968 resultados para Musicians, Romani.
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1. nowhere landscape, for clarinets, trombones, percussion, violins, and electronics
nowhere landscape is an eighty-minute work for nine performers, composed of acoustic and electronic sounds. Its fifteen movements invoke a variety of listening strategies, using slow change, stasis, layering, coincidence, and silence to draw attention to the sonic effects of the environment—inside the concert hall as well as the world outside of it. The work incorporates a unique stage set-up: the audience sits in close proximity to the instruments, facing in one of four different directions, while the musicians play from a number of constantly-shifting locations, including in front of, next to, and behind the audience.
Much of nowhere landscape’s material is derived from a collection of field recordings
made by the composer during a road trip from Springfield, MA to Douglas, WY along US- 20, a cross-country route made effectively obsolete by the completion of I-90 in the mid- 20th century. In an homage to artist Ed Ruscha’s 1963 book Twentysix Gasoline Stations, the composer made twenty-six recordings at gas stations along US-20. Many of the movements of nowhere landscape examine the musical potential of these captured soundscapes: familiar and anonymous, yet filled with poignancy and poetic possibility.
2. “The Map and the Territory: Documenting David Dunn’s Sky Drift”
In 1977, David Dunn recruited twenty-six musicians to play his work Sky Drift in the
Anza-Borrego Desert in Southern California. This outdoor performance was documented with photos and recorded with four stationary microphones to tape. A year later, Dunn presented the work in New York City as a “performance/documentation,” playing back the audio recording and projecting slides. In this paper I examine the consequences of this kind of act: what does it mean for a recording of an outdoor work to be shared at an indoor concert event? Can such a complex and interactive experience be successfully flattened into some kind of re-playable documentation? What can a recording capture and what must it exclude?
This paper engages with these questions as they relate to David Dunn’s Sky Drift and to similar works by Karlheinz Stockhausen and John Luther Adams. These case-studies demonstrate different solutions to the difficulty of documenting outdoor performances. Because this music is often heard from a variety of equally-valid perspectives—and because any single microphone only captures sound from one of these perspectives—the physical set-up of these kind of pieces complicate what it means to even “hear the music” at all. To this end, I discuss issues around the “work itself” and “aura” as well as “transparency” and “liveness” in recorded sound, bringing in thoughts and ideas from Walter Benjamin, Howard Becker, Joshua Glasgow, and others. In addition, the artist Robert Irwin and the composer Barry Truax have written about the conceptual distinctions between “the work” and “not- the-work”; these distinctions are complicated by documentation and recording. Without the context, the being-there, the music is stripped of much of its ability to communicate meaning.
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Into the Bends of Time is a 40-minute work in seven movements for a large chamber orchestra with electronics, utilizing real-time computer-assisted processing of music performed by live musicians. The piece explores various combinations of interactive relationships between players and electronics, ranging from relatively basic processing effects to musical gestures achieved through stages of computer analysis, in which resulting sounds are crafted according to parameters of the incoming musical material. Additionally, some elements of interaction are multi-dimensional, in that they rely on the participation of two or more performers fulfilling distinct roles in the interactive process with the computer in order to generate musical material. Through processes of controlled randomness, several electronic effects induce elements of chance into their realization so that no two performances of this work are exactly alike. The piece gets its name from the notion that real-time computer-assisted processing, in which sound pressure waves are transduced into electrical energy, converted to digital data, artfully modified, converted back into electrical energy and transduced into sound waves, represents a “bending” of time.
The Bill Evans Trio featuring bassist Scott LaFaro and drummer Paul Motian is widely regarded as one of the most important and influential piano trios in the history of jazz, lauded for its unparalleled level of group interaction. Most analyses of Bill Evans’ recordings, however, focus on his playing alone and fail to take group interaction into account. This paper examines one performance in particular, of Victor Young’s “My Foolish Heart” as recorded in a live performance by the Bill Evans Trio in 1961. In Part One, I discuss Steve Larson’s theory of musical forces (expanded by Robert S. Hatten) and its applicability to jazz performance. I examine other recordings of ballads by this same trio in order to draw observations about normative ballad performance practice. I discuss meter and phrase structure and show how the relationship between the two is fixed in a formal structure of repeated choruses. I then develop a model of perpetual motion based on the musical forces inherent in this structure. In Part Two, I offer a full transcription and close analysis of “My Foolish Heart,” showing how elements of group interaction work with and against the musical forces inherent in the model of perpetual motion to achieve an unconventional, dynamic use of double-time. I explore the concept of a unified agential persona and discuss its role in imparting the song’s inherent rhetorical tension to the instrumental musical discourse.
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Visant à contribuer à la pérennité de la musique d’art instrumentale, cette thèse aborde plusieurs sujets la concernant, autant sur les plans théorique et esthétique que pratique et compositionnel. Les deux principaux contextes observés sont ceux de la modernité et de l’économie de marché. Le premier, par le triomphe de la raison technicienne, aurait conduit à l’autonomie de l’art désormais confronté aux risques de l’autoréférence. Le deuxième, par la pression exercée sur le compositeur à la base de la chaîne création-production-diffusion, compromettrait cette autonomie qu’elle avait pourtant contribuée à rendre possible. Or, l’autonomie de l’art, en tant que conquête sur les plans esthétique, social, politique, économique et intellectuel, représente un enjeu de taille, puisque d’éventuelles compromissions envers des impératifs extérieurs impliquent un recul sur tous ces plans. Pour répondre à cette problématique, la thèse explore des pistes de réflexions et d’opérations pour réaffirmer – en le revendiquant – ce que la musique d’art possède en propre et qui mérite encore d’être entendu, militant ainsi pour la survie de ce qui la rend possible. Plus précisément, la dialectique du son et de la musique que je développe ici me permet, dans un premier temps, d’aborder les médiations successives conduisant des ondes mécaniques à se structurer dans notre conscience jusqu’à se transmettre à nous sous forme de patrimoine; puis, dans un deuxième temps, de décrire ma propre intention de communication par la musique en analysant deux œuvres de ma composition : Musique d’art pour quintette à cordes et Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1.). Musique d’art pour quintette à cordes est une œuvre-concert de soixante-cinq minutes pour quatuor à cordes et contrebasse, spatialisation, traitement et mise en espace des musiciens. Il s’agit d’un projet de recherche-création de mon initiative que j’ai aussi mené à titre de producteur. Musique d’art pour orchestre de chambre II (partie 1.) est une œuvre de commande de quatorze minutes. Le retour critique portant sur l’ensemble des composantes caractéristiques du média ouvre la voie à une corrélation plus étroite entre son contenu et sa forme privilégiée de présentation, le concert. Cette corrélation peut amener le public à désirer visiter les œuvres et apprécier leur signification, préservant la musique d’art comme mode spécifique de connaissance du monde.
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Las tradiciones sociológicas posteriores a los clásicos han demostrado poco o ningún interés en torno a la problemática urbana. El problema de la ciudad moderna como escenario de las relaciones sociales y de los sedimentos que se filtran a partir de ellas e imprimen características distintitivas a la forma espacial ha permanecido, durante muchas décadas, en los márgenes teóricos de la Sociología. La ciudad disciplinaria propone una mirada teórica y a la vez histórica del problema de la organización espacial en el marco de las ciudades modernas. Desde una perspectiva que enfatiza el cambio en las estrategias urbanas, disposiciones espaciales, médicas y gubernamentales, a partir de la aparición de la cuestión social y la formación de una sociedad de masas. Desde un marco teórico que enfatiza una mirada foucaultiana, se indaga en el proceso de transformación de la organización urbana de la ciudad de Buenos Aires a fines de siglo XIX, como expresión de la emergencia de nuevos dispositivos de poder que enfrentan novedosos problemas (masificación - nomadismo - inmigración). El cambio en la estrategia espacial que se vislumbra durante este período, con el auge del higienismo y las intervenciones gubernamentales, no es más que una respuesta en los niveles del saber y de la prácticas del proceso en donde se modifica lentamente toda una economía del poder que prioriza la vigilancia y la corrección de los sujetos
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Las tradiciones sociológicas posteriores a los clásicos han demostrado poco o ningún interés en torno a la problemática urbana. El problema de la ciudad moderna como escenario de las relaciones sociales y de los sedimentos que se filtran a partir de ellas e imprimen características distintitivas a la forma espacial ha permanecido, durante muchas décadas, en los márgenes teóricos de la Sociología. La ciudad disciplinaria propone una mirada teórica y a la vez histórica del problema de la organización espacial en el marco de las ciudades modernas. Desde una perspectiva que enfatiza el cambio en las estrategias urbanas, disposiciones espaciales, médicas y gubernamentales, a partir de la aparición de la cuestión social y la formación de una sociedad de masas. Desde un marco teórico que enfatiza una mirada foucaultiana, se indaga en el proceso de transformación de la organización urbana de la ciudad de Buenos Aires a fines de siglo XIX, como expresión de la emergencia de nuevos dispositivos de poder que enfrentan novedosos problemas (masificación - nomadismo - inmigración). El cambio en la estrategia espacial que se vislumbra durante este período, con el auge del higienismo y las intervenciones gubernamentales, no es más que una respuesta en los niveles del saber y de la prácticas del proceso en donde se modifica lentamente toda una economía del poder que prioriza la vigilancia y la corrección de los sujetos
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Las tradiciones sociológicas posteriores a los clásicos han demostrado poco o ningún interés en torno a la problemática urbana. El problema de la ciudad moderna como escenario de las relaciones sociales y de los sedimentos que se filtran a partir de ellas e imprimen características distintitivas a la forma espacial ha permanecido, durante muchas décadas, en los márgenes teóricos de la Sociología. La ciudad disciplinaria propone una mirada teórica y a la vez histórica del problema de la organización espacial en el marco de las ciudades modernas. Desde una perspectiva que enfatiza el cambio en las estrategias urbanas, disposiciones espaciales, médicas y gubernamentales, a partir de la aparición de la cuestión social y la formación de una sociedad de masas. Desde un marco teórico que enfatiza una mirada foucaultiana, se indaga en el proceso de transformación de la organización urbana de la ciudad de Buenos Aires a fines de siglo XIX, como expresión de la emergencia de nuevos dispositivos de poder que enfrentan novedosos problemas (masificación - nomadismo - inmigración). El cambio en la estrategia espacial que se vislumbra durante este período, con el auge del higienismo y las intervenciones gubernamentales, no es más que una respuesta en los niveles del saber y de la prácticas del proceso en donde se modifica lentamente toda una economía del poder que prioriza la vigilancia y la corrección de los sujetos
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Noise seems to stand for a lack of aesthetic grace, to alienate or distract rather than enrapture. And yet the drones of psychedelia, the racket of garage rock and punk, the thudding of rave, the feedback of shoegaze and post-rock, the bombast of thrash and metal, the clatter of jungle and the stuttering of electronica, together with notable examples of avant-garde noise art, have all found a place in the history of contemporary musics, and are recognised as representing key evolutionary moments. Noise therefore is the untold story of contemporary popular music, and in a critical exploration of noise lies the possibility of a new narrative – one that is wide-ranging, connects the popular to the underground and avant-garde, fully posits the studio as a musical instrument, and demands new critical and theoretical paradigms of those seeking to write about music. Resonances is a compelling collection of new essays by scholars, writers and musicians – all seeking to explore and enlighten this field of study.
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Analysis of the word lancea, of Hispanic origin after Varro, and of place names, people´s names and personal names derived from it. It confirms that the spear was the most important weapon in the Bronze Age, belonging to the iuventus and used as heroic and divine symbol. This analysis confirms also the personality of the Lusitanians, a people related to the Celts but with more archaic archaeological, linguistic and cultural characteristics originated in the tradition of the Atlantic Bronze in the II millennium BC. It is also relevant to better know the organisation of Broze and Iron Age societies and the origin of Indo-Europeans peoples in Western Europe and of pre-Roman peoples of Iberia.
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El interés del humanista italiano Alessandro Geraldini (1455-1524) por los monumenta antiquitatis (y especialmente por las inscripciones romanas) se pone de manifiesto en su Itinerarium ad regiones sub aequinoctiali plaga constitutas, compuesto al final de su vida. Analizamos aquí la información anticuaria contenida en su obra; señalamos por primera vez las fuentes epigráficas utilizadas como hipotexto en su Itinerarium, identificamos la síloge epigráfica de donde conoció dichos textos y, finalmente, valoramos su participación efectiva en los estudios epigráficos llevados a cabo durante su larga permanencia en España (ante 1475-1519).
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We aspire to shape the Constantine’s personality in particular by analyzing his loving relationship, first with Minervina and then with Fausta, and not forgetting the bond with his mother Helena, hence the reference to uxor, mater and concubina in our title. We will analyze if these women exercised any influence on the composition of his production rules and, if so, to what extent they were able to determine the historical development of the following decades. From this point of view we must consider in general the emperor had to combine their political claims and government with these relationships, showing great skill in handling times and ways, always putting the first to the second.
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L’étude du “brigandage lusitanien” a donné lieu à une importante activité de recherche depuis la fin du XIXe siècle. Pour autant, et malgré une inflexion progressive de l’historiographie moderne vers une approche plus nuancée de l’origine du phénomène, le problème de la terre reste encore aujourd’hui au centre des préoccupations de nombre d’historiens et archéologiques. À partir d’une discussion serrée des principaux passages de Tite-Live, Diodore et surtout Appien, relatifs à la relation que d’aucuns ont voulu établir entre manque et/ou pauvreté de la terre et développement du brigandage chez les Lusitaniens, il est proposé une critique de l’interprétation socio-économique.
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Este artículo investiga algunos de los valores plásticos y estéticos que presidieron la selección y la preparación de las materias colorantes empleadas para iluminar los códices creados por los nahuas del México Central durante el Posclásico Tardío. Estos códices son interesantes porque análisis arqueométricos y exámenes codicológicos recientes han permitido conocer la materialidad de su capa pictórica, así como las características formales y el comportamiento de los colores en estas obras. Uno de los aportes trascendentales de estos estudios ha sido averiguar que la paleta cromática que sirvió para pintar los códices del México Central era principalmente de origen orgánico, lo que contrasta con la naturaleza de los pigmentos detectados en restos de pintura mural y en esculturas creadas por los nahuas que son sobre todo minerales. El objetivo de este artículo es reflexionar sobre las razones de esas diferencias y demostrar que el uso de los colorantes orgánicos en los códices respondía a un fin plástico específico que concordaba con el canon estético imperante en la sociedad náhuatl.
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A case, initiated by two composers, Johann Christian Bach and Karl Friedrich Abel, concerning whether or not printed music fell within the protection of the Statute of Anne 1710 (uk_1710). Lord Mansfield holds that published music is protected as ‘writing' within the terms of the legislation.
The commentary explores attitudes to the protection of music throughout the eighteenth century on the part of publishers, composers and musicians, and in particular the use of the printing privilege by some composers to secure the right to publish their work, and the efforts of the music publishers to secure legislative protection in the mid-eighteenth century.
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Caló is a language/variety spoken by the Spanish Calé (i.e. the Roma). The variety belongs to a group oflanguages referred to as “Para-Romani, characterized by Romani vocabulary, but largely non-Romani morphology, phonology and syntax, in the case of Caló deriving from Spanish. Much research has been carried out regarding the vocabulary and the grammar of this variety.The conclusions drawn in those studies indicate that Caló is on its way to extinction. However, thereis an expressed interest in reintroducing the variety, in a form called “Romanó-Caló”. Language attitudes play a decisive role for the destiny of endangered languages. In order for arevitalization project to be successful, the attitudes towards the variety being reintroduced have to bepositive. The aim of this study is to measure the attitudes that both Calé and non-Calé have towards Calóand Caló speakers, a type of study never carried out in the past. The methods applied are both direct andindirect. In part one, 231 informants listened to different recordings of voices acting as either a “Spanishspeaking person” or a “Caló speaking person”, a technique referred to as ‘matched guise’. Firstly,the informants were asked to write down their first three impressions of the speakers. Secondly, nineshort questions related to the voices were asked, to which the subjects expressed their answers on attitudescales. They were also asked to match the voices with photos of people. Furthermore, theinformants have answered questions regarding what variety is spoken at home, as well as if he or she hasany knowledge of, or contact with, any language/variety, apart from Spanish. 182 informants continuedwith part two of the questionnaire, which consisted of 20 items – positive and negative statementstowards Caló and Caló speakers. The informants have rated their agreement or disagreement to thesestatements on a Likert scale. Another exercise measured the willingness of the informants to use Calówords for naming various objects. In addition, the subjects were tested on their knowledge of some Calówords, as well as asked whether they thought it was “useful” to know how to speak Caló. Variousstatistical methods have been used in order to establish whether or not the results are statisticallysignificant. The results of the analysis indicate that the attitudes differ towards Caló and Calóspeakers, depending on the informant’s (a) ethnicity (b) contact with Caló as well as with Calóspeakers, and (c) gender. It is those who – in their own opinion – belong to the ethnic group Calé, as wellas those who claim that they have some contact with the variety and its speakers, who show positiveattitudes in both parts of the study. The women also show more positive attitudes than the men. It is alsopossible to note positive attitudes towards the variety and its speakers among the subjects with a highlevel of knowledge of Caló words, as well as among those with the highest willingness to use Caló. These observations suggest that a revitalization project of the variety Caló has a clear chance ofbeing successful.
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L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.
