Discours sociaux et aliénation dans deux romans de Gary Victor

L’aliénation est une problématique clé de la littérature haïtienne. Ce thème, abordé à de nombreuses reprises, est renouvelé dans les œuvres de l’écrivain Gary Victor, plus particulièrement dans les romans À l’angle des rues parallèles et Je sais quand Dieu vient se promener dans mon jardin. Ce mémoire a pour but d’étudier l’aliénation due à l’assimilation des différents discours qui circulent dans la société. Victor ne fait pas que montrer l’aliénation collective et individuelle ainsi que les différents mécanismes qui provoquent cette «folie». Il campe ses récits dans un univers chaotique où les modalités interdiscursives de la représentation des lieux et des milieux viennent renforcer cette impression d’aliénation quasi généralisée, et les personnages les plus fous apparaissent finalement comme étant les plus lucides. Des notions empruntées à la sociocritique nous ont servi de cadre théorique pour cette recherche. Le mémoire est composé de cinq chapitres. Les quatre premiers procèdent à l’analyse des discours qui sont présentés comme les sources de l’aliénation des personnages. Le chapitre un est consacré aux discours qui découlent de la société de consommation, qui ne s’appliquent plus uniquement aux objets, mais bien à la gestion des relations interpersonnelles. Le second chapitre se penche sur la question des croyances religieuses, que ce soient les croyances traditionnelles indigènes ou la religion catholique, et montre comment elles peuvent être potentiellement dangereuses pour ceux et celles qui sont trop crédules et comment elles peuvent devenir une arme pour les personnes malintentionnées. Le troisième chapitre étudie la façon dont les discours politiques et historiques sont devenus des lieux de référence pernicieux pour la société haïtienne et la manière dont les personnes au pouvoir les utilisent afin de manipuler le peuple. Le quatrième chapitre aborde les effets pervers des différents discours des savoirs en sciences humaines, plus particulièrement ceux de la philosophie et de la psychanalyse. Il montre les conséquences désastreuses qu’ils peuvent entraîner lorsqu’ils sont transformés en principes immuables. Le dernier chapitre analyse quelques modalités de cette représentation inédite de l’aliénation. Des lieux hostiles, des personnages violents ainsi que l’utilisation de références littéraires et cinématographiques marquant l’imaginaire social font partie des techniques employées par Victor. Ce chapitre fait ressortir également les différentes figures qui traduisent la résistance à cet univers démentiel. Notre lecture des romans de Victor conduit à une réflexion sur la définition du roman populaire, en lien avec la modernité telle que définie par Alexis Nouss. D’après ce qui se dégage de l’œuvre de Gary Victor, ce genre, objet de nombreuses critiques et défini comme servant uniquement au simple divertissement des lecteurs, peut aussi aider à prévenir les dérives des sociétés en perte de repères.

Vanités et résistances de la pensée critique. Du kitsch philosophique dans "Maîtres anciens" de Thomas Bernhard

Ce mémoire interroge le rapport développé dans Maîtres anciens de Thomas Bernhard entre l’écriture littéraire, la pensée philosophique et le kitsch. Au-delà de la supposition surprenante que la philosophie puisse être affaire de goût, de séduction et de sentiments, l’analyse de la notion de kitsch philosophique permet d’envisager le discours critique comme une arme à double tranchant qui promet autant l’émancipation que l’autoaliénation du Kitschmensch pensant. C’est à travers la figure de Reger, protagoniste de la comédie orchestrée par Bernhard, que s’incarne cette perspective critique paradoxale qui témoigne de problèmes de légitimation et d’un scepticisme croissant face aux promesses des grands récits émancipateurs. À l’examen de cette mise en scène de la philosophie, apparaît une manière proprement littéraire de « penser la pensée ». Ce mémoire veut rendre compte de ce en quoi la pensée littéraire se distingue de l’essai philosophique mais aussi de tout autre métadiscours. La littérature, car elle montre plus qu’elle n’affirme, conséquemment permet de comprendre les points de contact et de tension entre la philosophie et le kitsch, entre la culture et la barbarie, d’une manière toute particulière. C’est cette particularité qui fait l’objet de cette étude et qui est considérée comme une forme de résistance à la commodification, la vanité, la domestication, bref la kitschification de la pensée critique.

Le pouvoir du mot : le performatif, l'événement et la traduction dans quelques textes de Jacques Derrida

Pour exprimer ou définir une idée nouvelle, Derrida détourne souvent le sens d’un mot en se l’appropriant. La relation de Derrida avec les idées est telle que leur transmission passe par un vocabulaire spécifique, notamment l’analyse de l’étymologie (vraie et fausse). Mais quelle est sa conception du mot ? Quelles en sont les implications et les conséquences ? Pour répondre à ces questions, l’approche la plus féconde consiste à suivre au plus près celle que Derrida utilise en abordant la langue par rapport à la grammaire au sens large (c’est-à-dire tout ce qui fait événement dans la langue). En effet, la relation entre le mot et l’idée prend tout son sens dans l’analyse de certaines scènes bibliques, telles celles de la Genèse ou encore du mythe de Babel. Le fameux énoncé inaugural de l’Évangile de Jean, « Au commencement était la parole... », fait retour dans l’œuvre de Derrida, où il connaît plusieurs variations : il mérite examen, dans la perspective d’une déconstruction du logos et des origines de la langue. Le corpus de notre étude porte principalement sur trois textes de Jacques Derrida : « Des tours de Babel » (L’art des confins, PUF, 1979), Schibboleth – Pour Paul Celan (Galilée, 1986) et Donner la mort (Galilée, 1999), ces textes permettant tous une interrogation de l’« intention » divine dans le langage. Notre visée, en privilégiant dans l’œuvre derridienne ces « exemples » bibliques, est d’étudier la démarche de Derrida dans la « création » d’une langue, aspect qui a toujours été inséparable de l’élaboration de sa philosophie et auquel il a accordé la plus grande attention. À terme, ce travail se veut une contribution à la pensée du philosophe, portant sur un aspect capital de son travail et battant en brèche l’idée que son écriture est « absconse » ou « hermétique », alors qu’il y va pour lui de la mise en œuvre de sa manière même de concevoir la langue.

Figurations et configurations du rythme : contours d’une poétique

À l'époque où, comme disait Valéry, les arts «admettaient» d'être soumis «à certaines formes ou modes obligatoires qui s'imposaient à toutes les œuvres du même genre, et qui pouvaient et devaient s'apprendre », les arts poétiques recelaient généralement force conseils sur la versification.

Presse, littérature et espace public : de la lecture et du politique

La presse, et les médias en général, joue un rôle de plus en plus important dans les sociétés contemporaines, tandis que la littérature, sous sa forme traditionnelle de textes fictionnels écrits et imprimés, a tendance à se marginaliser dans le discours social, du moins en apparence. Or, à y regarder de plus près, et sans aller jusqu’à affirmer que la presse est une sorte de littérature, il existe d’intenses interrelations entre les deux champs de création et de circulation culturels

Philosophie comme manière de vivre et exercices spirituels

Étudier la philosophie antique exige une réflexion sur la conception même de la philosophie. Les travaux de Pierre Hadot montrent avec une lumière nouvelle la distance qui sépare la conception moderne de la philosophie de ses origines antiques. Sans prétendre saisir tous ses aspects et toutes ses implications philosophiques, ce qui est ici proposé est une initiation à la conception de la philosophie entendue comme manière de vivre, telle que développée par Hadot. Il s’agit d’explorer quelques principes et notions fondamentales de cette conception philosophique et de montrer que, tout comme la mystique et la spiritualité, la philosophie définie comme exercice spirituel relève essentiellement de l’expérience vécue. Parallèlement, cet article cherche à comprendre les dimensions herméneutiques de cette conception de la philosophie et à voir comment elle peut servir de clé interprétative pour la lecture des Anciens en vue de nos recherches futures.

Salomé et Jean Baptiste. Réinvestissements symboliques et récritures d'un mythe dans la littérature et dans l'art (1870-1914)

La publication de nombreuses œuvres, à la fois littéraires et picturales, entre 1870 et 1914, inspirées par l’épisode biblique du meurtre de Jean Baptiste par Salomé, s’inscrit dans une crise qui touche à cette époque, en Europe, aussi bien le sujet que la notion de représentation. Le mythe de Salomé permet de poursuivre une réflexion de nature littéraire, historique et esthétique concernant le processus d’autonomisation de l’art. À partir des sources bibliques et antiques, dans lesquelles Salomé et Jean Baptiste incarnent respectivement le monde païen en conflit avec le monde chrétien, ces deux personnages font graduellement leur entrée dans l’univers de la fiction. Ils sont au cœur de la transition d’une lecture transcendante — reliée particulièrement à la tradition catholique — de l’épisode tragique qui les unit, à une lecture immanente qui en fait deux instances purement esthétiques. La danseuse et le dernier des prophètes émergent dans la littérature et dans l’art occidentaux comme deux pôles symboliques, liés l’un à l’autre par différents types de relation, susceptibles d’être librement réinvestis par de nouvelles significations et à l’écart des conventions. Si, dans la première partie du XIXe siècle, Salomé et Jean Baptiste sont encore liés à leur sens orthodoxe, au tournant du siècle ils finissent par s’autonomiser de l’Écriture et donnent lieu à de multiples récritures et à des adaptations inattendues. Celles-ci ressortissent alors moins du blasphème à proprement parler que d’un témoignage emblématique d’une transformation du rapport que l’artiste entretient avec son œuvre. Celui-ci, en s’identifiant avec le prophète décollé, se mesure à l’œuvre d’art, qui est incarnée par Salomé. La relation entre Salomé et Jean Baptiste, dans ces diverses représentations, exprime et reflète le moment où art et littérature se reconnaissent comme fictions.

Secondarisation des émotions et apprentissages dans des activités "interculturelles" en classe

Des représentations contradictoires coexistent aujourd'hui au sein de l'école concernant la place à octroyer aux émotions et aux expériences personnelles des élèves. Cette tension est ravivée par l'importance accordée à ce qu'on appelle l'éducation en vue du développement durable (EDD) qui cherche à fournir aux élèves des outils pour comprendre et se situer activement dans les grands défis que connaissent les sociétés actuelles. Les questions évoquées dans le cadre de ces enseignements relèvent de différents domaines de connaissances (sciences sociales et sciences naturelles, éthique, philosophie) et amènent à l'élaboration de compétences - comme celles de participer à des prises de décision collectives - ou le développement de valeurs telles que la responsabilité et le partage. Ces compétences à développer impliquent souvent des activités pédagogiques dans lesquelles les élèves sont amenés à évoquer leurs expériences personnelles et leurs propres opinions et émotions. Dans le cadre d'une approche sociohistorique du développement et de l'apprentissage, nous prendrons comme point de départ l'idée selon laquelle les émotions consistent en un ensemble de processus historiquement et culturellement situés et médiatisés, qui tout comme la pensée, passent d'un plan interpsychique à un plan intrapsychique (Vygotsky, 1987/1930). Dans la continuité des travaux de Vygotski nous examinerons le processus de « socialisation » des émotions au sein d'interactions didactiques, et analyserons dans quelle mesure ce processus est inséré dans la dynamique de construction de connaissances.

L'impossible générique de fin : Blaise Cendrars et le cinéma

L'article veut montrer à quel point le cinéma est d'abord une fiction de mots pour Blaise Cendrars, qui fut pourtant assistant d'Abel Gance, figurant, scénariste et même réalisateur. Le cinéma fut une passion, un art nouveau perçu comme LE révélateur de l'âme humaine. Aucun film ne subsiste parmi les archives, alors que les projets rédigés sont nombreux.

Pierre-Joseph Proudhon. Papiers. VI Cahiers de notes et extraits.

Fauré-Fremiet, Mme. Manuscrit(s) provenant d'elle

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

De la Franche-Comté à Naples : la charbonnerie entre nation italienne et fédération européenne

Depuis les années quatre-vingt, la maçonnologie -soit l'étude des réseaux et des nouvelles formes de sociabilité constituées principalement par la Franc-Maçonnerie- s'est progressivement imposée comme une nouvelle discipline des sciences historiques, sociales et politiques. Sa démarche novatrice est interdisciplinaire et vise à comprendre l'origine sociale des adeptes, le rôle du secret comme facteur d'agrégation, ainsi que la philosophie et la morale prônées par l'ordre. Cette démarche ne s'adresse d'ailleurs pas exclusivement à la Franc-Maçonnerie ; elle peut sans problèmes être élargie à d'autres organisations secrètes telles : l'ordre des Illuminés de Bavière, la Charbonnerie, la Philadelphie etc... Les ouvrages pionniers de cette discipline -ceux de Maurice Agulhon et de Pierre-Yves Beaurepaire pour la France, de Carlo Francovich pour l'Italie et d'Helmut Reinalter pour l'Autriche et l'Allemagne- ont la particularité de s'être concentrés sur les sociétés secrètes du XVIIIe siècle : approfondissant leur dimension cosmopolite proche de la philosophie des Lumières. Cette thèse propose de se concentrer sur la Charbonnerie : une société aux origines compagnonniques encore active au début du XIXe siècle dans les provinces de Franche-Comté et de Bourgogne. Celle-ci a été transplantée dans le royaume de Naples, durant la période napoléonienne, et, dans cet environnement, elle s'est politisée épousant la cause de la lutte contre les régimes absolutistes et pour l'autodétermination des peuples. Depuis le royaume de Naples, la Charbonnerie s'est répandue, d'abord dans les autres États constituant la péninsule italienne d'alors, puis elle a été exportée, principalement par des exilés italiens, dans d'autres réalités telles: la France, l'Espagne, la Suisse, la Grande-Bretagne, la Grèce et la Russie. Son idéologie et son combat mêlent à la fois une dimension cosmopolite d'amitié entre les peuples et de secours pour les patriotes persécutés, ainsi que de lutte pour l'affirmation du principe de nationalité pour chaque peuple. - Since the 1980s, the study of Freemasonry - namely the study of the networks and forms of sociability associated with the Freemasons - has gradually established itself as a new field of historical, political and social research. This new interdisciplinary approach aims at exploring the social background of the affiliates, the role that secrecy played in their integration, and the philosophy and moral principles promoted by the Order. This approach is not confined to Freemasonry, but can be applied in the same way to other secret societies, such as the Illuminati, the Carbonari and the Philadelphians . The pioneering studies in this field - those developed by Maurice Agulhon and Pierre-Yves Beaurepaire on France, by Carlo Francovich on Italy and by Helmut Reinalter for Austria and Germany - focus on secret societies in the 18th century: consequently they emphasize their cosmopolitan dimension and their affinity to the philosophy of the Enlightenment. This doctoral thesis focuses more particularly on the Carbonari: a society that had its origins in the Compagnonnage, still present in the French provinces of the Franche-Comté and the Bourgogne in the early 19th century. During the Napoleonic period the Carboneria was imported into the Kingdom of Naples, where the society became more politicized, espousing the struggle against absolutism and for the peoples' right to self-determination. From the Kingdom of Naples, the society extended its influence first into the other countries of the Italian peninsula, then, thanks to exiled Italians, to France, Spain, Switzerland, Great Britain, Greece, and Russia. The ideals and objectives of the society combined the pursuit of cosmopolitan friendship between nations, the effort to save persecuted compatriots , and the assertion of the national identity of peoples.

Sciences et technologies émergentes : pourquoi tant de promesses?

Les technosciences (numériques, bio- et nanotechnologies, neurosciences, médecine personnalisée, biologie de synthèse) sont accompagnées de promesses fabuleuses à l'attention du public et des décideurs. L'économie des promesses qui en résulte affecte le régime de financement de la recherche et la gouvernance du changement sociotechnique. Elle crée de l'engouement, soutient la compétition scientifique, attire des ressources financières et légitime d'importantes dépenses publiques. Cet ouvrage met en évidence les cycles accélérés d'enthousiasme et de désillusion, les décalages entre horizons d'attente et les questions démocratiques qu'ils soulèvent. Fondé sur des recherches de terrain relevant de l'étude sociale des sciences et des techniques, de la philosophie et de l'histoire, il examine les formes alternatives d'organisation de la recherche, de participation citoyenne et de répartition des droits de propriété et des bénéfices, et montre qu'une forme de ralentissement des promesses, non des sciences, favoriserait l'articulation de ces dernières avec les besoins de la société. L'ambition des textes réunis ici est d'ouvrir le débat en langue française en interrogeant directement le régime des promesses technoscientifiques.