La arquitectura madrile��a en el primer tercio del siglo XX

La arquitectura madrile��a en el primer tercio del siglo XX

Auditorium: una tipolog��a del siglo XX

Se recoge en esta tesis doctoral la definici��n y clasificaci��n de los edificios cuya finalidad es proporcionar espacios para escuchar y producir m��sica. Se centra en aquellos construidos a lo largo del siglo XX, en el ��rea geogr��fica y cultural que forman Europa occidental y Estados Unidos. Se analizan edificios construidos en el pasado, en una serie que se origina a mediados del siglo XIX y que se culmina terciado el propio siglo XX. Son edificios que contienen espacios pensados para m��sicas que, sin embargo, en su mayor��a fueron creadas en un periodo anterior, desde mediados del siglo XVIII hasta las primeras d��cadas del siglo pasado. Un auditorium es un edificio cuya idea conlleva la compleja herencia de los m��ltiples lugares, abiertos y cerrados, que han alojado la m��sica a lo largo del tiempo. Es un edificio que es ��til a la sociedad y que ocupa un lugar significativo dentro de la ciudad, y es consecuencia del campo de fuerzas que constituyen los avances t��cnicos, el progreso de las sociedades urbanas y la evoluci��n del arte, al compartir estrechamente, m��sica y arquitectura, el inter��s por hallar la expresi��n de una nueva relaci��n con la naturaleza. Se parte de la hip��tesis de que el auditorium puede constituir un tipo arquitect��nico con entidad suficiente para generar una tipolog��a. Entendida ��sta como una herramienta que dota de conocimientos ��tiles a quien va a proyectar un edificio para la m��sica y tambi��n que permita abrir el campo de pensamiento sobre el espacio musical, sin necesidad de recurrir a modelos previos, aunque se hayan manifestado ��tiles y precisos. Se comienza con una aproximaci��n a una definici��n del t��rmino ��auditorium �� y se analizan a qu�� funciones responde y en qu�� es distinto de otros edificios, a trav��s de determinar las caracter��sticas formales propias. Para ello se articula la tesis en varios bloques de an��lisis. I Elementos para una tipolog��a Se indaga en los atributos que determinan la naturaleza de los auditorios para definir c��mo son estos edificios y qu�� caracter��sticas y condiciones tienen, no s��lo las salas sino tambi��n los edificios que las contienen, buscando el origen de los espacios musicales y su relaci��n con las personas que all�� se han reunido para celebrar, a trav��s de la m��sica, acontecimientos colectivos. Relaci��n que ha comportado desplazamientos por los distintos espacios que ha compartido, supeditada a otras actividades, hasta que finalmente, la m��sica ha reclamado espacios propios. Pero tambi��n se establece otra relaci��n f��sica entre las distintas posiciones que ocupan en el espacio cuantos intervienen en la celebraci��n del hecho musical, m��sicos y p��blico. De otra parte se analiza c��mo son sus espacios interiores, salas y vest��bulos, y los vol��menes y formas de los edificios en relaci��n con la ciudad. Su conexi��n con la idea del paisaje abierto y con el car��cter originario de la cueva. II Cinco tiempos Los edificios sobre los que se van explorar estas capacidades son en muchos casos arquitecturas divulgadas y conocidas. Sin embargo no todas han tenido desde su aparici��n el mismo grado de aprecio ni reconocimiento, y s��lo el paso del tiempo ha confirmado su excelencia. El estudio se estructura en los periodos marcados por los acontecimientos b��licos y las grandes crisis que sacudieron Europa y Norte Am��rica desde comienzos del siglo XX. La identificaci��n de los elementos significativos de la tipolog��a se hace a trav��s del an��lisis de distintos tiempos que agrupan casos heterog��neos, tiempos entendidos unas veces como la relaci��n entre edificios coet��neos y otra como proyectos pensados por un mismo arquitecto y se detiene, entre otros, en cuatro excepcionales edificios que condensan la experiencia de varias d��cadas y demuestran su plenitud arquitect��nica, por haber evolucionado de modelos precedentes o por su novedosas aportaciones. El Royal Festival Hall (1951), el Kresge Auditorium (1954), el Kulttuuritalo (1958) y la Philharmonie de Berl��n (1963), sirven de base para una clasificaci��n del auditorium. III Cronolog��a gr��fica Este apartado es fundamentalmente gr��fico y consta un inventario de m��s de 100 archivos correspondientes a otros tantos auditorios y sus salas, en orden cronol��gico. Cada archivo cuenta con una imagen del exterior del edificio y otra del interior de la sala. Se han incorporado en cada uno de los archivos, dos dibujos a la misma escala. El primero muestra la planta de la sala con tres par��metros: la ocupaci��n del p��blico en referencia al lugar que ocupa la orquesta, la relaci��n de tama��o entre la sala y las de los cuatro auditorios de referencia y la distancia al foco de sonido, la orquesta, mediante una escala en metros. Estos tres par��metros est��n superpuestos al que he considerado espacio audible, un rect��ngulo de 60 por 90 metros, en el que el foco est�� desplazado, por considerar que el sonido de una orquesta tiene una componente directional y que en esas dimensiones la energ��a sonora no decae. En el friso bajo el dibujo, aparecen cuatro iconos que informan de la relaci��n formal de la sala con la del auditorium. Puede ser una sala dentro de un edificio sin correspondencia formal, un edificio en el que se manifiesta exteriormente el volumen de la sala, un edificio que tiene la forma de la sala y resuelve el resto del programa funcional sin manifestarlo exteriormente o, finalmente un edificio complejo cuya forma absorbe dos o m��s salas de m��sica. El segundo dibujo es la secci��n longitudinal de la sala, recortada sobre un fondo negro para destacar su forma y proporci��n, todas est��n a la misma escala y en la misma direcci��n respecto del escenario para facilitar su lectura y comparaci��n. En el parte inferior de la secci��n, aparecen cuatro esquemas de la forma y distribuci��n en planta sobre el que destaca la de cada caso de estudio. La forma del techo de las salas de m��sica de los auditorios, expresada a trav��s de la secci��n longitudinal, es uno de los elementos que caracteriza el espacio musical. El per��metro de la secci��n, determina su superficie y por tanto, el volumen total interior. Es una herramienta t��cnica que permite dirigir el sonido reflejado en ��l, hasta cualquier lugar del interior de la sala, garantizando una distribuci��n homog��nea y evitando concentraciones perjudiciales o ��sombras ac��sticas��, lugares donde no llegan las primeras reflexiones. IV Geometr��a de las salas El an��lisis efectuado permite la elaboraci��n de paralelos de tres de los elementos fundamentales de la tipolog��a de las salas de los auditorium y que definen el espacio musical. El per��metro de la secci��n y su superficie que establecen el volumen total interior, que es un factor determinante en la reverberaci��n de una sala. La forma y superficie del techo, que interviene directamente en el c��lculo de la absorci��n del sonido, en funci��n de la cualidad reflejante o absorbente del material con el que est�� construido, y por otra parte en la distribuci��n del sonido en el espacio. Y por ��ltimo, la forma del suelo de las salas tambi��n expresada a trav��s de la secci��n longitudinal, es otro de los elementos que caracteriza el espacio musical. El modelado del suelo permite mediante distintas pendientes garantizar la correcta visi��n del escenario y por tanto permite tambi��n una buena audici��n, puesto que la llegada directa del sonido est�� asegurada. La otra limitaci��n dimensional es el ancho de la grada. Cuando se ha buscado incrementar al m��ximo la capacidad de una sala, se han establecido grader��os en balcones en voladizo para no penalizar la distancia al escenario, de manera que algunas partes del grader��o quedan cubiertas, en detrimento de su calidad ac��stica al privarlas de las primeras reflexiones que proceden del techo. V Audit��rium y ciudad El auditorium es un edificio singular que establece con la ciudad una relaci��n particular y que contiene en su interior una o varias salas especiales destinadas a o��r y ejecutar m��sica, a las que se accede a trav��s de otros espacios de car��cter social. Han ido evolucionando y modific��ndose de manera ininterrumpida, dando lugar a edificios de diversa complejidad en su programa y a salas cada vez mas especificas para cumplir mejor su cometido, perfeccionando su sonido y buscando la m��s elevada musicalidad. Estos edificios disponen de otros ��mbitos de relaci��n, son los espacios interiores, vest��bulos y escaleras, generalmente generosos en superficie y espacialidad, previos al espacio musical, coraz��n del auditorium donde suena la m��sica en condiciones ac��sticas precisas. Tambi��n el lugar donde se construyen los auditoriums en las ciudades tiene un especial significado, porque generalmente han buscado interponer espacios abiertos o ajardinados que suavicen el contacto directo con la ciudad y que implican, por otra parte, una preparaci��n de las personas que asisten para escuchar los conciertos. Con el paso del tiempo, la aceptaci��n generalizada de formas afianzadas en la ciudad, ser�� uno de los veh��culos que permita contaminar a otros tipos de edificios y alcanzar una libertad formal renovadora de los paisajes urbanos. Conclusiones La disoluci��n del espacio musical convencional pregonado por el pabell��n Philips del a��o 1958, no ha impedido que hoy siga vivo para el arquitecto el reto del proyecto y construcci��n del auditorium. Hoy conviven experiencias musicales totales; imagen, luz y movimiento, ocupando todo tipo de espacios p��blicos, cerrados o al aire libre, con la voluntad de conseguir espacios capaces de crear la intimidad y las precisas condiciones ambientales que hagan posible la recreaci��n de las m��sicas del pasado en una especie de emocionante museo sonoro vivo. Como edificios urbanos, los auditoriums han conseguido un lugar destacado en la iconograf��a urbana despu��s de un largo camino hasta conseguir el reconocimiento social. Se puede, as��, establecer que estos edificios han introducido en la ciudad una nueva manera de expresarse la arquitectura. Que lo inesperado de sus formas y vol��menes en el espacio urbano, o la sorpresa de sus interiores altamente t��cnicos, justificados para satisfacer las nuevas necesidades impuestas por una audiencia cada vez m��s y m��s experta, obtienen la aceptaci��n urbana por su utilidad social y por su capacidad de establecer una relaci��n distinta entre las personas, la ciudad y la naturaleza. Coda Finalmente, el ep��logo habla de la metamorfosis del espacio musical y de la convivencia de distintos espacios musicales en la actualidad. Desde la creaci��n de las primeras y sencillas salas de m��sica hasta las grandes salas filarm��nicas que se construyen en las ��ltimas d��cadas, la arquitectura ha proporcionado lugares adecuados para contener y disfrutar la m��sica, espacios que se han modificado seg��n cambiaban las formas musicales. Sin embargo el sonido parece mostrarse reticente a ser encerrado en el espacio y busca aliarse con el tiempo para conseguir un desplazamiento permanente. Seguramente es en el pabell��n Philips de Bruselas en 1958 donde se presenta el ��ltimo intento de la arquitectura de contener la m��sica, que impulsada por tecnolog��as absolutamente nuevas, se mueve como dardos que atraviesan el espacio en todos los lugares y en todas las direcciones. Desde aquellas d��cadas centrales del pasado siglo, y superando los mas optimistas intentos de distribuir masivamente la m��sica a trav��s de incipientes tecnolog��as, se puede afirmar que vivimos en una inmersi��n sonora universal. Anexos Incluyen, una colecci��n de mapas de la geograf��a de los auditorios europeos y norte-americanos, referenciados a los periodos de su construcci��n, y una relaci��n de los auditorios estudiados con referencias bibliogr��ficas. ABSTRACT This doctoral thesis does not only look at the ways in which architecture and music relate with one another; it also seeks to be an exact, scientific study of auditoriums, a building type that first appeared in the 20th century as a place in which to produce and listen to music. It studies concert halls, raised in Europe and the United Stated in the 20th century, for the purpose of recreating older music, that were the result of the evolution of various ancient building types. Auditoriums have a complex heritage of architecture of all times, openair and covered alike, and occupy important spots in cities. They incorporate the technical innovations of their times, and are reflections not only of the music played within them, but also of the societies that built them. Music and architecture share an interest in connecting with nature. Auditorium, a 20th-century Typology tries to define this building typology, and with that, be a practical tool in designing and constructing spaces for music, besides exploring the relationship between the two disciplines, architecture and music, and establishing the foundations for an entire school of thought. It is organized in five chapters, each focusing on a particular aspect of auditoriums, all towards defining a possible typology: I Typology elements. A study of the origin of auditoriums, and of how the different parts of these buildings ���the actual concert hall, the foyer, the open spaces��� relate with the city and with nature, which is ever present in music and in the origin of auditoriums. II Five sequences. A chronological journey through the 20th century, in periods marked by the two world wars and the consequent crises, with case studies of four exceptional buildings: the Royal Festival Hall (1951), the Kresge Auditorium (1954), the Kulttuuritalo (1958), and the Berlin Philharmonie (1963). III Graphic chronology. A methodical sequence looking at a hundred auditoriums, with each entry presenting images of the concert hall and the building as a whole, and two drawings on the same scale. Each concert hall floor plan shows how the orchestra relates with the audience, and it is compared to the floor plans of the four case-study examples named above. We also see how the hall is set into the building. The second drawing is the longitudinal section of the hall. Ceiling shape much determines the character of concert hall spaces, while technical data like air volume and the amount of absorbent and reflecting materials used have a direct bearing on the reflection of sound and on the overall musical quality of the auditorium. IV Geometry of concert halls. Graphic analysis of the key elements of a music space: the ceiling and the floor plan. The section is a necessary tool for determining the reverberation time of a concert hall, and is closely linked to the shape of the floor plan. In concert halls, there is a strong connection between the ceiling, the walls, and the floor, as there is between different musical instruments. It also includes maps showing where these European and American buildings are located geographically as well as in time. V The auditorium in the city. This chapter presents a series of maps showing the location of auditoriums in the city. They are often located in squares and gardens, open public spaces that serve to emotionally prepare the listener for an imminent musical experience. Time has shown that concert halls have changed the urban landscape and city life. Conclusions As a building type, auditoriums ���though ��dissolved�� by the Philips Pavilion in 1958��� remain valid spaces for listening to music. As intimate and unique spaces for social gathering and musical creation, they have done their part in transforming cities. Acoustics play a key role in these technical interiors, but just as important is the rapport that is struck between the musicians and the audience, and between musical works of the past, present, and future. Auditoriums are urban buildings that have been very successful throughout history. They have enriched our cities with surprising shapes and volumes, introduced new interiors in architecture, and struck new relationships between people, the city, and nature. As such, they are necessary. Coda Finally, the epilogue presents the evolution of the music space, from the early simple music halls to the highly complex philharmonic halls of recent years. Architecture has produced spaces for the enjoyment of music that have been modified for new musical creations, while remaining useful for the historical repertoire. Sound, and thus music, has as complex a relationship with space as it does with time. The coda of this thesis is the Philips Pavilion of 1958, perhaps the last attempt to propose a new kind of architecture for music with the latest technology. Annexes The thesis includes a collection of site maps of European and American auditoriums, complete with completion dates and descriptions.

Arquitectura, Paisaje y Construcci��n en las grandes presas y centrales hidroel��ctricas espa��olas del siglo XX

El objetivo de esta ponencia es estudiar la aportaci��n que han hecho los arquitectos a las importantes obras hidr��ulicas que se han acometido en Espa��a durante el siglo XX, entre las cuales podemos destacar las presas de J��ndula, El Carpio y Alcal�� del R��o (de Casto Fern��ndez-Shaw), la presa de Grandas de Salime y la central de Proaza (de Joaqu��n Vaquero Palacios), la central hidroel��ctrica de Canfranc (de Miguel Fisac), las de Meng��bar y el Tambre (de Antonio Palacios), o los conjuntos de Silv��n y Arb��n (obras del arquitecto Ignacio ��lvarez Castelao). Analizaremos estos ejemplos compar��ndolos no s��lo entre s�� y con el resto del repertorio de sus autores sino tambi��n con otras importantes presas como Aldead��vila, Canelles y Susqueda. Todos los casos mencionados tienen en com��n la imbricaci��n en su conjunto de las artes est��ticas, paisaj��sticas y funcionales propias de una obra arquitect��nica pero aplicadas a una f��brica hidr��ulica. Estudiaremos c��mo los arquitectos, acostumbrados a trabajar en enclaves urbanos, se enfrentan a una obra industrial enmarcada en un entorno natural y a una escala de paisaje.

Arquitectura, paisaje y construcci��n en las presas y centrales hidroel��ctricas espa��olas del siglo XX

Este p��ster es un resumen de mi tesis doctoral, la cual se centra en el an��lisis de un conjunto de presas y centrales hidroel��ctricas espa��olas construidas durante el siglo XX y proyectadas por arquitectos con una importante obra construida y que fueron determinantes en la historia de la arquitectura espa��ola. Desde los dibujos futuristas de Sant��Elia (1913-1914), hasta la central hidroel��ctrica de aires deconstructivistas de Becker Architekten (Kempten, Alemania; 2011), los arquitectos se han interesado continuamente por este tipo de construcciones, por la imbricaci��n en su conjunto de los elementos est��ticos, paisaj��sticos, t��cnicos y funcionales propios de una obra arquitect��nica pero aplicados a una f��brica hidr��ulica, con todas las connotaciones que ello conlleva. Adem��s, la colaboraci��n entre arquitectos e ingenieros en un equipo multidisciplinar que lleva de la mano una obra conjunta y coherente resulta mucho m��s fruct��fera, satisfactoria y apasionante: Luciano Yordi y Juan Casta����n de Mena en Belesar (Lugo; 1963), Ignacio ��lvarez Castelao y Juan Jos�� Elorza en Arenas de Cabrales, Silv��n, Arb��n y Aguilar de Campoo (Asturias; 1952-1969), o Antonio Palacios y Carlos Mendoza en Meng��bar (Ja��n; 1913-1916), son ejemplos de que esta cooperaci��n puede dar lugar a edificios muy interesantes. Como dice Teodoro Anasagasti: ��C��mo podr��n concebirse con el debido acierto las construcciones industriales? La respuesta es categ��rica. No cabe duda que proyect��ndolas unidos el ingeniero y el arquitecto.

Teor��a y pr��ctica de la restauraci��n de la Mezquita-Catedral de C��rdoba durante el siglo XX

La Mezquita-Catedral de C��rdoba es un edificio vivo. Un edificio que ha sido transformado sucesivamente por hombres de razas, culturas y religiones distintas durante sus m��s de 1.200 a��os de vida y que, a pesar de ello, no ha dejado de estar en uso ni uno solo de esos d��as de esa larga vida. De esta forma, el edificio se muestra ante el visitante como un complejo objeto arquitect��nico, resultado de una continua transformaci��n. La capacidad de la transformaci��n de los edificios es algo inherente a su propia condici��n arquitect��nica, no es un hecho exclusivo de la Mezquita-Catedral. Sin embargo, en este edificio esa transformaci��n se produce con una gran intensidad y sin p��rdida de su autenticidad. Tradicionalmente, los edificios se han adaptado a los nuevos requerimientos de cada ��poca en un proceso que ha buscado en el propio edificio las leyes o principios que hab��an de regir la intervenci��n. De esta forma, tanto las sucesivas ampliaciones de la Mezquita de Abd al-Rahman I como las siguientes intervenciones cristianas debieron asumir lo preexistente como material de trabajo. As��, los arquitectos del califa al-Hakam II dialogaron con sus antecesores complejizando el espacio que recibieron, as�� como los Hern��n Ruiz consiguieron un nuevo organismo resultante de la introducci��n de su arquitectura luminosa en la trama hispanomusulmana. El siglo XIX confirm�� el deseo por descubrir las huellas de un pasado esplendoroso que la intervenci��n barroca hab��a silenciado bajo un tratamiento homog��neo del espacio. La recuperaci��n de esas huellas supuso, hace exactamente dos siglos, el inicio de la ��ltima gran etapa en la transformaci��n del edificio, la de la restauraci��n. La f��brica es considerada como objeto a conservar y los esfuerzos desde ese momento se centraron en la recuperaci��n de la arquitectura omeya latente. De este modo, la pr��ctica de la restauraci��n como disciplina se encontr�� absolutamente influenciada por la Arqueolog��a como ��nica fuente de conocimiento. Las intervenciones buscaban lo original como modo de recuperar espacial y formalmente aquel pasado, concentr��ndose en los lugares del edificio considerados como esenciales. La declaraci��n del edificio como monumento nacional en 1882 propici�� que el Estado se hiciera cargo de su mantenimiento y conservaci��n, sustituyendo en esa tarea a los Obispos y Cabildos del siglo XIX, que tuvieron un entendimiento muy avanzado para su ��poca. La llegada del arquitecto Vel��zquez Bosco en las ��ltimas d��cadas del siglo XIX supuso un cambio trascendental en la historia del edificio, puesto que recibi�� un edificio con importantes deterioros y consigui�� poner las bases del edificio que hoy contemplamos. El empe��o por la recuperaci��n material y espacial devolvi�� a la Mezquita-Catedral buena parte de su imagen original, reproduciendo con exactitud los modelos hallados en las exploraciones arqueol��gicas. La llegada de Antonio Fl��rez tras la muerte de Vel��zquez Bosco supuso la traslaci��n al edificio del debate disciplinar que se desarroll�� en las dos primeras d��cadas del siglo XX. Fl��rez procur�� un nuevo entendimiento de la intervenci��n, considerando la conservaci��n como actuaci��n prioritaria. En 1926 el Estado reform�� la manera en que se atend��a al patrimonio con la creaci��n de un sistema de zonas y unos arquitectos a cargo de ellas. La existencia de un nuevo marco legislativo apuntal�� esa nueva visi��n conservativa, avalada por la Carta de Atenas de 1931. Este modelo restauraci��n cient��fica hu��a de la intervenci��n en estilo y valoraba la necesidad de intervenir de la manera m��s escueta posible y con un lenguaje diferenciado, bas��ndose en los datos que ofrec��a la Arqueolog��a. Por tanto, se continuaba con la valoraci��n del edificio como documento hist��rico, buscando en este caso una imagen diferenciada de la intervenci��n frente a la actitud mim��tica de Vel��zquez. Resulta destacable la manera en la que el historiador Manuel G��mez-Moreno influy�� en varias generaciones de arquitectos, arque��logos e historiadores, tanto en el entendimiento cient��fico de la restauraci��n como en la propia estructura administrativa. La labor desarrollada en el edificio por Jos�� M�� Rodr��guez Cano primero y F��lix Hern��ndez a continuaci��n estuvo influida de manera te��rica por el m��todo de G��mez-Moreno, aunque en muchos aspectos su labor no represent�� una gran diferencia con lo hecho por Vel��zquez Bosco. La b��squeda de lo original volvi�� a ser recurrente, pero la carga econ��mica del mantenimiento de un edificio tan extenso conllev�� la no realizaci��n de muchos de los proyectos m��s ambiciosos. Esta obsesiva b��squeda de la imagen original del edificio tuvo su ��ltima y anacr��nica etapa con la intervenci��n de la Direcci��n General de Arquitectura en los 70. Sin embargo, el agotamiento del modelo cient��fico ya hab��a propiciado un nuevo escenario a nivel europeo, que cristaliz�� en la Carta de Venecia de 1964 y en una nueva definici��n del objeto a preservar, m��s all�� del valor como documento hist��rico. Esta nueva posici��n te��rica tuvo su traslaci��n al modelo restaurador espa��ol en el ��ltimo cuarto de siglo XX, coincidiendo con la Transici��n. El arquitecto Dionisio Hern��ndez Gil defendi�� una interpretaci��n distinta a la de los arque��logos y de los historiadores, que hab��a prevalecido durante todo el siglo. En opini��n de Hern��ndez Gil, los problemas de intervenci��n deb��an enfocarse fundamentalmente como problemas de Arquitectura, abandonando la idea de que solamente pod��an ser resueltos por especialistas. Esta convicci��n te��rica fue defendida desde la nueva Administraci��n y depar�� la utilizaci��n de unos criterios de intervenci��n particularizados, provenientes del an��lisis multifocal de cada situaci��n y no s��lo desde el valor de los edificios como documentos hist��ricos. Y este cambio tuvo su traslaci��n a la Mezquita-Catedral con la pr��ctica de Gabriel Ruiz Cabrero y Gabriel Rebollo. En consecuencia con esa nueva perspectiva, aceptaron el edificio que recibieron, sustituyendo la b��squeda de aquella p��gina original por la aceptaci��n de cada una de las p��ginas de su historia y el respeto a las t��cnicas constructivas del pasado. La b��squeda de soluciones espec��ficas desde el propio objeto arquitect��nico signific�� la renovada atenci��n a la potente estructura formal-constructiva como origen de toda reflexi��n. Considerar la Mezquita-Catedral en primer lugar como Arquitectura implicaba la atenci��n a todo tipo de factores adem��s de los hist��ricos, como medio para preservar su autenticidad. Esta tesis pretende demostrar que la pr��ctica de la restauraci��n realizada en la Mezquita-Catedral a lo largo del siglo XX ha evolucionado desde la b��squeda de lo original hasta la b��squeda de lo aut��ntico, como reflejo de una visi��n basada en lo arqueol��gico frente a una renovada visi��n arquitect��nica m��s completa, que incluye a la anterior. La consideraci��n de la intervenci��n en este edificio como otra p��gina m��s de su historia y no como la ��ltima, significa la reedici��n de un mecanismo recurrente en la vida del edificio y un nuevo impulso en ese proceso de continua transformaci��n. ABSTRACT The Mosque-Cathedral of Cordoba is a living building. A building transformed by men of different races, cultures and religions during more than 1.200 years old and that, nevertheless, it has continued to be in use all days in that long life. Thus, the building shows to the visitor as a complex architectural object, the result of continuous transformation. This transformation capacity of the buildings is inherent in their own architectural condition, it���s not an exclusive fact of the Mosque-Cathedral. However, in this building that transformation happens with a great intensity, without losing their authenticity. Traditionally, buildings have been adapted to the new requirements of times in a process that looked for laws or principles in order to guide the intervention. Thus, both the successive enlargements of the Mosque of Abd al-Rahman and Christian interventions must assume the preexistence as a working material. So, the architects of the caliph al-Hakam II spoke to their predecessors, complexing the receiving space, as well as Hernan Ruiz got a new organism as result the introduction of his luminous architecture into hispanic-muslim weft. The nineteenth century confirmed the desire to discover the traces of a glorious past that Baroque intervention had silenced, under a uniform space treatment. Exactly two centuries ago, the recovery of these traces meant the start of the last major phase in the transformation of the building: the restoration. The building was considered subject to conserve and since then, efforts focused on the recovery of latent Umayyad architecture. Thus, the practice of restoration as a discipline was absolutely influenced by Archaeology as the only source of knowledge. Interventions were seeking the original as the way to recover that past in a space and formal way, concentrating on essential sites of the building. The statement as a national monument in 1882 prompted the State take charge of its maintenance and preservation, replacing to the nineteenth century Bishops and Cabildos, which had a very advanced understanding for that time. The arrival of the architect Velazquez Bosco in the last decades of the nineteenth century involved a momentous change in the history of the building, since he received a building with significant damage and he achieved the foundations of the building that we can see today. Efforts to a material and space recover returned the Mosque-Cathedral to its original image, accurately reproducing the models found in archaeological explorations. The arrival of Antonio Florez after Velazquez���s death involved the translation of discipline debate, which was developed in the first two decades of the twentieth century. Florez tried a new understanding of the intervention, considering conservation as a priority action. In 1926, the State reformed the way in which heritage was attended, creating a zones system with a few architects in charge of them. The existence of a new legislative framework, underpinned this new conservative vision, supported by the Athens Charter of 1931. This scientific restoration model fleeing from intervention in style and it appreciated the need to intervene in the most concise way, with a distinct language based on the data offered by Archaeology. Therefore, it continued with the appraisement of the building as a historical document, seeking in this case a differentiated image of intervention, against Velazquez mimetic attitude. It is remarkable the way in which the historian Manuel Gomez-Moreno influenced several generations of architects, archaeologists and historians, both in the scientific understanding of the restoration and the administrative structure. The work of Jose Maria Rodriguez Cano first and then Felix Hernandez was theoretically influenced by the Gomez-Moreno���s method, although in many respects their work did not represent a great difference to Velazquez Bosco. The search of the original returned to recur, but the economic charge of maintaining such a large building led to the non-realization of many of the most ambitious projects. This obsessive search for the original image of the building had its last and anachronistic stage with the intervention of the Department of Architecture at 70���s. However, the exhaustion of the scientific model had already led to a new scenario at European level, which crystallized in the Venice Charter of 1964 and a new definition of the object to be preserved beyond the value as a historical document. This new theoretical position had its translation to Spanish restaurateur model in the last quarter of the twentieth century, coinciding with the Transition. The architect Dionisio Hernandez Gil defended a different interpretation from archaeologists and historians, that had prevailed throughout the century. According to Hernandez Gil, the problems of intervention should focus primarily as architectural issues, abandoning the idea that they could only be determined by specialist. This theoretical conviction was defended from the new administration and led to the use of particularized criteria, from a multifocal analysis of each situation. And this change had its translation to the Mosque with the practice of Gabriel Ruiz Cabrero and Gabriel Rebollo. Consistent with this new perspective, they accepted the receiving building, replacing the search on original page for acceptance of all historical pages and respecting the constructive techniques of the past. The search for specific solutions from the architectural object meant the renewed attention to the powerful formal-constructive structure as the origin of all thought. Consider the Mosque-Cathedral as Architecture, involved the attention to all kinds of factors in addition to the historical, as a means to preserve its authenticity. This thesis aims to demonstrate that the practice of restoration in the Mosque-Cathedral throughout the twentieth century has evolved from the search of the original to the search for the authentic, reflecting a vision based on the archaeological against a renewed more complete architectural vision, including the above. Consideration of intervention in this building as another page in its history and not the last one, means the reissue of an own mechanism and a new impetus in that continuous transformation process.

El pretensado : la disoluci��n de las tipolog��as constructivas en la arquitectura del siglo XX

La traslaci��n de la tecnolog��a del pretensado desde la ingenier��a civil al campo de la arquitectura da lugar a una nueva reinterpretaci��n de las tipolog��as estructurales utilizadas con anterioridad, tales como los arcos, b��vedas, grandes vigas, etc. El comportamiento resistente de estos elementos estructurales se podr�� desligar de su geometr��a, mediante la interposici��n de sistemas de fuerzas, escogidos por el proyectista, que se superpongan a los determinados la gravedad, de forma que el proyectista tendr�� el control sobre la geometr��a propuesta y por tanto sobre la forma final. Estas nuevas configuraciones finales, conseguidas mediante la t��cnica del pretensado en el ��mbito arquitect��nico, tendr��n a su vez un car��cter formal tambi��n nuevo. Posibilitar��n la construcci��n a grandes escalas, as�� como la reinterpretaci��n de los materiales y las formas de la construcci��n empleadas hasta ese momento. La libertad de dise��o y de escala pasa a ser entonces mucho m��s amplia y rica. Con el empleo de esta tecnolog��a constructiva se puede conseguir un control estructural de tal impacto que, en relaci��n a las tipolog��as estructurales tradicionales, de lugar a que la geometr��a de ��stas no responda, con car��cter necesario, a su trabajo resistente, de tal manera que se genere un nuevo conjunto de soluciones estructurales, constructivas y arquitect��nicas, dando lugar con ello a la transformaci��n o disoluci��n de las tipolog��as estructurales de la tradici��n arquitect��nica del SXX. ABSTRACT The transfer of the technology of the prestressed concrete from civil engineering to architecture has produced a new interpretation of the constructivestructural typologies traditionally used, such as bows, vaults, large beams, etc. As a result of the application of this technology the resistant behavior of such structural elements may be released from their constructive requirements as they were understood in the past. The designer will choose a system of forces, combined with the gravity, so it will be possible to control the geometry proposal and therefore the final form of the construction. These new configurations, achieved thanks to prestressing technique applied in architectural field, will also have a new formal definition, because they are detached from their structural requeriments. They will enable construction on large scales as well as the reinterpretation of materials, structures and construction forms used so far. Thereby freedom in design and scale will be broader and richer. The geometry of the structural forms, released from traditional construction types, can be controlled by this technology. So the traditional link with a priori types is broken and a new set of structural, constructive and architectural solutions appears. That is why, technology of prestressing gives the possibility of transformation, or even dissolution, of constructive typologies of the architectural tradition in the twentieth century.

Habitar al borde del agua : villas del siglo XX

Las casas del siglo XX construidas al borde del mar –escenario ��nico y origen de su expresi��n- siguen la topograf��a del suelo que habitan en su descenso al agua, y organizan espacios que obtienen miradas al horizonte marino. El horizonte nos confronta a lo desconocido. La vista del mar incita al deseo de recorrerlo, al deseo de viajar. Con origen en el otium romano, la presencia del agua define un modo de vida apacible –epic��reo- que los viajeros de la arquitectura -que nos acompa��an en la tesis- traducen en sus refugios m��s ��ntimos. Experimentan con los cambios en los conceptos y en las t��cnicas, que se trasladan f��cilmente a la arquitectura de la casa al borde del agua desde los inicios del Movimiento Moderno. Sus espacios del habitar frente al mar nos permiten descubrir estrategias comunes en sus respuestas m��s modernas. El arquitecto ante el proyecto frente al mar llega a la ubicaci��n elegida, mira hacia el horizonte, y desplaz��ndose ladera arriba se coloca en un punto estrat��gico que elige; despu��s, delante de su tablero, recorre el camino inverso, coloca el lugar y sobre ��l dibuja los elementos que configurar��n los espacios de la casa buscando esa mirada al mar. Las situaciones y ubicaciones posibles son infinitas; se definen algunas consonancias espaciales comunes en los suelos que se ocupan debidas a la presencia del mar que asociamos entre s��. De la comparaci��n entre todas las casas -emblemas del XX-, surgen m��ltiples variantes de la mirada y de espacios al abierto, y modos de fabricar entornos con criterios comunes para dominar la visi��n del mar. Interiores que se abren al panorama, espacios cuyas ventanas buscan su mirada en la extensi��n del horizonte, rescisiones y aperturas. Reconocemos condicionantes en el territorio a los que las villas responden, categor��as arquitect��nicas que dan respuesta frente al mar en la b��squeda del moderno, la topograf��a, la mirada y el espacio al abierto. Las casas comparten la idea del dominio del paisaje desde el punto m��s alto, y en algunos suelos se invierte la tipolog��a por la topograf��a, confirmando as�� un criterio com��n basado en la lectura del suelo como consecuencia de la b��squeda del espacio de la mirada. Los espacios al abierto se significan en todas ellas, son espacios al -aire libre- abiertos, unos envueltos, otros porticados, puertas del horizonte que se abren al exterior, en el techo de la casa, otros cubiertos y abiertos, espacios entre interior y exterior, en plataformas con bancales o patios envolventes, recintos o habitaciones abiertas. Descubrimos un logro del XX en los espacios positivos o negativos que traducen o juegan con el entorno, que ocupan o sustraen de los contornos construidos y que obtienen espacios intermedios en la b��squeda de la relaci��n con el mar. Las herramientas que se utilizan son los dibujos de los autores, de las casas visitadas, el elenco de viajeros y sus viajes, el conocimiento desde el estudio de los proyectos. A trav��s de la comparaci��n por aproximaciones parciales, los dibujos nos definen la mirada al mar, el modo de ocupaci��n y la forma de relaci��n con el paisaje. La arquitectura del habitar frente al mar en el XX, hecha para y por arquitectos, topograf��a el suelo y construye la mirada, fabricando espacios al abierto en la relaci��n entre la casa y el entorno mar��timo. ABSTRACT Houses of the 20th century built by the sea – a unique setting which gives rise to their expression – follow the topography of the land they occupy in its descent towards the sea, and they organize spaces which give views of the maritime horizon. The horizon brings us face to face with the unknown. The sea view provokes a desire to cross it, to travel. The presence of the sea defines a peaceful, epicurean way of life, with origins in the Roman otium, which architectural travellers – who accompany us through the thesis – translate into their most intimate retreats. They experiment with changes in concepts and techniques, which are easily transferred to the architecture of the seaside house since the beginnings of the Modern Movement. Their living spaces allow us to discover common strategies in the most modern responses. The architect with a seaside project arrives at the site, looks towards the horizon, then walks uphill and chooses a strategic point; then with his drawing board he retraces his steps, he sets the position and then draws in the elements that make up the house that seeks a sea view. The number of potential situations and locations is infinite; certain common spatial accordances are defined in land which is occupied due to the presence of the sea. Comparison of all the houses – 20th century emblems – throws up multiple variations of view and open spaces, and ways of creating settings with common criteria so as to command the vision of the sea. Interiors which open up to the panorama, spaces whose windows seek their view in the expanse of the horizon, openings and closures. We recognise determinant factors in the territory to which the villas respond, architectural categories which give a seaside solution to the search for the modern, the topography, the view, and the open space. The houses share the idea of dominating the landscape from the highest point, and in some areas typology and topography are inverted, thus confirming a common criteria based on the reading of the ground as a conse quence of the search for the view space. Open spaces stand out in all the villas – spaces open to the outdoor air - some are wrapped, some arcaded, doors to the horizon which open up to the exterior, on the roof of the house. There are open and covered spaces, spaces between the exterior and interior, on platforms with banks and surrounding patios, enclosures and open rooms. We discover an achievement of the 20th century in the positive and negative spaces which translate and play with the setting, which occupy or are extracted from built contours and which obtain intermediate spaces in the search for the relationship with the sea. The tools used are the author���s drawings of the houses visited, the cast of travelling companions and their travels, the knowledge gained from study of the projects. Through comparison by means of partial approaches, the drawings define the view of the sea, the occupation mode and the way of relating to the landscape. Architecture for living by the sea in the 20th century, carried out both by and for the architects, shapes the land and constructs the view, creating open spaces in the relationship between the house and the sea surroundings.

Jacques Tati : vivienda experimental y espacio de trabajo a mediados del siglo XX

La obra f��lmica del director franc��s Jacques Tati podr��a considerarse como el perfecto reflejo del paradigma edificatorio de mediados del siglo XX en plena posguerra europea, una ��poca ��vida de transformaciones de las que el cine supo hacerse eco. Particularmente, el cine de Tati refleja las preocupaciones del ciudadano europeo de posguerra sobre las consecuencias de las masivas construcciones erigidas en sus devastados n��cleos urbanos y la puesta en pr��ctica de la ciudad funcional propuesta por la Carta de Atenas (1931). Pero, adem��s, el an��lisis del cine de Jacques Tati permite un acercamiento a la modernidad desde diversos puntos de vista como la movilidad, el dise��o urbano, las nuevas construcciones, los espacios de trabajo en los nuevos distritos terciarios, la vivienda -tradicional, moderna y experimental- o el dise��o mobiliario en la posguerra. A trav��s de su alter ego -Monsieur Hulot- Tati interacciona curioso con las nuevas construcciones geom��tricas de pa��os neutros y cuestiona su ruptura con la tradici��n edificatoria francesa, enfatizando la oposici��n entre el pasado nost��lgico y la modernidad de las d��cadas de los 50 y 60, salpicadas por el consumismo feroz del reci��n estrenado estado de bienestar. La confrontaci��n funcional, volum��trica, est��tica e incluso crom��tica entre ambos mundos construidos –el tradicional y el moderno- invita al espectador a un ejercicio de reflexi��n y cr��tica sobre la arquitectura moderna de este per��odo en Europa. En particular, la mirada cinematogr��fica de Tati se centra en dos conceptos fundamentales. Por una parte, su atenci��n se dirige a la famosa casa mecanicista Le Corbuseriana materializada en la ultra-moderna casa Arpel (Mon Oncle, 1958) y proyectada en la misma ��poca en la que se desarrollaban importantes prototipos de vivienda experimental como la Casa de Futuro de Alison y Peter Smithson o las viviendas de Jean Prouv��. Debe ponerse de manifiesto que la cr��tica de Jacques Tati no se centraba en la arquitectura moderna en s�� misma sino en el empleo err��neo que los usuarios pudieran hacer de ella. Por otro lado, Tati centra su atenci��n en el prisma miesiano a trav��s de los bloques de oficinas que conforman la ciudad de Tativille en Playtime (1967). Se trataba de una gran ciudad moderna construida expl��citamente para el rodaje de la pel��cula y basada en los casi id��nticos tejidos urbanos residenciales y terciarios ya en funcionamiento en las principales capitales europeas y norteamericanas en aquellos a��os. Tativille funcionar��a como una ciudad aut��noma disponiendo de diversas instalaciones y con el objetivo de integrarse y consolidarse en la trama urbana parisina. Lamentablemente, su destino al final del rodaje fue bien distinto. En definitiva, el an��lisis de la producci��n f��lmica de Jacques Tati permite un acercamiento a la arquitectura y al urbanismo modernos de posguerra y al contexto socio-econ��mico que favoreci�� su crecimiento y expansi��n. Por ello, su obra constituye una herramienta visual muy ��til que a��n hoy es consultada y mostrada por su claridad y humor y que invita a los ciudadanos –telespectadores- a participar en un ejercicio cr��tico arquitect��nico hasta entonces reservado a los arquitectos. ABSTRACT The film work of French director Jacques Tati could be considered as the perfect reflection of the mid-20th century European post-war building paradigm, a period of time plenty of transformations perfectly echoed by cinema. In particular, Tati���s film work reflects the European post-war citizen���s concerns about the consequences of massive constructions built in their desvastated urban centres, as well as the development of functional cities proposed by the Athens Charter (1931). But, on top of that, an analysis of Jacques Tati���s cinematography allows for an approach to modernity from different perspectives, such as mobility, urban design, new buildings, working spaces in the new tertiary districts, housing -traditional, modern, and experimental-, or furniture design during the post-war period. Embodied by his alter-ego –Monsieur Hulot,- Tati curiously interacts with the new geometric constructions of neutral facades and questions the break with the French building tradition, highlighting the opposition between the nostalgic past and modernity of the 50s and 60s, affected by the fierce consumerism of the new welfare state. The functional, volumetric, aesthetic and even chromatic confrontation between both built worlds –traditional vs modern- invites the viewer to an exercise of meditation and criticism on the European modern architecture of that period. Tati���s film look is particularly focused on two basic concepts: on the one hand, his attention addresses Le Corbusier���s famous mechanistic house which is materialized in the ultra-modern Arpel house (Mon Oncle, 1958) and designed, in turn, when the development of other important experimental dwelling prototypes like Alison and Peter Smithson���s House of the Future or Jean Prouv����s houses was taking place. It must be highlighted that Jacques Tati���s criticism was not addressed to modern architecture itself but to the wrong use that citizens could make of it. On the other hand, Tati focuses on the Miesian prism through the office buildings that shape the city of Tativille in Playtime (1967). It was a big, modern city built specifically for the film shooting, and based on the almost identical residential and tertiary urban fabrics already active in the main European and American capitals those years. Tativille would work as an autonomous city, having several facilities at its disposal and with the goal of getting integrated and consolidated into the Parisian urban weave. However, its final use was, unfortunately, quite different. In conclusion, an analysis of Jacques Tati���s film production allows for an approach to modern post-war architecture and urbanism, as well as to the socio-economic context that favoured its growth and expansion. As a result of this, Jacques Tati���s film production constitutes a suitable visual tool which, even nowadays, is consulted and shown due to its clarity and humour, and at the same time invites citizens –viewers- to participate in an architectural criticism exercise that, so far, had been reserved to architects.

La transformaci��n de la fachada en la arquitectura del siglo XX : evoluci��n de los elementos arquitect��nicos hacia el espacio

Esta tesis doctoral, bajo el t��tulo ���La transformaci��n de la fachada en la arquitectura del siglo XX. Evoluci��n de los elementos arquitect��nicos hacia el espacio ��nico���, examina –siguiendo el m��todo deductivo mediante investigaci��n documental y de campo– los principales mecanismos proyectuales que han originado una transformaci��n arquitect��nica en la fachada. El t��rmino fachada, le��do normalmente como sin��nimo de arquitectura, ha sido analizado bajo taxonom��as historiogr��ficas, sociopol��ticas, formales, compositivas o materiales. M��s all�� de estas clasificaciones, esta investigaci��n determina c��mo han evolucionado los elementos arquitect��nicos hacia el espacio ��nico, transformando con ello tanto la realidad f��sica como el concepto de fachada. Proyectar, como dir��a Robert Venturi1. 1966, tanto desde el exterior al interior como desde el interior al exterior, produce las tensiones necesarias que ayudan a generar la arquitectura. De ah�� la importancia del estudio de la transformaci��n de la fachada como faccia, m��scara, disfraz o sistema de representaci��n, a la fachada como un diafragma activo, como un espacio de relaci��n o como un l��mite donde se produce una experiencia arquitect��nica con nuevos significados. El t��rmino fachada, del lat��n facies y del italiano facciata, fue creado como tal durante el siglo XVI, aunque como elemento arquitect��nico es una realidad cl��sica y un concepto humanista reinventado en el Renacimiento. A principios del siglo XX la fachada se transforma radicalmente, con la aparici��n del vidrio plano de grandes dimensiones, y se despoja de su carga historicista. La transparencia literal hace desaparecer (negar) la fachada. La fachada se construye con nuevos materiales, nuevas tecnolog��as, y responde a un espacio global que espera a ser colonizado por una sociedad en constante mutaci��n; un espacio que ir�� siendo cada vez m��s complejo a lo largo del siglo pasado y que tendr�� como una de sus principales consecuencias un mayor grado de abstracci��n en la fachada. Para desarrollar con mayor precisi��n las intenciones de este trabajo se analiza la acepci��n de fachada en la que se encuadra la l��nea de investigaci��n de la tesis doctoral. Siguiendo las indicaciones del Profesor Kenneth Frampton, se ha optado por dedicar precisamente a este an��lisis el primer cap��tulo, de precedentes, con el fin de hacer una relectura de la fachada barroca en clave contempor��nea. La fachada barroca se estudia como un punto de inflexi��n, y origen de la transformaci��n, frente al clasicismo de siglos precedentes. Se plantea por tanto como el primero de los mecanismos proyectuales motivo de estudio. Estos mecanismos han sido sometidos a una clasificaci��n que responde a diversos tipos de espacio arquitect��nico que han provocado la transformaci��n de la fachada, analizando cada uno de ellos con un filtro bajo el cual se ha desarrollado un estudio pormenorizado. De esta manera se examinan la transformaci��n compositiva de la fachada por medio del espacio din��mico (cap��tulo 00_precedentes) en San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini, la transformaci��n constructiva de la fachada por medio del espacio membrana (cap��tulo 01) en la Villa Tugendhat de Mies van der Rohe, la transformaci��n diagram��tica de la fachada por medio del espacio pliegue (cap��tulo 02) en la terminal portuaria de Yokohama de FOA, la transformaci��n tecnol��gica de la fachada por medio del espacio estructura (cap��tulo 03) en la mediateca de Sendai de Toyo Ito y, finalmente, la transformaci��n fenomenol��gica de la fachada por medio del espacio m��ltiple (cap��tulo 04) en el pabell��n de vidrio del Museo Toledo de SANAA. La investigaci��n se completa con el an��lisis de una serie de textos que acompa��an a cada uno de los cap��tulos, generando as�� un cuerpo de conocimiento global junto al an��lisis documental y las visitas de campo de cada uno de los casos de estudio considerados. ABSTRACT This doctoral thesis entitled ���The Transformation of the Fa��ade in Twentieth Century Architecture. The Evolution of Architectural Elements Towards a Single Space��� employs a deductive methodology incorporating both archival and field research, to examine the main design strategies that have given rise to the architectural transformation of the fa��ade. The term fa��ade, usually read as a synonym for architecture, has been analyzed under historiographic, sociopolitical, formal, compositive and material taxonomies. Far beyond these classifications, this study determines how architectural elements have evolved towards a single space, consequently transforming both the physical reality and the concept of fa��ade. As Robert Venturi would say,1 to design from the inside-out and from the outside-in can create valid tensions that help generate architecture, hence the importance of this study of the transformation of the fa��ade as a faccia, a mask, disguise or representation system, to the fa��ade as an active diaphragm, a connective space or a limit within which architectural events with new meaning take place. The term fachada (Spanish for fa��ade), from the Latin facies and the Italian facciata, appeared as such during the sixteenth century, although as an architectural element it is a classical ingredient and a humanist concept reinvented during the Renaissance. At the beginning of the 20th century, the fa��ade is radically transformed with the introduction of large format plate glass, stripping it of its historicist content. Literal transparency causes the fa��ade to disappear. The fa��ade is built with new materials, new technologies, responding to a global space to be occupied by an everchanging society. It is a space that becomes increasingly more complex throughout the last century and which will have, as a consequence, a larger degree of abstraction in the fa��ade. In order to more precisely focus this investigation, the meaning of the fa��ade has been scrutinized. Following Professor Kenneth Frampton���s advice, the first chapter -Precedents- is precisely dedicated to this analysis, in order to understand the baroque fa��ade read in a contemporary manner. The baroque fa��ade has been studied as a turning point, the origin of the transformation of the fa��ade, as compared to the classicism of previous centuries. For this reason it is considered the first design strategy to be studied. These strategeies have been sorted into a classification of architectural spaces that have caused the transformation of the fa��ade, all of which having been analyzed using a methodology allowing for detailed study. Thus, this investigation examines the compositional transformation of the fa��ade by means of a dynamic space (chapter 00: Precedents) in San Carlo alle Quattro Fontane by Francesco Borromini, the constructive transformation of the fa��ade by means of a membrane space (chapter 01) in the Tugendhat Villa by Mies van der Rohe, the diagrammatic transformation of the fa��ade by means of a folded space (chapter 02) in the Yokohama International Port Terminal by FOA, the technological transformation of the fa��ade by means of a structure space (chapter 03) in the Sendai Mediath��que by Toyo Ito, and finally, the technological transformation of the fa��ade by means of multiple space (chapter 04) in the Glass Pavilion of the Toledo Museum of Art by SANAA. The research is supplemented by the analysis of a series of texts presented alongside each chapter; creating a global body of knowledge together alongside the documentary analysis and on site analysis of each of the case studies considered.

La oficina del siglo XX. Oficina, Organizaci��n, Corporativo, Implantaci��n, Equipamiento

La organizaci��n del trabajo dispone de herramientas que han sido ensayadas durante el siglo pasado y que muestran el engranaje de su funcionamiento y su resultado.

Versiones en espa��ol de pel��culas de g��nero fant��stico en el Hollywood de los a��os treinta del siglo XX

A finales de la d��cada de los a��os veinte el cine mudo estaba llegando a su fin y comenzaron a producirse masivamente pel��culas habladas. Los grandes estudios de Hollywood temen perder p��blico fuera de Estados Unidos y antes de decidirse por el doblaje, ya que este sistema presentaba en aquella ��poca problemas de sincronizaci��n, comienzan filmar versiones m��ltiples de un mismo guion en diferentes idiomas para exportar a los pa��ses de habla no inglesa. Dentro de todas las pel��culas en espa��ol producidas por Hollywood, esta tesis doctoral est�� centrada ��nicamente en las de g��nero fant��stico. Es cierto que en las versiones en espa��ol encontramos pocas de dicho g��nero, pero dentro de las existentes hay pel��culas muy variadas, desde pel��culas totalmente de g��nero como las dos versiones de Dr��cula hasta otras que contienen elementos fant��sticos lo suficientemente interesantes como para ser incluidas en esta investigaci��n. La mayor��a de las versiones en espa��ol que se produjeron en la d��cada de los a��os treinta eran comedias o melodramas, los dos g��neros m��s populares de la ��poca. Pero de las m��s de cien pel��culas en espa��ol que se filmaron en Hollywood durante la d��cada de los a��os treinta algunas pueden catalogarse dentro del g��nero fant��stico. Estas pel��culas son: ��Pobre infeliz! (Charles Rogers, 1930), versi��n en espa��ol de The Shrimp (��dem, Charles Rogers ,1930); Noche de duendes (James Parrott, 1930), versi��n en espa��ol de The Laurel-Hardy Murder Case (��dem, James Parrot, 1930); La voluntad del muerto (George Melford, 1930), versi��n en espa��ol de The Cat Creeps (Rupert Julian, John Willard, 1930); Wu Li Chang (Nick Grinde, 1930), versi��n en espa��ol de Mr. Wu (William Night, 1927); Dr��cula (George Melford, 1931), versi��n en espa��ol de Dr��cula (Dracula, Tod Browning, 1931); Cheri-Bibi (Carlos F. Borcosque, 1931), versi��n en espa��ol de The Phantom of Paris (��dem, John S. Robertson, 1931) y El ��ltimo var��n sobre la tierra (James Tinling, 1933), versi��n en espa��ol de It's Great to Be Alive (Alfred L. Werker, 1933)...

Tendencias de la arquitectura tur��stica en el ��ltimo cuarto de siglo XX

08.-Tendencias arquitectura tur��stica en el ��ltimo cuarto de siglo XX.

La alimentaci��n como problema sanitario: nutrici��n y salud p��blica en la Espa��a de la primera mitad del siglo XX

El trabajo se ha realizado en el marco del proyecto coordinado de investigaci��n sobre ���Nutrici��n y salud en la Espa��a de la primera mitad del siglo XX��� (Ministerio espa��ol de Educaci��n y Ciencia. HUM2005-04961) y la Red de Malnutrici��n en Iberoam��rica MeI-CYTED.

Lepra y sociedad en la Espa��a de la primera mitad del siglo XX: la Colonia Sanatorio de Fontilles (1908-1932) y su proceso de intervenci��n por la Segunda Rep��blica

La investigaci��n analiza el proceso de intervenci��n de la Leproser��a de Fontilles llevado a cabo por la Segunda Rep��blica en 1932. En una primera parte se exponen las bases institucionales y asistenciales que, caracterizaban a la Colonia Sanatorio de Fontilles en su primera etapa (1908-1932), para estudiar a continuaci��n las razones que condujeron a las autoridades sanitarias del Nuevo Estado a decidir la incautaci��n, y las consecuencias y reacciones cient��ficas, sociales y pol��ticas que aquella medida suscit��.

El problema sanitario de Espa��a: saneamiento y medio rural en los primeros decenios del siglo XX

En los primeros decenios del siglo XX, la situaci��n socio-sanitaria de la sociedad espa��ola fue descrita como catastr��fica, tanto en el ��mbito urbano como en el rural. En aquel contexto, el saneamiento del medio aparece como una de las claves del proceso de regeneraci��n que asumi�� la higiene en su papel de mediadora. A trav��s de las obras de los higienistas G. De Membrillera y Luis Mu��oz Antu��ano, publicadas en 1921, nos hemos acercado al an��lisis de la situaci��n sanitaria de la Espa��a rural durante este periodo.