registre ésotérique, la possibilité d’arriver de l’autre côté, c’est-à-dire dans la part invisible de la réalité, stratifiée jusqu’à son niveau archaïque, est réelle et révélatrice. Selon Gellu Naum, l’artiste doit mettre son œil à l’état sauvage pour décrire l’état transcendantal dans lequel résident ses héros; ceci en essayant de contrecarrer un grave bouleversement historique, puisque le totalitarisme roumain a éclipsé à tout jamais l’espace de l’existence. L’écriture de Naum porte les traces noires de cette incidence néfaste. Pour Victor Brauner, l’illumination a une fonction initiatrice. Elle cristallise l’art du peintre et l’éclaire tout au long de sa quête identitaire. L’illumination entretient et provoque une catharsis aux connotations inattendues dans la production artistique, s’articulant avec une consécration de l’ésotérisme. Partant d’une perspective interdisciplinaire, la thèse se divise en trois parties, Le roman Zenobia et la question de la pensée illuminée, L’état transcendantal et ses variables ou De la logique occulte de l’écriture et Les expressions de la poésie picturale et de la peinture narrative à travers les œuvres de Gellu Naum et de Victor Brauner, chacune d’entre elles analysant la figure de l’illumination et établissant aussi les invariantes esthétiques des deux Surréalistes. Dans leur quête de nouvelles formes de représentations artistiques, Gellu Naum et Victor Brauner ont recours à un surréalisme essentiellement cognitif. Les deux font appel à la rationalité, à la lucidité accrue, ce que les Surréalistes rejetaient parfois avec véhémence.

Le bon air et la bonne grâce : attitudes et gestes de la figure noble dans l’art européen (1661-1789)

Cette thèse porte sur les gestes et attitudes qui ont caractérisé la figure aristocratique dans l’art européen entre 1661 et 1789. Cet intervalle correspond à la durée de vie d’un paradigme corporel noble appelé « le bon air et la bonne grâce », de son élaboration à la cour de Louis XIV et de sa diffusion hégémonique en Europe, jusqu’à son rejet définitif à la Révolution française. La société d’Ancien Régime a déployé tout un arsenal de moyens (exercices, instruments orthopédiques,…) pour intérioriser une grâce qui devait paraître innée et prouver la noblesse. Le maître à danser détenait le monopole de l’inculcation de cette grâce et de son élaboration suivant des critères hautement esthétiques. Les gestes et positions inventoriés ici, sont décrits et associés à leurs connotations d’origine, montrant qu’une connaissance approfondie et minutieuse de la gestuelle peut affiner notre compréhension d’un large pan de l’art des XVIIe et XVIIIe siècles. L’auteur démontre que cette hexis corporelle contemporaine transcende tous les domaines concernés par le corps noble (éducation, théâtre, danse, opéra, arts martiaux, etc.) et en vient à infiltrer la majorité des genres picturaux, bousculant les traditions artistiques déjà en place et s’affichant comme une alternative moderne à la grâce des Anciens. Le portrait, la gravure de mode, les figurines de porcelaine, les vues de villes et de jardins sont les plus touchés par ce phénomène. La bonne grâce s’affirme ainsi dans une culture visuelle qui, par ricochet, en vient à renforcer les pratiques sociales dont elle était le reflet. Cet aller-retour des attitudes aristocratiques entre l’art et la vie occasionne la standardisation de la figure et du corps aristocratiques. Dans la pastorale, la peinture d’histoire et la scène de genre, l’idéal aristocratique se manifeste, tantôt en négatif dans la figure du paysan, du Pierrot et de l’Arlequin, tantôt de manière idéalisée dans celles du berger et du héros galants. La substitution de gestes emphatiques et d’expressions faciales explicites par une gestuelle fondée sur la retenue et la dissimulation des passions, fondera une nouvelle historia moins lisible que la traditionnelle, mais plus subtile et insinuée, répondant ainsi mieux au goût et à la sensibilité aristocratique.

Les rapports entre droit et politique dans un contexte d'instabilité institutionnelle: Effet de contagion ? Le cas de la Belgique fédérale

"L’article a pour objectif d’analyser les relations complexes qu’entretiennent politique et droit dans un contexte d’instabilité institutionnelle marqué, à savoir le cas de la Belgique fédérale. L’objectif est de montrer que, s’il est avéré que l’emprise du droit sur le champ politique se développe et que le cas belge peut l’exemplifier, la relation entre les deux sphères ne peut être caractérisée de linaire. La Belgique connaît depuis quatre décennies des transformations institutionnelles majeures. Mais le réformisme s’étend au-delà de la sphère constitutionnelle pour toucher des domaines très divers. Les multiples variations qu’a connues le droit électoral belge ces dernières années en sont l’illustration. Le contexte belge est donc celui d’un réformisme croissant. L’accent sera cependant davantage mis sur l’impact que ce réformisme peut avoir sur les relations qu’entretiennent droit et politique. Il semblerait au premier abord que ce contexte favorise l’extension de la sphère du droit au détriment de la sphère politique. Néanmoins, deux constats viennent nuancer cette idée. D’un côté, la fuite en avant dans les matières institutionnelles découle en réalité de la polarisation du paysage politique sur le clivage linguistique. Ces développements institutionnels sont essentiellement initiés par la sphère politique elle-même, qui tente d’adapter la structure de l’Etat à une nouvelle réalité politique. D’un autre côté, le fédéralisme consociatif génère un certain nombre de difficultés de gestion. Afin de pouvoir proposer une solution qui attirerait l’approbation des deux segments linguistiques, le politique est de plus en plus régulièrement amené à passer outre certains garde-fous juridiques. Cette mainmise du politique sur le droit semble parfois contagieuse ; celle-ci s’étend alors à des domaines moins déterminants que les domaines institutionnels. La contagion réformiste génère le développement de l’expérimentation et de l’incertitude juridiques. L’ensemble de ces arguments nous amènera à proposer une vision nuancée des rapports qu’entretiennent droit et politique en Belgique fédérale."

L'application du principe du pollueur-payeur à la gestion du risque environnemental et à la mutualisation des coûts de la pollution

Le but de cette étude est de déterminer qui paie pour le risque de pollution et par conséquent de vérifier si le principe du pollueur-payeur est effectivement mis en œuvre dans le domaine de la gestion du risque environnemental. Il s’agit d’examiner le degré de mutualisation de la gestion du risque dans différentes législations particulière. Les payeurs peuvent a priori se classer dans quatre catégories : les personnes dont l’activité contribue au risque de pollution, les compagnies d’assurance qui acceptent d’assurer ces personnes, les organismes ou autorités publics et les tiers. Divers exemples issus de la législation belge ou européenne seront examinés afin de déterminer s’ils sont conformes à la lettre et/ou à l’esprit du principe pollueur-payeur. Il s’agit notamment de la responsabilité civile, de la responsabilité environnementale, de la gestion des déchets et du marché de quotas d’émissions de gaz à effet de serre. Les techniques de responsabilité qui interviennent après que le dommage ait lieu et requièrent la démonstration de l’existence d’un lien de causalité ne permettent pas toujours d’assurer pleinement la fonction préventive du principe du pollueur-payeur. Elles ne constituent pas des instruments adéquats de gestion de la pollution diffuse ou chronique. En conséquence, des techniques de mutualisation de la gestion du risque environnemental se sont développées. Le recours à ces techniques de mutualisation (par le recours à l’assurance, aux fonds publics financés par la fiscalité environnementale ou aux marchés de droit d’émissions) est-il conforme au principe pollueur-payeur et permet-il d’atteindre l’objectif d’un niveau élevé de protection de l’environnement ? L’effet dissuasif du principe pollueur-payeur n’est-il pas amoindri par la mutualisation ? L’article montre que la définition du principe pollueur-payeur par la Cour de Justice de l’Union européenne est centrée sur la contribution au risque de pollution ce qui permet de recourir aux techniques de mutualisation de la gestion du risque tout en respectant le Traité sur le fonctionnement de l’Union européenne. 

Abstraction et plasticité sonore : une nouvelle approche à la composition de musique acousmatique

« La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). »

L’aspect spatial et temporel des usages naissants lors de l’interrelation entre l’usager et l’espace-transitoire de la gare du Midi à Bruxelles.

Fréquemment, des usagers se retrouvent confrontés à des espaces-transitoires tels que les couloirs de gares. Ces derniers présentent souvent des contraintes temporelles et spatiales qu’il serait possible de transformer en outil optimalisant l’usage. Nous avons voulu vérifier cette hypothèse en observant le degré d’adéquation entre l’offre (les aménagements) et la demande (les usages réels) dans le cas précis de la gare du midi à Bruxelles, Belgique. Nous avons récolté des indices spatiaux, temporels et comportementaux qui nous ont permis d’identifier les conditions de l’usage et, au moyen d’observations directes, de comprendre les usages réellement pratiqués. Afin de documenter le rapport entre usager et espace-temps, nous avons établit une typologie des usages qui met en évidence des figures d’interactions possibles entre ces deux composantes. Nos résultats nous ont permis d’élaborer une conclusion sous la forme d’un modèle nommé « triangle des interrelations » dans le but d’offrir un outil permettant aux professionnels d’anticiper au mieux l’impact des aménagements.

L'influence caravagesque dans l'art de Jacques-Louis David

Ce mémoire de maîtrise est consacré à un aspect peu étudié de l'art de Jacques-Louis David, c'est-à-dire l'influence caravagesque dans les œuvres de l'artiste. Les différentes périodes de la production de l'artiste sont étudiées en fonction d'identifier cette influence et la façon dont elle s'est manifestée. Cette influence est apparue à partir de la deuxième moitié du 18e siècle dans la peinture française pendant une période de réforme de l'art pictural. Jacques-Louis David n'est pas le seul artiste à s'être intéressé au caravagisme. L'intérêt pour Caravage et ses suiveurs coïncidait aussi avec un intérêt pour le naturalisme et le dessin d'après nature. Le maître de David, Joseph-Marie Vien, a joué un rôle important dans la promotion de ces deux notions. C'est lors de son premier voyage en Italie avec son maître Vien que Jacques-Louis David entra pour la première fois en contact avec le caravagisme. C'est à partir de ce moment que son oeuvre commença à se transformer alors que l'artiste s'affranchit de l'influence de la peinture rococo. Le Salon de 1781 qui suivra ce voyage sera un moment très important dans sa carrière et les œuvres qu'il y présenta étaient grandement marquées par le caravagisme, ce qui se manifeste par la couleur, la lumière et par le rendu naturaliste du corps. Le jumelage entre le naturalisme et l'idéalisme joue un rôle important dans la formation de l'esthétique davidienne. Après ce Salon, l'influence caravagesque s'exprimait de façon moins évidente dans son œuvre, mais elle était toujours présente et se manifestait plutôt par l'emprunt de motifs. Nous avons identifié cette influence jusqu'à la fin de la carrière de l'artiste. Nous voyons aussi dans ce mémoire que le rapport entre David et Caravage peut aussi être effectué par le biais d'une manifestation d'homosexualité et d'androgynie dans le travail des deux artistes. Ce mémoire n'est pas axé sur l'interprétation des œuvres, mais plutôt sur des analyses qui permettent de mettre en évidence l'influence caravagesque