Dancing heroines : sexual respectability in the Hindi cinema of the 1990s

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

De computatione quantica

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Réflexions sur le sous-titrage inspirées par Le Ton Beau de Marot de Douglas Hofstadter

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La focalisation dans les romans, les ciné-romans et les films d'Alain Robbe-Grillet

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L'herbier du souffleur : critique phonostylistique de la prolation dramatique

Un document accompagne la thèse et est disponible pour consultation au Centre de conservation des bibliothèques de l'Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/conservation/).

"Paseo por una guerra antigua" (Juan Antonio Bardem, 1948-49): una contramemoria de la Guerra Civil

Este artículo pretende demostrar en qué medida Paseo por una guerra antigua (1948-1949), la práctica de segundo curso del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) en la que Juan Antonio Bardem rueda a un joven mutilado caminando por las ruinas de la Ciudad Universitaria de Madrid, constituye un intento pionero de desmontar los relatos oficiales de la Guerra Civil Española y rescatar la memoria de los vencidos. Filmar las ruinas del campus madrileño en aquellos años era un acto sub­versivo, puesto que el Régimen había emprendido su reconstrucción para borrar las huellas del Madrid republicano y de la Guerra Civil, resignificando por completo el recinto universitario. Por tanto, en Paseo por una guerra antigua, Bardem intenta reapropiarse de un espacio que en la época iba imponiéndose como uno de los “lugares de memoria” del franquismo. Esta película se vale de la función documental del cine para inmortalizar unas ruinas que simbolizan la República y la guerra, para preservarlas de la muerte simbólica que representa su reconstrucción. Mostrar esas ruinas en 1948-1949 equivale a “materializar” el pasado, a traerlo al presente de la posguerra, en un proceso que recuerda a los planteamientos sobre la Historia de Walter Benjamin, para proponer una visión alternativa de la contienda. Se trata de una visión teñida de una memoria íntima, ya que la película es un paseo no solo por las ruinas sino también por los recuerdos de este joven mutilado. En suma, Bardem propone una contramemoria de la Guerra Civil.

La música como reivindicación de género en "Margarita y el lobo", de Cecilia Bartolomé

El carácter innovador y feminista del mediometraje Margarita y el lobo (1969) supuso la censura total de la película y el ostracismo hacia su directora, la entonces estudiante de la EOC, Cecilia Bartolomé. En este artículo repasamos sus anteriores cortometrajes para desgranar los primeros matices de protesta así como la utilización de la expresión musical como vehículo del discurso feminista en Margarita y el lobo. A través de los planteamientos de la musicóloga Susan McClary que abordan sexualidad, género y feminismo concluimos con una visión del análisis de género en las obras musicales, al vincular sus es­tudios al film de Bartolomé. Del mismo modo, analizamos la función que cumple la música en el medio­metraje. Para ello, examinamos el repertorio de canciones presente en Margarita y el lobo para terminar reconociendo la función discursiva y referencial como piezas claves en la película de la directora.

El Instituto antes de Salamanca. Los primeros años del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1947-1955)

El presente texto analiza la función del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) como punto de encuentro de la cultura cinematográfica nacional entre 1947 y 1955 —los años de Victoriano López— y dirige el foco analítico a los discursos, debates e intereses que marcaron la labor del instituto en estos primeros años. Para ello, este artículo fija su atención en uno de los pocos docu­mentos originales conservados de esa época, un boletín publicado por los alumnos en 1951, material que será aquí completado con entrevistas y los escasos documentos referentes al instituto conservados en el Archivo General de la Administración. La piedra de toque del análisis la constituyen por un lado las ac­tividades del cineclub, organizado por los alumnos de la clase de Historia del Cine en 1951, y, en el plano discursivo, los debates en torno a la Filmología, doctrina con la que desde 1947 se intenta dotar a las acti­vidades del Instituto de una base teórica con desiguales resultados. Se consigue así un acercamiento a las prácticas y discursos esenciales para comprender la importancia del instituto como punto central dentro de una naciente cultura cinematográfica nacional.

Representación fílmica del Derecho del Trabajo durante el Franquismo

El mundo del trabajo no ha gozado de una amplia representación a lo largo de la historia del cine. No obstante, un análisis de los films que han tratado directa o indirectamente dicha temática durante un período histórico determinado puede contribuir a arrojar importantes conclusiones sobre la manera en que se hizo frente social y jurídicamente a esta importante actividad humana. En concreto, el análisis del cine durante el franquismo nos posibilita contemplar aspectos tan importantes como la incorporación de la mujer al mundo del trabajo, la represión del hecho sindical o la crisis de empleo en el primer franquismo

Travel, back and forth, to the myth. Cinema´s contribution to the formation of the tourist iconography of Mallorca

Mallorca, the largest of the Balearic Islands, is a well-known summer holidays destination; an ideal place to relax and enjoy the sun and the sea. That tourist gaze reflected on postcards results from advertising campaigns, where cinema played an important role with documentaries and fiction films. The origins of that iconography started in the decades of the 1920’s and 1930’s, reflecting the so-called myth of the “island of calm”. On the other hand, the films of the 1950’s and 1960’s created new stereotypes related to the mass tourism boom. Busy beaches and the white bodies of tourists replaced white sandy beaches, mountains and landscapes shown up in the movies of the early decades of the 20th century. Besides, hotels and nightclubs also replaced monuments, rural landscapes and folk exhibitions. These tourist images mirror the social and spatial transformations of Mallorca, under standardization processes like other seaside mass tourist destinations. The identity was rebuilt on the foundations of "modernity". Although "balearization" has not ceased, nowadays filmmaking about Mallorca is advertising again a stereotype close to that one of the 1920s and 1930s, glorifying the myth of the "island of calm". This singular identity makes the island more profitable for capital that searches socio-spatial differentiation in post-fordist times.

L’écriture de Mohammed Dib entre photographie et intertexte

En 1946, Muni de son Rolleiflex, Dib, tout jeune photographie sa ville natale Tlemcen. En 1994, il publie son livre Tlemcen ou les lieux d’écriture, un texte empreint de nostalgie et d’amour pour sa ville et pour son pays. Ses photos y côtoient ses textes anciens dans un biblio personnel. Le lecteur se trouve entre un présent et un passé appelé sémiologiquement de deux procédés différents, mais complémentaires ; l’image et le texte. Dans cet article, nous nous proposons d’étudier comment la photographie s’est installée dans l’œuvre de Dib et comment elle se trouve au centre de son intérêt littéraire et nostalgique à la fois. Puis, nous verrons comment l’intertexte, devenu autotexte, est un moyen de vivre la nostalgie.   

L'impact de la création littéraire, en contexte d'aide, sur la symptomatologie psychophysiologique d'adolescents atteints d'une maladie chronique : étude interdisciplinaire et exploratoire.

Thèse réalisée dans le cadre d'un Ph.D.interdisciplinaire en Psychologie, en création littéraire et en orthopédagogie. L'impact de la création littéraire a été étudié chez des adolescents atteints d'une maladie chronique au CHU Sainte-Justine de Montréal. Cette recherche est exploratoire car la création littéraire n'a jamais été étudiée dans cette perspective. Elle a été réalisée sous la direction de Catherine Mavrikakis, professeure et écrivain à la Faculté des arts et sciences au Département des littératures francophones de l'Université de Montréal et de Jean-François Saucier, psychiatre et anthropologue à la Faculté de médecine au Département de psychiatrie de l'Université de Montréal et chercheur au CHU Sainte-Justine. Interdisciplinary Study.

Mécanismes psychophysiques et neuronaux de la compensation dynamique de multiples champs de force : facilitation et anticipation liée à des indices de couleur

Dans cette thèse, nous abordons le contrôle moteur du mouvement du coude à travers deux approches expérimentales : une première étude psychophysique a été effectuée chez les sujets humains, et une seconde implique des enregistrements neurophysiologiques chez le singe. Nous avons recensé plusieurs aspects non résolus jusqu’à présent dans l’apprentissage moteur, particulièrement concernant l’interférence survenant lors de l’adaptation à deux ou plusieurs champs de force anti-corrélés. Nous avons conçu un paradigme où des stimuli de couleur aident les sujets à prédire la nature du champ de force externe actuel avant qu’ils ne l’expérimentent physiquement durant des mouvements d’atteinte. Ces connaissances contextuelles faciliteraient l’adaptation à des champs de forces en diminuant l’interférence. Selon le modèle computationnel de l’apprentissage moteur MOSAIC (MOdular Selection And Identification model for Control), les stimuli de couleur aident les sujets à former « un modèle interne » de chaque champ de forces, à s’en rappeler et à faire la transition entre deux champs de force différents, sans interférence. Dans l’expérience psychophysique, quatre groupes de sujets humains ont exécuté des mouvements de flexion/extension du coude contre deux champs de forces. Chaque force visqueuse était associée à une couleur de l’écran de l’ordinateur et les deux forces étaient anti-corrélées : une force résistante (Vr) a été associée à la couleur rouge de l’écran et l’autre, assistante (Va), à la couleur verte de l’écran. Les deux premiers groupes de sujets étaient des groupes témoins : la couleur de l’écran changeait à chaque bloc de 4 essais, tandis que le champ de force ne changeait pas. Les sujets du groupe témoin Va ne rencontraient que la force assistante Va et les sujets du groupe témoin Vr performaient leurs mouvements uniquement contre une force résistante Vr. Ainsi, dans ces deux groupes témoins, les stimuli de couleur n’étaient pas pertinents pour adapter le mouvement et les sujets ne s’adaptaient qu’à une seule force (Va ou Vr). Dans les deux groupes expérimentaux, cependant, les sujets expérimentaient deux champs de forces différents dans les différents blocs d’essais (4 par bloc), associés à ces couleurs. Dans le premier groupe expérimental (groupe « indice certain », IC), la relation entre le champ de force et le stimulus (couleur de l’écran) était constante. La couleur rouge signalait toujours la force Vr tandis que la force Va était signalée par la couleur verte. L’adaptation aux deux forces anti-corrélées pour le groupe IC s’est avérée significative au cours des 10 jours d’entraînement et leurs mouvements étaient presque aussi bien ajustés que ceux des deux groupes témoins qui n’avaient expérimenté qu’une seule des deux forces. De plus, les sujets du groupe IC ont rapidement démontré des changements adaptatifs prédictifs dans leurs sorties motrices à chaque changement de couleur de l’écran, et ceci même durant leur première journée d’entraînement. Ceci démontre qu’ils pouvaient utiliser les stimuli de couleur afin de se rappeler de la commande motrice adéquate. Dans le deuxième groupe expérimental, la couleur de l’écran changeait régulièrement de vert à rouge à chaque transition de blocs d’essais, mais le changement des champs de forces était randomisé par rapport aux changements de couleur (groupe « indice-incertain », II). Ces sujets ont pris plus de temps à s’adapter aux champs de forces que les 3 autres groupes et ne pouvaient pas utiliser les stimuli de couleurs, qui n’étaient pas fiables puisque non systématiquement reliés aux champs de forces, pour faire des changements prédictifs dans leurs sorties motrices. Toutefois, tous les sujets de ce groupe ont développé une stratégie ingénieuse leur permettant d’émettre une réponse motrice « par défaut » afin de palper ou de sentir le type de la force qu’ils allaient rencontrer dans le premier essai de chaque bloc, à chaque changement de couleur. En effet, ils utilisaient la rétroaction proprioceptive liée à la nature du champ de force afin de prédire la sortie motrice appropriée pour les essais qui suivent, jusqu’au prochain changement de couleur d’écran qui signifiait la possibilité de changement de force. Cette stratégie était efficace puisque la force demeurait la même dans chaque bloc, pendant lequel la couleur de l’écran restait inchangée. Cette étude a démontré que les sujets du groupe II étaient capables d’utiliser les stimuli de couleur pour extraire des informations implicites et explicites nécessaires à la réalisation des mouvements, et qu’ils pouvaient utiliser ces informations pour diminuer l’interférence lors de l’adaptation aux forces anti-corrélées. Les résultats de cette première étude nous ont encouragés à étudier les mécanismes permettant aux sujets de se rappeler d’habiletés motrices multiples jumelées à des stimuli contextuels de couleur. Dans le cadre de notre deuxième étude, nos expériences ont été effectuées au niveau neuronal chez le singe. Notre but était alors d’élucider à quel point les neurones du cortex moteur primaire (M1) peuvent contribuer à la compensation d’un large éventail de différentes forces externes durant un mouvement de flexion/extension du coude. Par cette étude, nous avons testé l’hypothèse liée au modèle MOSAIC, selon laquelle il existe plusieurs modules contrôleurs dans le cervelet qui peuvent prédire chaque contexte et produire un signal de sortie motrice approprié pour un nombre restreint de conditions. Selon ce modèle, les neurones de M1 recevraient des entrées de la part de plusieurs contrôleurs cérébelleux spécialisés et montreraient ensuite une modulation appropriée de la réponse pour une large variété de conditions. Nous avons entraîné deux singes à adapter leurs mouvements de flexion/extension du coude dans le cadre de 5 champs de force différents : un champ nul ne présentant aucune perturbation, deux forces visqueuses anti-corrélées (assistante et résistante) qui dépendaient de la vitesse du mouvement et qui ressemblaient à celles utilisées dans notre étude psychophysique chez l’homme, une force élastique résistante qui dépendait de la position de l’articulation du coude et, finalement, un champ viscoélastique comportant une sommation linéaire de la force élastique et de la force visqueuse. Chaque champ de force était couplé à une couleur d’écran de l’ordinateur, donc nous avions un total de 5 couleurs différentes associées chacune à un champ de force (relation fixe). Les singes étaient bien adaptés aux 5 conditions de champs de forces et utilisaient les stimuli contextuels de couleur pour se rappeler de la sortie motrice appropriée au contexte de forces associé à chaque couleur, prédisant ainsi leur sortie motrice avant de sentir les effets du champ de force. Les enregistrements d’EMG ont permis d’éliminer la possibilité de co-contractions sous-tendant ces adaptations, étant donné que le patron des EMG était approprié pour compenser chaque condition de champ de force. En parallèle, les neurones de M1 ont montré des changements systématiques dans leurs activités, sur le plan unitaire et populationnel, dans chaque condition de champ de force, signalant les changements requis dans la direction, l’amplitude et le décours temporel de la sortie de force musculaire nécessaire pour compenser les 5 conditions de champs de force. Les changements dans le patron de réponse pour chaque champ de force étaient assez cohérents entre les divers neurones de M1, ce qui suggère que la plupart des neurones de M1 contribuent à la compensation de toutes les conditions de champs de force, conformément aux prédictions du modèle MOSAIC. Aussi, cette modulation de l’activité neuronale ne supporte pas l’hypothèse d’une organisation fortement modulaire de M1.

Imagerie Musicale Involontaire : caractéristiques phénoménologiques et mnésiques

L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.