Pour une poétique de la voix dans le théâtre classique

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Pour une poétique de la voix dans le théâtre classique

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Oeuvres de J. Racine. Poésies diverses, Discours académiques, Abrégé de l'histoire de Port-Royal, Réflexions pieuses sur quelques passages de l'Écriture sainte, Fragments historiques, Relation de ce qui s'est passé au siège de Namur. Le Banquet de Platon

Collection : Théâtre classique des français ; T. XII-XVI

Oeuvres de J. Racine. Notice de J.-A. Naigeon. Notice sur les enfants de Jean Racine. La Thébaïde, Alexandre le Grand, Andromaque, les Plaideurs

Collection : Théâtre classique des français ; T. XII-XVI

Oeuvres de J. Racine. Britannicus, Bérénice, Bajazet, Mithridate

Collection : Théâtre classique des français ; T. XII-XVI

Oeuvres de J. Racine. Lettres

Collection : Théâtre classique des français ; T. XII-XVI

Oeuvres de J. Racine. Iphigénie, Phèdre, Esther, Athalie, Lettre d'Antoine Arnauld à Despréaux

Collection : Théâtre classique des français ; T. XII-XVI

Au miroir de la déclamation : la voix de la lecture touchante dans la nouvelle du second XVIIe siècle

Fondé sur les équivalences entre le code de la déclamation théâtrale et celui de la lecture touchante théorisés en 1707 par Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest dans son Traité du récitatif, ainsi que sur les considérations de plusieurs traités de rhétorique et d’art dramatique du XVIIe siècle, cet article cherche à définir quelques éléments clés de la poétique vocale de la nouvelle française de la seconde moitié du XVIIe siècle. À travers l’analyse comparée des nouvelles Floridon (1657) de Segrais et Philadelphe (1687) de Girault de Sainville et de la tragédie Bajazet (1672) de Racine, il met en évidence l’importance et la forte charge pathétique du dialogue et des figures de rhétorique, deux procédés vocaux fondateurs communs aux deux genres, replaçant ainsi la voix au cœur des pratiques d’écriture aussi bien que de lecture de la nouvelle de l’âge classique.

La rencontre de Phèdre et d’Hippolyte de Sénèque à Racine

La rencontre entre Phèdre et Hippolyte, au cours de laquelle l’épouse de Thésée doit passer bon gré mal gré de son silence coupable à sa déclaration d’amour, pose aux dramaturges qui traitent ce sujet un défi technique sans pareil. Le présent article se propose d’analyser de quelles manières ce défi a été relevé ou éludé depuis Sénèque, qui a imaginé le premier cette rencontre, jusqu’à Racine, qui en a fait un chef-d’oeuvre.

O conceito de imitação na ópera francesa do século XVIII

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES)

Au théâtre on meurt pour rien : essai ; suivi de Le plancher sous la moquette : théâtre.

L’essai Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette, compare divers usages dramatiques du récit de mort sous l’éclairage de la généalogie nietzschéenne de l’inscription mémorielle. Pour illustrer l’hypothèse d’une fonction classique du témoin de la mort − donner sens au trépas en le situant dans une quête scénique de justice −, l’essai fait appel à des personnages-types chez Eschyle, Shakespeare et Racine. En contraste, des œuvres du dramaturge moderne Maeterlinck (Intérieur) et du dramaturge contemporain Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) sont interprétées comme logeant toute leur durée scénique dans un temps de la mort qui dépasserait la recherche d’un coupable absolu ; une étude approfondie les distingue toutefois par la valeur accordée à l’insolite et à la banalité, ainsi qu’à la singularité des personnages. Le plancher sous la moquette est une pièce de théâtre en trois scènes et trois registres de langue, pour deux comédiennes. Trois couples de sœurs se succèdent dans le salon d’un appartement, jadis une agence de détective qui a marqué leur imaginaire d’enfant. Thématiquement, la pièce déplace le lien propre aux films noirs entre l’enquête et la ville, en y juxtaposant le brouillage temporel qu’implique l’apparition de fantômes. Chacune des trois scènes déréalise les deux autres en redistribuant les mêmes données selon une tonalité autre, mais étrangement similaire, afin d’amener le spectateur à douter du hors-scène : le passé, l’appartement, Montréal. Son réflexe cartésien de traquer la vérité doit le mener à découvrir que les scènes ne vont pas de l’ombre à la lumière, mais qu’elles montrent plutôt que dans l’une et l’autre, la mort n’échappe pas aux trivialités de la mémoire.

"Pyrame et Thisbé" revisité par Shakespeare et Vilar dans "Le Songe d’une nuit d’été" : le théâtre populaire en abyme

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Les Tragédies romaines : pour un théâtre sans frontières

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