O conhecimento profissional dos professores, construção e uso. da formação ao reconhecimento social

Neste artigo analisa-se o estado actual da representação do conhecimento profissional específico, sustentador e legitimador do exercício da docência. Discute-se num primeiro momento a sua natureza e construção social e histórica e algumas das ambiguidades decorrentes da dispersão dos referenciais do seu reconhecimento social. Problematizam-se, a partir desse quadro, alguns factores que influenciam a representação dominante desse saber, nomeadamente apresentando dados de pesquisas de doutoramento em curso, desenvolvidas pelas autoras em universidades de Portugal e Espanha. Essas pesquisas incidem sobre (1) o estudo do lugar atribuído à produção de conhecimento através da investigação, em programas de formação inicial, e características de que se reveste o conhecimento produzido nesse âmbito (2) a análise de dimensões da representação social que o reflectem e se traduzem,entre outros aspectos, nos formatos particulares da certificação para a docência, aqui referenciados ao caso português e (3) o estudo da percepção da construção do conhecimento profissional de docentes e futuros docentes envolvidos em processos formativos centrados na reflexão sobre as práticas e em práticas supervisivas. O conhecimento profissional docente constitui-se hoje como uma área de pesquisa relevante, particularmente na ressignificação da profissionalidade docente face ao universo de complexidade e heterogeneidade que caracteriza as sociedades que escola e professores são supostos servir.

Objeto de desejo e estratégia de marketing: um estudo do valor de uso da natureza na publicidade televisiva de dois canais portugueses

Dissertação de Mestrado, Gestão e Conservação da Natureza, 12 de Junho de 2014, Universidade dos Açores.

A linguagem do espaço em Henry James: a fase madura

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES)

O ensino da Língua Portuguesa nos EUA para o novo milénio : Plano Global

Publicação coordenada por Graça Castanho. Publicada no Expresso das 9, no dia 9 de Agosto de 2000.

O contributo da expressão dramática no ensino do português como língua materna e não-materna

Este artigo, integrado numa obra dedicada à expressão dramática, visa explorar os contributos desta área do saber no ensino do português como língua materna e não-materna. A este propósito, a autora acrescenta, ainda, informação relevante sobre o ensino do português no estrangeiro.

Representações sociais da tuberculose: estigma e preconceito

Analisam-se as representações sociais da tuberculose na passagem do século XIX para o XX, focalizando aspectos associados aos sentimentos e manifestações contraditórios despertados pela doença. O padrão romantizado de experiência da doença foi substituído por uma visão mais naturalista, embora reforcem-se os estigmas e preconceitos. Ainda hoje é possível detectar alguns aspectos sobre o modo de percepção da tuberculose que marcaram sua vivência no passado. A persistência da estigmatização da tuberculose e do tuberculoso constitui um sério entrave no controle da doença atualmente.

ProLegal esclarece emprego para o Canadá

Na qualidade de Diretora Regional das Comunidades, fomos responsável pela redação dos artigos e coordenação da página "Comunidades", integrada no jornal Açoriano Oriental, servindo a mesma para a divulgação das atividades realizadas pela Direção Regional Das Comunidades do Governo dos Açores.

Sistema de visão para percepção e navegação de um UAV Quadrotor

Mestrado em Engenharia Electrotécnica e de Computadores

A língua na escrita e a escrita da língua. algumas considerações gerais sobre transparência e opacidade fonémicas na escrita do português e outras questões

Nas línguas, como o português, que seguem um sistema de escrita 1 alfabético – isto é, um sistema de escrita em que, em princípio, cada símbolo gráfico corresponde a um segmento fonológico (ou, em certos casos, a um segmento fonético) 2 –, verifica-se frequentemente que, além da representação de tais segmentos, outros aspectos das estruturas linguísticas podem ser vertidos para a representação escrita. Como veremos no presente artigo, a inclusão de aspectos não-segmentais na representação gráfica segmental 3 pode introduzir afastamentos desta última em relação a esse objectivo “primordial” da escrita alfabética “ideal” (aquela em que a correspondência grafema-fonema e fonema-grafema seria perfeitamente sistemática e isomórfica). É precisamente sobre a natureza e alguns efeitos desses afastamentos que, partindo de uma perspectiva eminentemente linguística, pretendemos debruçar-nos neste trabalho. Assim, começaremos por reunir algumas reflexões gerais sobre diversos aspectos de natureza linguística – restringindo-nos quase só aos domínios fonético, fonológico e/ou morfológico – que podem encontrar algum tipo de representação na escrita alfabética. Seguidamente, deter-nos- emos sobre a decorrente divisão entre línguas de escrita fonemicamente opaca e línguas de escrita fonemicamente transparente, referindo o lugar do português nessa divisão e abordando, incidentalmente, algumas implicações educacionais da questão

Produção de sentido na linguagem audiovisual através da montagem

Este texto é sobre os problemas e as soluções associadas com a produção de sentido de modo cinematográfico nos discursos audiovisuais. O enfoque centra-se na resposta à pergunta de como o texto e leitor criam o sentido e não tanto em qual é o significado do texto. Associado a este objectivo propomos identificar os limites expressivos do discurso cinematográfico que não recorre à verbalização e as capacidades que a linguagem cinematográfica tem vindo a desenvolver para exprimir conceitos cada vez mais complexos apesar de a representação visual estar limitada ao registo visual de objectos, pessoas e acções. Este estudo insere-se no campo da retórica visual e da literacia visual que se dedicam ao estudo dos processos através dos quais se produz, manipula e interpreta sentido através das imagens. No entanto porque estamos a estudar um discurso que se organiza no tempo e que contêm a imagem, palavra e som podemos inserir este estudo na disciplina da Retórica cinematográfica que é uma área científica contida dentro da semiótica e que se dedica ao estudo sobre porquê e como é que o discurso audiovisual produz sentido. O motivo que deu origem a este estudo tem origem no ensino de cadeiras sobre linguagem audiovisual a alunos universitários que tiveram doze anos de alfabetização mas nunca reflectiram sobre como se exprimem ideias sem o uso da palavra uma vez que o principal objectivo da escolaridade é tornar os alunos capazes de saberem interpretar e expressarem-se através da linguagem verbal. A consequência deste processo de aprendizagem é que quando se pede a uma pessoa com formação literária para se expressar num discurso audiovisual deparamos com filmes onde o sentido do discurso é feito com base no texto que é verbalizado numa voz off ou nos diálogos que são ditas por personagens de uma ficção.

Primeiro acto: música de cena

Deste "Primeiro Acto" fazem parte algumas das músicas que fui compondo para peças de teatro ao longo de vários anos. Como é evidente, a música de cena coexiste com a imagem e representação teatral e a elas está ligada duma forma inseparável. Contudo, pretendo que algumas das músicas possam ter autonomia suficiente para se apresentarem sozinhas como peças musicais independentes. Tal foi o propósito deste disco. A escolha dos trechos de música obedeceu a um critério musical e dramático que vagamente jogasse com dois mundos: a cidade e o circo. Passados cinco anos do lançamento do CD fui convidado pela Direcção do Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica – FITEI para conceber e realizar um espectáculo, para o FITEI – 2005, com músicas e canções que fui fazendo para teatro ao longo dos anos. Servindo-me como base das músicas deste CD, juntando outras, e escrevendo um guião cénico de ligação das várias músicas, com novos arranjos instrumentais, juntaram-se dez músicos, quatro cantores e quatro bailarinos para realizar esse espectáculo que, além da sua estreia em 2005 no Teatro Rivoli, no Porto, foi apresentado também nas comemorações do Dia Mundial de Teatro de 2006 no Teatro Nacional D. Maria II. Os trechos musicais escolhidos fizeram parte dos seguintes espectáculos: "Hoje começa o Circo" de João Lóio, encenado por João Mota, pelo Grupo de Teatro Roda Viva, Porto,1978; "Mais um Dia", espectáculo musical de João Lóio, Porto,1987; "Dança de Roda" de Arthur Schnitzler, encenado por João Paulo Costa, pelo Grupo de Teatro " Os Comediantes", Porto, 1990; "Um certo Plume" de Henri Michaux, encenado por Adriano Luz no Teatro da Cornucópia, Lisboa, 1993; "Aurélio da Paz dos Reis", filme realizado por Manuel Faria de Almeida, Lisboa, 1995; "Edmond" de David Mamet, encenado por Adriano Luz no Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, 1996; "A pandilha" de Cândido Ferreira, encenado por Cândido Ferreira, pelo Teatro Experimental do Porto, Porto, 1996 (No final deste texto dá-se informação pormenorizada sobre as peças e filme dos quais estes trechos musicais fizeram parte).Gravado em Junho, Julho e Setembro de 2000, este CD tem a seguinte ficha técnica: Direccção Musical e Produção: João Lóio; Gravação: Fernando Rangel; Mistura: Fernando Rangel e João Lóio; Masterização: Fernando Rangel; Estúdio de Gravação: Fortes & Rangel, Porto; Desenho Gráfico: José Tavares; Fotografias: Jorge Gigante e José Tavares. O “PRIMEIRO ACTO” contou com a participação dos seguintes músicos: Flauta: Jorge Salgado; Saxofone Soprano: Fernanda Alves; Saxofone Alto: Rosa Oliveira; Saxofone Tenor: Mário Santos; Isabel Anjo; Saxofone Barítono: Mário Brito; Trompa: Bohdan Sebestick; Trombone: Vítor Faria; Tuba: Manuel Costa; Harpa : Ana Paula Miranda ; Acordeão: Arnaldo Fonseca ; Guitarras: Carlos Rocha; Baixo Acústico: Firmino Neiva; Piano: Carlos Azevedo; Helena Marinho; Paulino Garcia; Violinos: David Lloyd; Richard Tomes; Suzanna Lidegran; Viola: David Lloyd; Violoncelo: Miranda T. Adams; Contrabaixo: António Augusto Aguiar; Sintetizador: João Lóio ; Percussão : Mário Teixeira; Coro: Guilhermino Monteiro, Jorge Prendas, Rui Vilhena.

Determinação da tensão interfacial do sistema Água - Tolueno - Acetona

Mestrado em Engenharia Química. Ramo de Optimização Energética na Indústria Química

A loucura e o cinema: representações cinematográficas de personalidade limite

Dissertação apresentada à Escola Superior de Comunicação Social como parte dos requisitos para obtenção de grau de mestre em Audiovisual e Multimédia.

Dos códigos de barras aos códigos bidimensionais de resposta rápida

Os códigos de barras são exemplos de sistemas de identificação com algarismo de controlo, que tem como objetivo verificar se foi cometido pelo menos um erro de escrita, leitura ou transmissão da informação. Nos códigos de barras, o algarismo de controlo é o algarismo das unidades (primeiro algarismo da direita). Os restantes algarismos de um código de barras contêm informação específica. Por exemplo, os três primeiros algarismos da esquerda identificam sempre o país de origem (com a exceção dos códigos de barras dos livros, que apresentam o prefixo 978 ou 979, e dos códigos de uso interno das superfícies comerciais como, por exemplo, para os artigos embalados na padaria ou na peixaria de um supermercado, que começam por 2). Seguem-se alguns exemplos: 300-379 (França e Mónaco); 400-440 (Alemanha); 500-509 (Reino Unido); 520 (Grécia); 539 (Irlanda); 540-549 (Bélgica e Luxemburgo); 560 (Portugal); 690-695 (China); 760-769 (Suíça); 789-790 (Brasil); 840-849 (Espanha e Andorra); 888 (Singapura); 958 (Macau). Observe-se que os países com uma maior produção têm à sua disposição mais de um prefixo de três algarismos. (...) Para se verificar se o número do código de barras está correto, procede-se da seguinte forma (...) obtêm-se, respetivamente, as somas I e P; por fim, calcula-se o valor de S=I+3xP que deverá ser um múltiplo de 10 (ou seja, o seu algarismo das unidades deverá ser 0). (...) E que relação existe entre as barras e os algarismos? Ao olhar com atenção para um código de barras EAN-13, reparamos que os 13 algarismos são distribuídos da seguinte forma: o primeiro algarismo surge isolado à esquerda das barras, enquanto que os restantes surgem por baixo destas, divididos em dois grupos de seis algarismos separados por barras geralmente mais compridas do que as restantes: três barras nas laterais (preto-branco-preto) e cinco barras ao centro (branco-preto-branco-preto-branco). As restantes barras são mais curtas e codificam os 12 algarismos (indiretamente, também codificam o algarismo da esquerda). (...) A representação dos algarismos por barras brancas e pretas respeita alguns princípios como os de paridade e simetria, pelo que um algarismo não é sempre representado da mesma forma. Este aspeto permite que um código de barras possa ser lido por um leitor ótico sem qualquer ambiguidade, quer esteja na posição normal ou "de pernas para o ar". (...) Recentemente surgiu uma nova geração de códigos de barras designados por códigos de resposta rápida ou códigos QR (do inglês Quick Response). Certamente o leitor já os viu em cartazes publicitários ou em revistas. (...)

O casamento real de William e Kate : a cobertura jornalística nos jornais The Daily Mail, The Guardian e The Sun

Dissertação apresentada à Escola Superior de Comunicação Social como parte dos requisitos para obtenção de grau de mestre em Jornalismo.