La melancolía en Atlántida de Oscar Villegas : representación teatral del carácter nacional mexicano

Les images qui représentent le Mexicain le montrent habituellement sous les traits d’un être extrêmement mélancolique qui fait face à un destin tragique. Les nombreux mythes entourant le Mexicain, issus de la culture même, sont effectivement reliés de près ou de loin à la peur et la tristesse, soit deux composantes essentielles de la mélancolie. L’anthropologue Roger Bartra dans La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano analyse ces éléments clés qui constitueraient la personnalité du Mexicain. L’objectif de cette recherche est de démontrer que Atlántida d’Oscar Villegas est l’œuvre par excellence qui représente cette mélancolie toute mexicaine. Dans sa pièce de théâtre, Villegas raconte l’histoire d’une jeune artiste de cabaret qui vit de nombreuses désillusions dans un monde vulgaire et pervers où les valeurs humaines font défaut. Le dramaturge met en scène le Mexico urbain des années quarante et montre le désespoir et l’impossibilité pour les habitants de ses quartiers pauvres de changer le cours de leur vie. En plus d’être une pièce de théâtre qui, tant au niveau de son contenu que de sa forme, porte en elle les marques de la mélancolie, Atlántida met en relief ces caractéristiques devenues au fil du temps représentatives de l’image nationale du Mexicain. L’étude de cette œuvre s’appuie sur les théories d’analyse du texte théâtral d’Anne Ubersfeld qui propose une approche centrée sur l’action et les conditions de communication contenues dans les dialogues. Faire le pont entre la pièce de théâtre de Villegas et l’essai de Bartra permet d’explorer le lien intrinsèque qui semble s’établir entre Mexicain et mélancolie.

Torture et liberté dans le théâtre de Sartre

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Théâtre des disparues : Le Premier Jardin

Cette étude du Premier Jardin explore le legs historique et scénique au féminin que s’engage à mettre en lumière Flora, le personnage principal du roman. Flora, qui est comédienne, revendique une création au féminin sans pour autant échapper à un système patriarcal qui dépend de l’effacement du féminin. Cette revendication ambivalente et problématique se déploie par le palimpseste : les divers rôles qu’endosse Flora relèvent de l’Histoire et du récit théâtral.

Du roman au théâtre: adaptations théâtrales dans la dramaturgie franco-portugaise au XIXe siècle

L’adaptation de romans à la scène au XIXe siècle dans la dramaturgie franco-portugaise passe par l’étude des relations et des contaminations intergénériques et interculturelles qui s’établissent entre les genres romanesque et dramatique dans les deux cultures. Pour ce faire, nous nous sommes consacrés dans une première partie aux questions théoriques qu’un tel exercice soulève. Effectivement, nous ne pourrions pas prétendre étudier et cerner un tel phénomène littéraire et artistique sans un abordage pluridimensionnel qui nous mène vers son approche à la lumière des études de Traduction et de Réception, d’un côté et, de l’autre, des études sociologiques. Questionner les fondements théoriques de l’adaptation théâtrale, sa production et sa circulation dans les deux pays supposait, pour nous, dès le départ, délimiter non seulement l’horizon d’attente d’une telle pratique artistique mais aussi sa place et son impact dans le champ littéraire et le polysystème culturel de l’époque. En contrepoint, nous nous sommes ensuite intéressés à la question de l’adaptation théâtrale et des contact zones, cette fois en passant par la problématique de la transculturation qu’engendre le contact de deux littératures différentes, s’affrontant dans le champ culturel et littéraire d’arrivée. Dans une deuxième partie, nous nous sommes concentrés sur la contextualisation historico-générique de l’adaptation théâtrale. Le recours à la transposition scénique de romans révèle un désir de gloire au niveau financier et artistique. La pratique est courante, voire généralisée dans le champ littéraire français du XIXe siècle. Parmi les adeptes de l’exercice de transposition, Dumas père est certainement l’auteur le plus prolifique. En outre, la transmodalisation générique s’insère dans un mouvement de création collective, puisque la collaboration entre auteurs dramatiques est très répandue. Par la suite, nous nous sommes intéressés à la genèse des textes à travers la transmodalisation du roman au théâtre : du roman-feuilleton au roman naturaliste. Nous avons constaté que le genre romanesque comme le genre dramatique sont empreints de contaminations intergénériques qui passent par la théâtralisation du roman puis par la romanisation du théâtre. Ainsi, l’adaptation apparaît comme la concrétisation de la fusion des genres romanesque et dramatique qui donnent lieu à un genre hybride. L’adaptation est alors le résultat d’une série de procédés et de techniques : la transmodalisation du roman s’adapte aux nécessités génériques du théâtre. De la sorte, nous avons distingué cinq types d’adaptations : l’adaptation fidèle, l’adaptation partielle, l’adaptation libre, l’adaptation pastichée et l’adaptation de l’adaptation. Dans une troisième partie, nous avons abordé le phénomène de l’adaptation dans le contexte littéraire portugais au XIXe siècle. À travers la présence accrue du théâtre français sur les scènes lisboètes, nous avons observé les rouages de la transposition d’un modèle étranger qui peut passer par différents processus, comme la traduction ou l’appropriation par l’adaptation théâtrale. Cela nous a amené à présenter cinq modèles d’adaptations théâtrales issues d’hypotextes français : l’adaptation française, la traduction fidèle de l’adaptation française, la traduction libre de l’adaptation française, l’adaptation à la couleur locale de l’adaptation française et l’adaptation portugaise d’un roman français. Nous avons également présenté quelques exemples de cas concrets, notamment Le Comte de Monte-Cristo adapté au répertoire lisboète. L’étude de ce phénomène culturel nous a permis de mieux cerner son impact sur le champ théâtral lisboète du XIXe siècle, dans la mesure où il contribue à la transculturation de la dramaturgie portugaise de l’époque.

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/04/20 (N9).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/03/01 (N4).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/03/20 (N6).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/02/10 (N2).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/05/01 (N10).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

Etat de collection : Jusqu'à : mai 1856 [I, n° 12]

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/04/10 (N8).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/04/01 (N7).

Le Théâtre chez soi. Galerie dramatique

1856/02/01 (N1).