Gedächtnisopfer. Erinnern und Vergessen in der Vergangenheitspolitik der deutschsprachigen Belgier im 20. Jahrhundert

Ziel des Aufsatzes ist es, den 'Umgang' der Ostbelgier mit ihrer Geschichte im 20. Jahrhundert am Beispiel der Erinnerung an den Ersten und Zweiten Weltkrieg zu analysieren. Dabei zeigt sich, dass der öffentliche Erinnerungsdiskurs durch zwei Muster geprägt war, die man als verordnetes und selbst auferlegtes Beschweigen bestimmter historischer Ereignisse beschreiben könnte. Dominierten in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Formen verordneten Schweigens bzw. politische Strukturen, die den Erinnerungsrahmen für eine Vergangenheitspolitik im Sinne nationalistischer Geschichtsinteressen bildeten, ist die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg durch Formen selbst auferlegten Schweigens bzw. durch eine Vergangenheitspolitik gekennzeichnet, deren primäres Ziel die Stilisierung der Ostbelgier als 'Opfer' der Geschichte zum Zwecke forcierter Assimilierungsanstrengungen war. Wurden in der Zwischenkriegszeit historische Ereignisse umgedeutet, damit sie in ein entsprechend politisiertes Geschichtsbild passten ('Cantons rédimés'), wurde in der Nachkriegszeit besonders die nationalsozialistische Vergangenheit tabuisiert, um sich dieser belastenden Hypothek zu entledigen und endlich 'belgisch denken, fühlen und handeln' zu können. In beiden Fällen wurde nicht nur die Geschichte, sondern vor allem die Fähigkeit aufrichtiger Erinnerung 'Opfer' divergierender vergangenheitspolitischer Interessen.

Deutsche Unternehmer und ihre Arbeiterkolonien im 19. und frühen 20. Jahrhundert

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts errichteten deutsche Fabrikbesitzer Wohnsiedlungen für ihre Werksarbeiter. Dabei verfolgten die Unternehmer sowohl karitative als auch wirtschaftliche Interessen, konnten sie doch über eine Verbesserung des Wohnumfeldes ihre Arbeitskräfte stärker an den Betrieb anbinden. Musterbeispiele hierfür sind die berühmten ›Arbeiterkolonien‹ der Gussstahlfabrik Krupp in Essen, die unter der Ägide von Alfred Krupp ab den frühen 1860er Jahren entstanden. Nach dem Ersten Weltkrieg fanden formale wie strukturelle Merkmale dieser Arbeiterkolonien Eingang in die städtische Siedlungsplanung, so dass der paternalistische Wohnungsbau des 19. Jahrhunderts den kommunalen Wohnungsbau des 20. Jahrhunderts nachhaltig beeinflusste.

Vom Faux Terrain zum begehbaren Alpenpanorama Vergnügungsarchitektur an der Wende zum 20. Jahrhundert

Im späten 19. Jahrhundert realisierten Bauunternehmen Ausstellungsarchitekturen wie begehbare Berglandschaften als Großprojekte in Rabitzbauweise. Vom Konzept ein Phänomen der Vorkriegszeit, waren sie so kurzlebig wie die Ausstellungen, auf denen sie als Erlebniswelten dienten und so wenig bekannt sind sie heute: Zeitgenössische Texte schildern nicht die gebauten Anlagen, sondern die illusionistischen Landschaften, Abbildungen zeigen retuschierte Ansichten, so dass mit dem Abbruch der Bauten auch weitgehend das Wissen über die Konstruktion verschwand. Im Unterschied zu den heute noch zitierten Ikonen der Weltausstellungen seit 1851 sind die Alpenpanoramen selbst von der Forschung übersehen. Mit der Fokussierung der Architekturhistoriographie des 20. Jahrhunderts auf die Formensprache geriet in Vergessenheit, dass auch diese Bauten nahezu sämtliche Themen der architektonischen Moderne beinhalteten: ökonomisierte Bauprozesse, neue Materialien, leichte Konstruktionen, technisierte Ausstattung.

Die Substitute des Subjekts. Paul Theks The Tomb, gesehen als modellhafte Reflexion von Autorschaft

Susan Sontag widmete Paul Thek 1964 ihren Essayband Against Interpretation. Nicht zuletzt, weil seine Environments nicht abschließend zu interpretieren sind, gilt Paul Thek (1933-1988) noch heute als ›artist’s artist‹. Dass sich sein Werk an den losen Enden mit Gegenwartskunst verknüpfen lässt, zeigten jüngst das ZKM Karlsruhe und die Sammlung Falckenberg Hamburg im Medium der Ausstellung. Welche Methoden und Textsorten der Kunstwissenschaft zur Verfügung stehen, um eine künstlerische Praxis zu kommentieren, die sich Kategorien wie Autorschaft, Chronologie und Werkimmanenz entzieht, wird anhand von Theks The Tomb diskutiert. Die These lautet: In Analogie zu Michel Foucaults ›Tod des Autors‹ zelebrierte Paul Thek 1967 in der New Yorker Stable Gallery den ›Tod des Künstlers‹.

Rethinking the Index. Einige Bemerkungen zur Rezeption von Ed Ruschas Fotoarbeiten in Relation zum fotografischen Index-Begriff

In der gegenwärtigen Revision konzeptueller Fotostrategien fallen besonders die nivellierenden Effekte der Historisierung auf. Dabei werden problematischerweise auch historisch spezifische Praktiken aus ihrem Kontext isoliert und in einen kunsthistorischen Kanon homogenisiert. Es kann gefragt werden, ob die bewusst amateurhaften Fotografien, die der Maler Ed Ruscha seit den frühen 1960er Jahren in selbst herausgegebenen Büchern publizierte, generell im Kontext der Fotografie gelesen werden sollten, die erst später als Kunstform Anerkennung fand. Auch wird die auf Ruschas Beispiel von der Rezeption applizierte Theorie des fotokünstlerischen Index’ nach Rosalind Krauss einer kritischen Lektüre unterzogen.

Wahrnehmen von Sinn vor jeder sprachlichen oder gedanklichen Fassung? Frage an Ernst Cassirer

Wie verstehen wir Bilder? Vergleichbar der Wahrnehmung von Welt, so eröffnet der Ansatz von Cassirers Philosophie, wird auch das Bild zunächst nicht über sprachliche und begriffliche Bewusstseinsleistungen erfasst, sondern affektive. Ein Ansatz, der, wie die Untersuchung aufzeigen soll, in Kunstwissenschaft und Philosophie in unterschiedlicher Weise verfolgt wurde und für künftige Analysen fruchtbar gemacht werden könnte.

Reiner Ruthenbecks Asche- und Papierhaufen

Die erste Retrospektive zum Werk von Reiner Ruthenbeck (*1937), die bis zum 11. Januar 2009 im Lehmbruck Museum in Duisburg und in der Kunsthalle Düsseldorf zu sehen war, bietet Anlass, sich neu mit Ruthenbecks bildhauerischen Arbeiten auseinanderzusetzen. Dies gilt insbesondere für die Asche- und Papierhaufen der 1960er und 1970er Jahre, die sich von seinen späteren Werken durch ihre spröde Materialbeschaffenheit und ihre bewegte Oberflächenstruktur grundlegend unterscheiden. Der folgende Beitrag untersucht diese frühen Arbeiten im Hinblick auf ihre bislang nicht ausreichend gewürdigten zentralen Kriterien ›Material und Farbe‹ sowie ›Präsentationsform und Aura‹.

Charles Jencks und das Prinzip der Doppel-, Mehr- und Überkodierung. Kommunikation und Interpretation der postmodernen Architektur

Der 1977 von dem amerikanischen Architekturhistoriker und -kritiker Charles Jencks vorgestellte Definitionsansatz zur postmodernen Architektur hat sich bis heute international etabliert. Kerngedanke ist, dass die Verwendung mehrerer Architektursprachen – sog. »Bedeutungskodes« – in einem postmodernen Gebäude dieses für den Benutzer oder Rezipienten kommunikationsfähig macht. Dieses Gestaltungsprinzip ist von Jencks als »Doppel-, Mehr- oder Überkodierung« bezeichnet worden. In der Entwicklung der postmodernen Architektur hat dieses Kodierungsprinzip aber weniger zu einer neuen Form der Kommunikation, als vielmehr zu einer Wahllosigkeit in der jeweiligen Anwendung unterschiedlicher Architektursprachen geführt.

Kunst am Bau. Die Scuole centrali antincendi in Rom-Capannelle (1941)

Erstmals wird der figürliche und gemalte Dekor der mitten im Zweiten Weltkrieg eingeweihten staatlichen zentralen Ausbildungsstätte für Feuerwehrleute in Rom bekannt gemacht. Dank des Entgegenkommens der Leitung dieser Schulen (heutiger Name: Scuola per la formazione di base dei vigili del fuoco) können in neuen Aufnahmen Mosaiken, Wandmalereien, Reliefs und Skulpturen dokumentiert und mit Fotografien aus dem dortigen Historischen Archiv ergänzt werden. Wie zu erwarten, stellt die sportliche Ertüchtigung der jungen Feuerwehrmänner ein Hauptthema der ›Kunst am Bau‹ dar. Es ist wichtig festzuhalten, dass keineswegs ein militärischer Aspekt im Vordergrund des Dekors steht. Der Artikel versteht sich als Beitrag zur Erweiterung unserer Kenntnisse von Dekorelementen an staatlichen Einrichtungen des Faschismus.

Wahrnehmen von Sinn vor jeder sprachlichen oder gedanklichen Fassung? Frage an Ernst Cassirer

Wie verstehen wir Bilder? Vergleichbar der Wahrnehmung von Welt, so eröffnet der Ansatz von Cassirers Philosophie, wird auch das Bild zunächst nicht über sprachliche und begriffliche Bewusstseinsleistungen erfasst, sondern affektive. Ein Ansatz, der, wie die Untersuchung aufzeigen soll, in Kunstwissenschaft und Philosophie in unterschiedlicher Weise verfolgt wurde und für künftige Analysen fruchtbar gemacht werden könnte.

Nicht nur physisches, sondern seelisches Material erfassen - Zur künstlerischen Verwandtschaft zwischen Lehmbruck und Beuys

Der folgende Beitrag, der ursprünglich reich bebildert als Katalog zur Ausstellung Lehmbruck | Beuys. Zeichnungen (Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 16.11.2008-04.01.2009. In Kooperation mit der Stiftung Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau) erscheinen sollte, untersucht an zentralen Werken aus den beiden Museumssammlungen die künstlerische Verwandtschaft zwischen Lehmbruck und Beuys. Obwohl der Text durch den Verzicht auf das Bildmaterial an Argumentationskraft einbüßt, vermag er die Struktur der Ausstellung zu dokumentieren und erlaubt durch detaillierte Werkangaben, die Analogien nachzuvollziehen.

Reiner Ruthenbecks Asche- und Papierhaufen

Die erste Retrospektive zum Werk von Reiner Ruthenbeck (*1937), die bis zum 11. Januar 2009 im Lehmbruck Museum in Duisburg und in der Kunsthalle Düsseldorf zu sehen war, bietet Anlass, sich neu mit Ruthenbecks bildhauerischen Arbeiten auseinanderzusetzen. Dies gilt insbesondere für die Asche- und Papierhaufen der 1960er und 1970er Jahre, die sich von seinen späteren Werken durch ihre spröde Materialbeschaffenheit und ihre bewegte Oberflächenstruktur grundlegend unterscheiden. Der folgende Beitrag untersucht diese frühen Arbeiten im Hinblick auf ihre bislang nicht ausreichend gewürdigten zentralen Kriterien ›Material und Farbe‹ sowie ›Präsentationsform und Aura‹.

Idiomatic Différance: Reflections on Intranslatability in the Works of Gerhard Richter

Translatability of a work of art, according to Walter Benjamin, is an essential ability to allow a translation to take on »a specific significance inherent in the original« so that it will retain a close relationship to the original. In contrast, Gerhard Richter's photo-based paintings show such an auratic significance of the original in its innate deficiency or intranslatability. As Rosemary Hawker puts it, the striking effect of blur in his paintings represents itself at once as a unique photographic idiom and a distinctive shortcoming of photography which impedes the medium from providing viewers with clearly perceivable images; the blur creates a site of différance in which both media come to a common understanding of one another’s idioms by telling what those idioms always fail to achieve. In this short essay, I will examine ways in which Richter’s photographic and pictorial works, including early monochrome paintings and recent abstract works based on microscopic photographs of molecular structures, attempt to untranslate photographic idioms in order to see painting’s (in)abilities simultaneously. In doing so, I intend to observe in the artist’s pictorial practice an actual phenomenon that the image can designate certain facts or truths only through its inherent plurality, faultiness, and partiality.