999 resultados para Raoul Ruiz
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Le cinéma de Raoul Ruiz est parcouru d'un motif majeur: le tableau vivant. Cette pratique (qui avait cours au XIXe siècle et qui consiste à faire incarner des compositions célèbres par des figurants immobiles, tenant la pose) trouve dans le cinéma de Ruiz une actualisation particulière. Chacune des ressources esthétiques du motif y est explorée: sa valeur de "simulacre", de "paragone", de "réincarnation", mais aussi et surtout de dispositif de regard. Cette dernière dimension est au centre de cet article, qui étudie - surtout à partir de L'Hypothèse du tableau volé (1979), de Généalogie d'un crime (1997) et de Klimt (2007) - comment le tableau vivant permet à Ruiz de mettre en abîme et d'expérimenter la perception du spectateur. Les tableaux vivants élaborés par le cinéaste déjouent en effet la "consommation visuelle" immédiate et superficielle prônée par le cinéma hollywoodien pour activer les facultés contemplatives, analytiques, inconscientes et même déviantes du regard du spectateur.
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Dans cette introduction, Valentine Robert propose de saisir les films mettant en scène l'acte de créer (et en particulier de peindre) dans une perspective historiographique et filmographique renouvelée. Postulant que filmer la création réactive une esthétique de « paragone », autrement dit une métadiscursivité plastique d'association et de réappropriation entre l'art représenté et l'art représentant, elle esquisse une histoire des genres et des théories du film sur l'art qui se cristallisent dans un corpus d'oeuvres à priori inclassables, telles que La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), The Rebel (Robert Day, 1960), L'Hypothèse du tableau volé (Raoul Ruiz, 1978), The Draughtsman's contract (Peter Greenaway, 1982), Portrait du peintre dans son atelier (Boris Lehman, 1985), Caravaggio (Derek Jarman, 1987), La Belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991) ou El sol del membrillo (Victor Erice, 1992). Ces « fictions de création », sans appartenir traditionnellement à la catégorie documentaire des « films sur l'art », ont en effet ce point commun de révéler, par le jeu de la fiction, de la mise en abyme et de l'intermédialité, une véritable théorisation de la création.
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A umidade de equilíbrio deve ser determinada para o local onde a madeira será empregada. Isto pode ser feito através da determinação da umidade das amostras de madeira expostas às condições ambientais de temperatura e umidade relativa em ensaios de campo, de laboratório equipado com câmara de climatização ou estimativas por meio de modelos matemáticos. Neste trabalho foi determinada a umidade de equilíbrio da madeira - UEM do angelim vermelho (Dinizia excelsa Ducke), guariúba (Clarisia racemosa Ruiz & Pav.) e tauarí vermelho (Cariniana micrantha Ducke ), em duas condições de temperatura e três de umidade relativa em câmara de climatização. Encontrou-se diferenças entre a umidade de equilíbrio estimada pela equação de Simpson (1971) e o valor real determinado em câmara climática. Na simulação de ensaio a 25º C de temperatura e umidade relativa de 40% a UEM ficou em média 26,6% superior ao valor estimado pela equação de Simpson (1971), constituindo-se na maior variação. A menor variação foi de 2,1% registrada na espécie angelim vermelho na condição de 35º C e 80% de umidade relativa. A equação de Simpson, no geral, tendeu a superestimar os valores de UEM nas três espécies.
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v. 1
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v. 2
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v. 3
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Plates 1-152
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Plates 153-325
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v.21(1940)
