A ontologia da cor na fenomenologia estética bachelardiana

La philosophie de Gaston Bachelard se fonde sur une tension ontologique, qui comprend tant la Science que la poétique, et au cours de cette recherche, se développe par la compréhension de la possibilité d envisager une ontologie de la couleur, expression de Bachelard ci tée en «Le Droit de Rêver». Nous suivons, donc, face au dialogue ent re la science et la poésie tout en établissant des paramèt res afin d élucider, d un côté, la couleur conceptuelle de la science qui ne matise pas seulement les objets par le biais de l expérience chimico-physique, mais établit aussi dans la relat ion ent re l observateur et l objet une compréhension de l existence de la couleur invisible, celle qui habite l imagination créatrice et apparaît comme un type d ontologie de la couleur. Dans ce sens, la couleur est une image qui naît dans la conscience de l homme, comme un produit direct de l âme dans son actualité même. Ainsi, la couleur serait dans l imagination créative une image autogène desti tuée de substantialité

Infância - memórias: cenários - personas

Infância is undoubtedly memory, high qual ity l iterature, reputable, as the story moves between f ict ion and reality. Personal and social history, wi th such a sense of reality, causing the reader to prof it f rom the honesty and the sinceri ty producing, in this work, remarkable results in a constancy of cl ippings, f rame -by-f rame. Memory and obl ivion are this work guidance. We aim to denounce the relat ionship between the chi ld and violence, and as it is a memorialist ic text , we see the importance of f ict ion for this type of narrat ive to be sustained. I aim thereby show the tone of this report humanizing memories, its deep and decisive meaning, through the memories concepts by Le Gof f , by Seligmann-Silva and by Ecléa Bosi. I t is also through the theories of Jeanne Marie Ganegbin that I just ify the concept of remembering and forget t ing, and also it is also according the concepts of Eliane Zagury that I give support to the importance of autobiography as a a mean of expressing the reported memor ies. Final ly, in Infância, there is no room for fantasy. The lyricism that overwhelms, throughout each chapter, commands the author's imaginat ion. The need to invent gives way to the need to test ify, to denounce. And this t ransit ion occurs gradually, slow as Gra c il ia n o s c h i ld li f e , d u e to such humiliat ion and submission

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

Geste, forme, couleur

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).

Enjeux de la couleur dans le cinéma hollywoodien d'après-guerre

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme.

Effect of different cleansers on the weight and ion release of removable partial denture: an in vitro study

OBJECTIVE: Removable partial dentures (RPD) require different hygiene care, and association of brushing and chemical cleansing is the most recommended to control biofilm formation. However, the effect of cleansers has not been evaluated in RPD metallic components. The aim of this study was to evaluate in vitro the effect of different denture cleansers on the weight and ion release of RPD. MATERIAL AND METHODS: Five specimens (12x3 mm metallic disc positioned in a 38x18x4 mm mould filled with resin), 7 cleanser agents [Periogard (PE), Cepacol (CE), Corega Tabs (CT), Medical Interporous (MI), Polident (PO), 0.05% sodium hypochlorite (NaOCl), and distilled water (DW) (control)] and 2 cobalt-chromium alloys [DeguDent (DD), and VeraPDI (VPDI)] were used for each experimental situation. One hundred and eighty immersions were performed and the weight was analyzed with a high precision analytic balance. Data were recorded before and after the immersions. The ion release was analyzed using mass spectrometry with inductively coupled plasma. Data were analyzed by two-way ANOVA and Tukey HSD post hoc test at 5% significance level. RESULTS: Statistical analysis showed that CT and MI had higher values of weight loss with higher change in VPDI alloy compared to DD. The solutions that caused more ion release were NaOCl and MI. CONCLUSIONS: It may be concluded that 0.05% NaOCl and Medical Interporous tablets are not suitable as auxiliary chemical solutions for RPD care.

Adsorption of amyloglucosidase from Aspergillus niger NRRL 3122 using ion exchange resin

Amyloglucosidase enzyme was produced by Aspergillus niger NRRL 3122 from solid-state fermentation, using deffated rice bran as substrate. The effects of process parameters (pH, temperature) in the equilibrium partition coefficient for the system amyloglucosidase - resin DEAE-cellulose were investigated, aiming at obtaining the optimum conditions for a subsequent purification process. The highest partition coefficients were obtained using 0.025M Tris-HCl buffer, pH 8.0 and 25ºC. The conditions that supplied the highest partition coefficient were specified, the isotherm that better described the amyloglucosidase process of adsorption obtained. It was observed that the adsorption could be well described by Langmuir equation and the values of Qm and Kd estimated at 133.0 U mL-1 and 15.4 U mL-1, respectively. From the adjustment of the kinetic curves using the fourth-order Runge-Kutta algorithm, the adsorption (k1) and desorption (k2) constants were obtained through optimization by the least square procedure, and the values calculated were 2.4x10-3 mL U-1 min-1 for k1 and 0.037 min-1 for k2 .

Characterization studies of 1-(4-cyano-2-oxo-1,2-dihydro-1-pyridyl)-3-(4-cyano-1,2-dihydro-1-pyridyl)propane formed from the reaction of hydroxide Ion with 1,3-Bis-(4-cyano pyridinium)propane

The aqueous alkaline reaction of 1,3-bis(4-cyanopyridinium)propane dibromide, a reactant constituted of two pyridinium rings linked by a three-methylene bridge, generates a novel compound,1 -(4-cyano-2-oxo-1,2-dihydro-1-pyridyl)-3-(4-cyano-1,2-dihydro-1-pyridyl)propane. The reaction pathway is attributed to the proximity of the OH- ion inserted between two pyridinium moieties, which occurs only in bis(pyridinium) derivatives connected by short methylene spacers, where charge-conformational effects are important.

The inducing NO-vasodilation by chemical reduction of coordinated nitrite ion in cis-[Ru(NO(2))L(bpy)(2)](+) complex

The synthesis of [Ru(NO(2)) L(bpy)(2)](+) (bpy = 2,2'-bipyridine and L = pyridine (py) and pyrazine (pz)) can be accomplished by addition of [Ru(NO) L(bpy) 2](PF(6))(3) to aqueous solutions of physiological pH. The electrochemical processes of [Ru(NO2) L(bpy) 2]+ in aqueous solution were studied by cyclic voltammetry and differential pulse voltammetry. The anodic scan shows a peak around 1.00 V vs. Ag/AgCl attributed to the oxidation process centered on the metal ion. However, in the cathodic scan a second peak around-0.60 V vs. Ag/AgCl was observed and attributed to the reduction process centered on the nitrite ligand. The controlled reduction potential electrolysis at-0.80 V vs. Ag/AgCl shows NO release characteristics as judged by NO measurement with a NO-sensor. This assumption was confirmed by ESI/MS(+) and spectroelectrochemical experiment where cis-[Ru(bpy)(2)L(H(2)O)](2+) was obtained as a product of the reduction of cis-[Ru(II)(NO(2)) L(bpy)(2)](+). The vasorelaxation observed in denuded aortic rings pre-contracted with 0.1 mu mol L(-1) phenylephrine responded with relaxation in the presence of cis-[RuII(NO2) L(bpy) 2]+. The potential of rat aorta cells to metabolize cis-[RuII(NO(2)) L(bpy)(2)](+) was also followed by confocal analysis. The obtained results suggest that NO release happens by reduction of cis-[RuII(NO(2)) L(bpy)(2)](+) inside the cell. The maximum vasorelaxation was achieved with 1 x 10(-5) mol L(-1) of cis-[RuII(NO(2)) L(bpy)(2)](+) complex.

Indications of Conical Emission of Charged Hadrons at the BNL Relativistic Heavy Ion Collider

Three-particle azimuthal correlation measurements with a high transverse momentum trigger particle are reported for pp, d + Au, and Au + Au collisions at root(S)NN = 200 GeV by the STAR experiment. Dijet structures are observed in pp, d + Au and peripheral Au + Au collisions. An additional structure is observed in central Au + Au data, signaling conical emission of correlated charged hadrons. The conical emission angle is found to be theta = 1.37 +/- 0.02(stat)(-0.07)(+0.06)(syst), independent of p perpendicular to.

System-Size Independence of Directed Flow Measured at the BNL Relativistic Heavy-Ion Collider

We measure directed flow (v(1)) for charged particles in Au + Au and Cu + Cu collisions at root s(NN) = 200 and 62.4 GeV, as a function of pseudorapidity (eta), transverse momentum (p(t)), and collision centrality, based on data from the STAR experiment. We find that the directed flow depends on the incident energy but, contrary to all available model implementations, not on the size of the colliding system at a given centrality. We extend the validity of the limiting fragmentation concept to v(1) in different collision systems, and investigate possible explanations for the observed sign change in v(1)(p(t)).

Spin alignment measurements of the K*(0)(892) and phi(1020) vector mesons in heavy ion collisions at root S(NN)=200 GeV

We present the first spin alignment measurements for the K*(0)(892) and phi(1020) vector mesons produced at midrapidity with transverse momenta up to 5 GeV/c at root s(NN) = 200 GeV at RHIC. The diagonal spin-density matrix elements with respect to the reaction plane in Au+Au collisions are rho(00) = 0.32 +/- 0.04 (stat) +/- 0.09 (syst) for the K*(0) (0.8 < p(T) < 5.0 GeV/c) and rho(00) = 0.34 +/- 0.02 (stat) +/- 0.03 (syst) for the phi (0.4 < p(T) < 5.0 GeV/c) and are constant with transverse momentum and collision centrality. The data are consistent with the unpolarized expectation of 1/3 and thus no evidence is found for the transfer of the orbital angular momentum of the colliding system to the vector-meson spins. Spin alignments for K(*0) and phi in Au+Au collisions were also measured with respect to the particle's production plane. The phi result, rho(00) = 0.41 +/- 0.02 (stat) +/- 0.04 (syst), is consistent with that in p+p collisions, rho(00) = 0.39 +/- 0.03 (stat) +/- 0.06 (syst), also measured in this work. The measurements thus constrain the possible size of polarization phenomena in the production dynamics of vector mesons.

rho(0) photoproduction in ultraperipheral relativistic heavy ion collisions at root s(NN)=200 GeV

Photoproduction reactions occur when the electromagnetic field of a relativistic heavy ion interacts with another heavy ion. The STAR Collaboration presents a measurement of rho(0) and direct pi(+)pi(-) photoproduction in ultraperipheral relativistic heavy ion collisions at root s(NN) = 200 GeV. We observe both exclusive photoproduction and photoproduction accompanied by mutual Coulomb excitation. We find a coherent cross section of sigma(AuAu -> Au*Au*rho(0)) = 530 +/- 19(stat.) +/- 57(syst.) mb, in accord with theoretical calculations based on a Glauber approach, but considerably below the predictions of a color dipole model. The rho 0 transverse momentum spectrum (p(T)(2)) is fit by a double exponential curve including both coherent and incoherent coupling to the target nucleus; we find sigma(inc)/sigma(coh) = 0.29 +/- 0.03 (stat.) +/- 0.08 (syst.). The ratio of direct pi(+)pi(-) to rho(0) production is comparable to that observed in gamma(p) collisions at HERA and appears to be independent of photon energy. Finally, the measured rho(0) spin helicity matrix elements agree within errors with the expected s-channel helicity conservation.

A high voltage pulse power supply for metal plasma immersion ion implantation and deposition

We describe the design and implementation of a high voltage pulse power supply (pulser) that supports the operation of a repetitively pulsed filtered vacuum arc plasma deposition facility in plasma immersion ion implantation and deposition (Mepiiid) mode. Negative pulses (micropulses) of up to 20 kV in magnitude and 20 A peak current are provided in gated pulse packets (macropulses) over a broad range of possible pulse width and duty cycle. Application of the system consisting of filtered vacuum arc and high voltage pulser is demonstrated by forming diamond-like carbon (DLC) thin films with and without substrate bias provided by the pulser. Significantly enhanced film/substrate adhesion is observed when the pulser is used to induce interface mixing between the DLC film and the underlying Si substrate. (C) 2010 American Institute of Physics. [doi:10.1063/1.3518969]

Surface plasmon resonance of gold nanoparticles formed by cathodic arc plasma ion implantation into polymer

Shallow subsurface layers of gold nanoclusters were formed in polymethylmethacrylate (PMMA) polymer by very low energy (49 eV) gold ion implantation. The ion implantation process was modeled by computer simulation and accurately predicted the layer depth and width. Transmission electron microscopy (TEM) was used to image the buried layer and individual nanoclusters; the layer width was similar to 6-8 nm and the cluster diameter was similar to 5-6 nm. Surface plasmon resonance (SPR) absorption effects were observed by UV-visible spectroscopy. The TEM and SPR results were related to prior measurements of electrical conductivity of Au-doped PMMA, and excellent consistency was found with a model of electrical conductivity in which either at low implantation dose the individual nanoclusters are separated and do not physically touch each other, or at higher implantation dose the nanoclusters touch each other to form a random resistor network (percolation model). (C) 2009 American Vacuum Society. [DOI: 10.1116/1.3231449]