Du roman au théâtre: adaptations théâtrales dans la dramaturgie franco-portugaise au XIXe siècle

L’adaptation de romans à la scène au XIXe siècle dans la dramaturgie franco-portugaise passe par l’étude des relations et des contaminations intergénériques et interculturelles qui s’établissent entre les genres romanesque et dramatique dans les deux cultures. Pour ce faire, nous nous sommes consacrés dans une première partie aux questions théoriques qu’un tel exercice soulève. Effectivement, nous ne pourrions pas prétendre étudier et cerner un tel phénomène littéraire et artistique sans un abordage pluridimensionnel qui nous mène vers son approche à la lumière des études de Traduction et de Réception, d’un côté et, de l’autre, des études sociologiques. Questionner les fondements théoriques de l’adaptation théâtrale, sa production et sa circulation dans les deux pays supposait, pour nous, dès le départ, délimiter non seulement l’horizon d’attente d’une telle pratique artistique mais aussi sa place et son impact dans le champ littéraire et le polysystème culturel de l’époque. En contrepoint, nous nous sommes ensuite intéressés à la question de l’adaptation théâtrale et des contact zones, cette fois en passant par la problématique de la transculturation qu’engendre le contact de deux littératures différentes, s’affrontant dans le champ culturel et littéraire d’arrivée. Dans une deuxième partie, nous nous sommes concentrés sur la contextualisation historico-générique de l’adaptation théâtrale. Le recours à la transposition scénique de romans révèle un désir de gloire au niveau financier et artistique. La pratique est courante, voire généralisée dans le champ littéraire français du XIXe siècle. Parmi les adeptes de l’exercice de transposition, Dumas père est certainement l’auteur le plus prolifique. En outre, la transmodalisation générique s’insère dans un mouvement de création collective, puisque la collaboration entre auteurs dramatiques est très répandue. Par la suite, nous nous sommes intéressés à la genèse des textes à travers la transmodalisation du roman au théâtre : du roman-feuilleton au roman naturaliste. Nous avons constaté que le genre romanesque comme le genre dramatique sont empreints de contaminations intergénériques qui passent par la théâtralisation du roman puis par la romanisation du théâtre. Ainsi, l’adaptation apparaît comme la concrétisation de la fusion des genres romanesque et dramatique qui donnent lieu à un genre hybride. L’adaptation est alors le résultat d’une série de procédés et de techniques : la transmodalisation du roman s’adapte aux nécessités génériques du théâtre. De la sorte, nous avons distingué cinq types d’adaptations : l’adaptation fidèle, l’adaptation partielle, l’adaptation libre, l’adaptation pastichée et l’adaptation de l’adaptation. Dans une troisième partie, nous avons abordé le phénomène de l’adaptation dans le contexte littéraire portugais au XIXe siècle. À travers la présence accrue du théâtre français sur les scènes lisboètes, nous avons observé les rouages de la transposition d’un modèle étranger qui peut passer par différents processus, comme la traduction ou l’appropriation par l’adaptation théâtrale. Cela nous a amené à présenter cinq modèles d’adaptations théâtrales issues d’hypotextes français : l’adaptation française, la traduction fidèle de l’adaptation française, la traduction libre de l’adaptation française, l’adaptation à la couleur locale de l’adaptation française et l’adaptation portugaise d’un roman français. Nous avons également présenté quelques exemples de cas concrets, notamment Le Comte de Monte-Cristo adapté au répertoire lisboète. L’étude de ce phénomène culturel nous a permis de mieux cerner son impact sur le champ théâtral lisboète du XIXe siècle, dans la mesure où il contribue à la transculturation de la dramaturgie portugaise de l’époque.

A adaptação de romances à cena teatral no século XIX na dramaturgia franco-portuguesa passa pelo estudo das relações e das contaminações intergenéricas e interculturais que se estabelecem entre os géneros romanesco e dramático nas duas culturas. Nesse sentido, dedicámos uma primeira parte às questões teóricas que um exercício deste género levanta. Efetivamente, debruçámo-nos sobre a adaptação teatral do ponto de vista da cultura fonte, sob várias perspetivas, tais como os géneros literários, mas também a genética, o campo literário, o polisistema, o horizonte de espectativa, a estética da recepção. Em contraponto, interessámo-nos de seguida pela questão da adaptação nas contact zones, desta vez passando pela problemática da transculturação que nasce do contacto de duas literaturas diferentes, que se defrontam no campo cultural e literário de chegada. Numa segunda parte, concentrámo-nos na contextualização histórico-genérica da adaptação teatral. Com efeito, o recurso à transposição cénica de romances levantou certas questões relacionadas não só com o tipo de romance escolhido pelos adaptadores, mas também com os romancistas mais adaptados à cena, e com as motivações que levam numerosos dramaturgos a transpor romances ao teatro. De facto, tal exercício revela frequentemente um desejo de glória quer a nível financeiro, quer a nível artístico. A prática é corrente e até generalizada no campo literário francês do século XIX. Destacam-se aí vários tipos de adaptadores: os autores polígrafos, que são bem-sucedidos nos dois géneros; os dramaturgos aspirantes, que anseiam vencer nos palcos teatrais; e os adaptadores profissionais, que agrupam os dramaturgos especialistas na transmodalização genérica do romance ao teatro. Entre os prosélitos do exercício da transposição, Dumas pai é certamente o autor mais prolífico. Observámos também que os subgéneros romanescos mais adaptados à cena são o roman-feuilleton e o romance naturalista. Além disto, a transmodalização genérica insere-se num movimento de criação coletiva, dado que a colaboração entre autores dramáticos estava vulgarizada. Assim sendo, distinguimos vários tipos de colaboração: a colaboração efetiva, onde os autores trabalham em conjunto na criação da peça; a colaboração aparente, onde um dos autores apenas é referido para contribuir para o sucesso e publicidade da adaptação; e a colaboração oculta, onde um dos autores é omisso. Posteriormente, interessámo-nos igualmente pela génese dos textos, através da transmodalização do romance ao teatro: do roman-feuilleton ao romance naturalista. Constatámos que o género romanesco tal como o género dramático estão impregnados de contaminações intergenéricas que passam pela teatralização do romance e depois pela romanização do teatro. A teatralização do romance é fruto da hierarquização dos géneros literários, onde o teatro predomina. Desta forma, o texto romanesco deixa transparecer índices transtextuais e intergenéricos que contribuem para a sua teatralização. Paralelamente, o teatro sofre o fenómeno inverso, situação que se deve nomeadamente à explosão do romance. Assim, o romance inunda e influencia o teatro, na medida em que o género dramático recorre a alguns processos narrativos, tais como a narrativização de certas réplicas e didascálias. Esta abordagem permitiu-nos sublinhar a dimensão híbrida que os géneros romanesco e dramático adquirem e, por conseguinte, o diálogo intergenérico que existe entre o romance e o teatro. Deste modo, a adaptação surge como a concretização da fusão dos géneros romanesco e dramático que dão lugar a um género verdadeiramente híbrido. Verificámos que a adaptação é, assim, o resultado de uma série de processos e técnicas, pois a transmodalização de romances adapta-se às necessidades genéricas do teatro. O adaptador deve praticar a arte da condensação mas, ao mesmo tempo, não pode perder de vista a sensibilização do público-alvo e o seu horizonte de expectativa no século XIX. Contudo, este processo transgenérico suscita problemas de criatividade e originalidade. Com efeito, o exercício da adaptação encontra-se ligado às noções de imitação, empréstimo, mas também de contrafação. Vimos que rapidamente os romancistas se sentem explorados, o que leva os dramaturgos-adaptadores a pagar direitos de autor aos romancistas cujos romances são transpostos para a cena teatral. Por outro lado, através das questões de fidelidade, de imitação e de originalidade, pretendemos distinguir os vários tipos de adaptação praticados no século XIX. De tal forma, diferenciámos cinco tipos de adaptação: adaptação fiel, que aborda o romance-fonte na íntegra mas de forma condensada; adaptação parcial, que se concentra num episódio ou numa determinada parte da ação do hipotexto romanesco; a adaptação livre, que adapta livremente o romance à cena teatral; adaptação pastiche, que apresenta sob forma de paródia uma versão teatral do romance; e a adaptação da adaptação que, como o nome indica, resulta numa nova peça cuja fonte é um texto já transposto genericamente. do roman-feuilleton ao romance naturalista. Constatámos que o género romanesco tal como o género dramático estão impregnados de contaminações intergenéricas que passam pela teatralização do romance e depois pela romanização do teatro. A teatralização do romance é fruto da hierarquização dos géneros literários, onde o teatro predomina. Desta forma, o texto romanesco deixa transparecer índices transtextuais e intergenéricos que contribuem para a sua teatralização. Paralelamente, o teatro sofre o fenómeno inverso, situação que se deve nomeadamente à explosão do romance. Assim, o romance inunda e influencia o teatro, na medida em que o género dramático recorre a alguns processos narrativos, tais como a narrativização de certas réplicas e didascálias. Esta abordagem permitiu-nos sublinhar a dimensão híbrida que os géneros romanesco e dramático adquirem e, por conseguinte, o diálogo intergenérico que existe entre o romance e o teatro. Deste modo, a adaptação surge como a concretização da fusão dos géneros romanesco e dramático que dão lugar a um género verdadeiramente híbrido. Verificámos que a adaptação é, assim, o resultado de uma série de processos e técnicas, pois a transmodalização de romances adapta-se às necessidades genéricas do teatro. O adaptador deve praticar a arte da condensação mas, ao mesmo tempo, não pode perder de vista a sensibilização do público-alvo e o seu horizonte de expectativa no século XIX. Contudo, este processo transgenérico suscita problemas de criatividade e originalidade. Com efeito, o exercício da adaptação encontra-se ligado às noções de imitação, empréstimo, mas também de contrafação. Vimos que rapidamente os romancistas se sentem explorados, o que leva os dramaturgos-adaptadores a pagar direitos de autor aos romancistas cujos romances são transpostos para a cena teatral. Por outro lado, através das questões de fidelidade, de imitação e de originalidade, pretendemos distinguir os vários tipos de adaptação praticados no século XIX. De tal forma, diferenciámos cinco tipos de adaptação: adaptação fiel, que aborda o romance-fonte na íntegra mas de forma condensada; adaptação parcial, que se concentra num episódio ou numa determinada parte da ação do hipotexto romanesco; a adaptação livre, que adapta livremente o romance à cena teatral; adaptação pastiche, que apresenta sob forma de paródia uma versão teatral do romance; e a adaptação da adaptação que, como o nome indica, resulta numa nova peça cuja fonte é um texto já transposto genericamente.

Universidade do Algarve, Faculdade de Ciências e Tecnologia