921 resultados para Arte moderna Séc. XX
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Programa de doctorado: Restauracin y rehabilitacin arquitectnica.
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Esta charla se enmarca dentro de la celebracin de las XX Jornadas Blascabrerianas (de homenaje a y recuerdo de Blas Cabrera Felipe
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Programa de Doctorado: Traduccin, Comunicacin y Cultura
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La mostra diventata un nuovo paradigma della cultura contemporanea. Sostenuta da proprie regole e da una grammatica complessa produce storie e narrazioni. La presente ricerca di dottorato si struttura come un ragionamento critico sulle strategie del display contemporaneo, tentando di dimostrare, con strumenti investigativi eterogenei, assumendo fonti eclettiche e molteplici approcci disciplinari - dall'arte contemporanea, alla critica d'arte, la museologia, la sociologia, l'architettura e gli studi curatoriali - come il display sia un modello discorsivo di produzione culturale con cui il curatore si esprime. La storia delle esposizioni del XX secolo piena di tentativi di cambiamento del rapporto tra lo sviluppo di pratiche artistiche e la sperimentazione di un nuovo concetto di mostra. Nei tardi anni Sessanta lingresso, nella scena dellarte, dellarea del concettuale, demolisce, con un azzeramento radicale, tutte le convenzioni della rappresentazione artistica del dopoguerra, teatralizzando il medium della mostra come strumento di potere e introducendo un nuovo stile di presentazione dei lavori, un display dematerializzato che rovescia le classiche relazioni tra opera, artista, spazio e istituzione, tra un curatore che sparisce (Siegelaub) e un curatore super-artista (Szeemann), nel superamento del concetto tradizionale di mostra stessa, in cui il lavoro del curatore, in quanto autore creativo, assumeva una propria autonomia strutturale allinterno del sistema dellarte. Lo studio delle radici di questo cambiamento, ossia lemergere di due tipi di autorialit: il curatore indipendente e lartista che produce installazioni, tra il 1968 e il 1972 (le mostre di Siegelaub e Szeemann, la mimesi delle pratiche artistiche e curatoriali di Broodthaers e la tensione tra i due ruoli generata dalla Critica Istituzionale) permette di inquadrare teoricamente il fenomeno. Uno degli obbiettivi della ricerca stato anche affrontare la letteratura critica attraverso una revisione/costruzione storiografica sul display e la storia delle teorie e pratiche curatoriali - formalizzata in modo non sistematico all'inizio degli anni Novanta, a partire da una rilettura retrospettiva della esperienze delle neoavanguardie assumendo materiali e metodologie provenienti, come gi dichiarato, da ambiti differenti, come richiedeva la composizione sfaccettata e non fissata delloggetto di studio, con un atteggiamento che si pu definire comparato e post-disciplinare. Il primo capitolo affronta gli anni Sessanta, con la successione sistematica dei primi episodi sperimentali attraverso tre direzioni: lemergere e laffermarsi del curatore come autore, la proliferazione di mostre alternative che sovvertivano il formato tradizionale e le innovazioni prodotte dagli artisti organizzatori di mostre della Critica Istituzionale. Esponendo la smaterializzazione concettuale, Seth Siegelaub, gallerista, critico e impresario del concettuale, ha realizzato una serie di mostre innovative; Harald Szeemann crea la posizione indipendente di exhibition maker a partire When attitudes become forms fino al display anarchico di Documenta V; gli artisti organizzatori di mostre della Critica Istituzionale, soprattutto Marcel Broodhthears col suo Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles, analizzano la struttura della logica espositiva come opera darte. Nel secondo capitolo lindagine si sposta verso la scena attivista e alternativa americana degli anni Ottanta: Martha Rosler, le pratiche community-based di Group Material, Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo, Guerrilla Girls, ACT UP, Art Workers' Coalition che, con proposte diverse elaborano un nuovo modello educativo e/o partecipativo di mostra, che diventa anche terreno del confronto sociale. La mostra era uno svincolo cruciale tra larte e le opere rese accessibili al pubblico, in particolare le narrazioni, le idee, le storie attivate, attraverso un originale ragionamento sulle implicazioni sociali del ruolo del curatore che suggeriva punti di vista alternativi usando un forum istituzionale. Ogni modalit di display stabiliva relazioni nuove tra artisti, istituzioni e audience generando abitudini e rituali diversi per guardare la mostra. Il potere assegnato allesposizione, creava contesti e situazioni da agire, che rovesciavano i metodi e i formati culturali tradizionali. Per Group Material, cos come nelle reading-room di Martha Rosler, la mostra temporanea era un medium con cui si postulavano le strutture di rappresentazione e i modelli sociali attraverso cui, regole, situazioni e luoghi erano spesso sovvertiti. Si propongono come artisti che stanno ridefinendo il ruolo della curatela (significativamente scartano la parola curatori e si propongono come organizzatori). La situazione cambia nel 1989 con la caduta del muro di Berlino. Oltre agli sconvolgimenti geopolitici, la fine della guerra fredda e dellideologia, lapertura ai flussi e gli scambi conseguenti al crollo delle frontiere, i profondi e drammatici cambiamenti politici che coinvolgono lEuropa, corrispondono al parallelo mutamento degli scenari culturali e delle pratiche espositive. Nel terzo capitolo si parte dallanalisi del rapporto tra esposizioni e Late Capitalist Museum - secondo la definizione di Rosalind Krauss - con due mostre cruciali: Le Magiciens de la Terre, alle origini del dibattito postcoloniale e attraverso il soggetto ineffabile di unesposizione: Les Immatriaux, entrambe al Pompidou. Proseguendo nellanalisi dellampio corpus di saggi, articoli, approfondimenti dedicati alle grandi manifestazioni internazionali, e allo studio dellespansione globale delle Biennali, avviene un cambiamento cruciale a partire da Documenta X del 1997: linclusione di lavori di natura interdisciplinare e la persistente integrazione di elementi discorsivi (100 days/100 guests). Nella maggior parte degli interventi in materia di esposizioni su scala globale oggi, quello che viene implicitamente o esplicitamente messo in discussione il limite del concetto e della forma tradizionale di mostra. La sfida delle pratiche contemporanee non essere pi conformi alle tre unit classiche della modernit: unit di tempo, di spazio e di narrazione. Lepisodio pi emblematico viene quindi indagato nel terzo capitolo: la Documenta X di Catherine David, il cui merito maggiore stato quello di dichiarare la mostra come format ormai insufficiente a rappresentare le nuove istanze contemporanee. Le quali avrebbero richiesto - altrimenti - una pluralit di modelli, di spazi e di tempi eterogenei per poter divenire un dispositivo culturale allaltezza dei tempi. La David decostruisce lo spazio museale come luogo esclusivo dellestetico: dalla mostra laboratorio alla mostra come archivio, levento si svolge nel museo ma anche nella citt, con sottili interventi di dissimulazione urbana, nel catalogo e nella piattaforma dei 100 giorni di dibattito. Il quarto capitolo affronta lultima declinazione di questa sperimentazione espositiva: il fenomeno della proliferazione delle Biennali nei processi di globalizzazione culturale. Dalla prima mostra postcoloniale, la Documenta 11 di Okwui Enwezor e il modello delle Platforms trans-disciplinari, al dissolvimento dei ruoli in uno scenario post-szeemanniano con gli esperimenti curatoriali su larga scala di Sogni e conflitti, alla 50 Biennale di Venezia. Sono analizzati diversi modelli espositivi (la mostra-arcipelago di Edouard Glissant; il display in crescita di Zone of Urgency come estetizzazione del disordine metropolitano; il format relazionale e performativo di Utopia Station; il modello del bric brac; la Scuola di Manifesta 6). Alcune Biennali sono state sorprendentemente autoriflessive e hanno consentito un coinvolgimento pi analitico con questa particolare forma espressiva. Qual l'impatto sulla storia e il dibattito dei sistemi espositivi? Conclusioni: Cos la mostra oggi? Uno spazio sotto controllo, uno spazio del conflitto e del dissenso, un modello educativo e/o partecipativo? Una piattaforma, un dispositivo, un archivio? Uno spazio di negoziazione col mercato o uno spazio di riflessione e trasformazione? Larte del display: ipotesi critiche, prospettive e sviluppi recenti.
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La ricerca ha mirato a ricostruire storicamente quali furono le motivazioni che, tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo, portarono gli amministratori della Cassa Risparmio in Bologna a progettare la creazione di un Museo darte e di Storia della citt, delineandone quelli che furono i principali responsabili e protagonisti. Dallanalisi dei documenti conservati presso lArchivio della Cassa di Risparmio emerso uno studio approfondito dei protagonisti della politica artistica e culturale dellIstituto, oltre che dei legami e delle relazioni intessute con le principali istituzioni cittadine. Lo studio si progressivamente focalizzato su un particolare momento della storia di Bologna, quando, in seguito allapprovazione del Piano Regolatore del 1889, la citt fu per oltre un trentennio sottoposta a radicali trasformazioni urbanistiche che ne cambiarono completamente laspetto. Tra i personaggi finora ignoti di questa storia emerso il nome dellingegnere Giambattista Comelli, consigliere e vice segretario della banca alla fine del XIX secolo, che per primo, nel 1896, avanz la proposta di creare un museo dellIstituto. A differenza di quanto ritenuto sino ad oggi, questo avrebbe dovuto avere, nelle intenzioni originarie, esclusivamente funzione di riunire e mostrare oggetti e documenti inerenti la nascita e lo sviluppo della Cassa di Risparmio. Un museo, dunque, che ne celebrasse lattivit, mostrando alla citt come la banca avesse saputo rispondere prontamente e efficacemente, anche nei momenti pi critici, alle esigenze dei bolognesi. Personaggio oggi dimenticato, Comelli fu in realt figura piuttosto nota in ambito cittadino, inserita nei principali sodalizi culturali dellepoca, tra cui la Regia Deputazione di Storia Patria e il Comitato per Bologna Storico Artistica, assieme a quei Rubbiani, Cavazza e Zucchini, che tanta influenza ebbero, come vedremo in seguito, sugli orientamenti Si dovettero tuttavia aspettare almeno due decenni, affinch lidea originaria di fondare un Museo della Cassa di Risparmio si evolvesse in un senso pi complesso e programmatico. Le ricerche hanno infatti evidenziato che le Raccolte dArte della Cassa di Risparmio non avrebbero acquistato limportanza e la consistenza che oggi ci dato constatare senza lintervento decisivo di un personaggio noto fino ad oggi soltanto per i suoi indubbi meriti artistici: Alfredo Baruffi. Impiegato come ragioniere della Cassa fin dai diciotto anni, il Baruffi divenne, una volta pensionato, il conservatore delle Collezioni della Cassa di Risparmio. Fu lui a imprimere un nuovo corso alloriginaria idea di Comelli, investendo tutte le proprie energie nella raccolta di dipinti, disegni, incisioni, libri, incunaboli, autografi, fotografie e oggetti duso quotidiano, col proposito di creare un museo che raccontasse la storia di Bologna e delle sue ultime grandi trasformazioni urbanistiche. Attraverso lattenta analisi dei documenti cartacei e il raffronto con le opere in collezione stato quindi possibile ricostruire passo dopo passo la nascita di un progetto culturale di ampia portata. La formazione della raccolta fu fortemente influenzata dalle teorie neomedievaliste di Alfonso Rubbiani, oltre che dalla volont di salvaguardare, almeno a livello documentario, la memoria storica della Bologna medievale che in quegli anni stava per essere irrimediabilmente cancellata. Le scelte che orientarono la raccolta dei materiali, recentemente confluiti per la maggior parte nelle Collezioni della Fondazione della Cassa di Risparmio in Bologna, acquistano, con questo studio una nuova valenza grazie alla scoperta degli stretti rapporti che Baruffi intrattenne coi principali rappresentanti della cerchia rubbianesca, tra cui Francesco Cavazza, Guido Zucchini e Albano Sorbelli. Con essi Baruffi partecip infatti a numerosi sodalizi e iniziative quali il Comitato per Bologna Storico Artistica, la Mostra Bologna che fu e la societ Francesco Francia, che segnarono profondamente lambiente culturale cittadino. La portata e la qualit delle scelte condotte da Baruffi nellacquisto e raccolta dei materiali si rivela ancora oggi, a distanza di quasi un secolo, attenta e mirata per il ruolo documentario che le Raccolte avevano e hanno assunto quali preziose e spesso uniche testimonianze del recente passato cittadino. Esaminata tutta la documentazione inerente la nascita delle Raccolte, la ricerca si ha successivamente concentrata sulla vicenda di acquisto del fondo delle incisioni carraccesche della collezione Casati. La prima parte del lavoro consistita nel repertoriare e trascrivere tutti i documenti relativi alla transazione dacquisto, avvenuta nel 1937, vicenda che per la sua complessit impegn per molti mesi, in un fitto carteggio, Baruffi, la direzione della Cassa e lantiquario milanese Cesare Fasella. Il raffronto tra documenti darchivio, inventari e materiale grafico ha permesso di ricostituire, seppur con qualche margine di incertezza, lintera collezione Casati, individuando quasi 700 incisioni e 22 dei 23 disegni che la componevano. Lultima fase di studio ha visto linventariazione e la catalogazione delle 700 incisioni. Il catalogo stato suddiviso per autori, partendo dalle incisioni attribuite con certezza ad Agostino e ai suoi copisti, per poi passare ad Annibale e a Ludovico e ai loro copisti. Le incisioni studiate si sono rivelate tutte di grande qualit. Alcuni esemplari sono inoltre particolarmente significativi dal punto di vista storico-critico, perch mai citati nei tre principali e pi recenti repertori di stampe carraccesche. Lo studio si conclude con lindividuazione di una stretta correlazione tra il pensiero e della pratica operativit in qualit di archivista, museografo e opinionista, di un altrettanto decisivo protagonista della ricerca, lo storico dellarte Corrado Ricci, la cui influenza esercitata nellambiente culturale bolognese di quegli anni gi sottolineata nel primo capitolo. La conclusione approfondisce i possibili raporti e legami tra Baruffi e Corrado Ricci i cui interventi attorno alla questione della tutela e della salvaguardia del patrimonio storico, artistico, e paesaggistico italiano furono fondamentali per la nascita di una coscienza artistica e ambientale comune e per il conseguente sviluppo di leggi ad hoc. Numerose furono infatti le occasioni dincontro tra Baruffi e Ricci. Qesti fu socio onorario del Comitato per Bologna Storico Artistica, nonch, quando era gi Direttore Generale delle Belle Arti, presidente della storica mostra Bologna che fu. Sia Ricci che Baruffi fecero inoltre parte di quelle iniziative volte alla difesa e alla valorizzazione del paesaggio naturale, inteso anche in un ottica di promozione turistica, che videro la nascita proprio in Emilia Romagna: nel 1889 nasce lAssociazione Pro Montibus et silvis, del 1906 lAssociazione nazionale per i paesaggi e monumenti pittoreschi, del 1912 la Lega Nazionale per la protezione dei monumenti naturali. Queste iniziative si concretizzarono con la fondazione a Milano nel 1913 del Comitato Nazionale per la difesa del paesaggio e i monumenti italici, costituitosi presso la sede del Touring Club Italiano. Quelle occasioni dincontro, come pure gli scritti di Ricci, trovarono certamente un terreno fertile in Baruffi conservatore, che nella formazione delle Collezioni, come pure nelle sua attivit di promotore culturale, ci appare oggi guidato dalle teorie e dallesempio pratico dei due numi tutelari: Alfonso Rubbiani e Corrado Ricci. La ricerca di documentazione allinterno di archivi e biblioteche cittadine, ha infine rivelato che il ruolo svolto da Baruffi come operatore culturale non fu quello di semplice sodale, ma di vero protagonista della scena bolognese. Soprattutto a partire dal secondo decennio del Novecento, quando forsanche a seguito della morte del maestro Rubbiani, egli divenne uno tra i personaggi pi impegnati in iniziative di tutela e promozione del patrimonio artistico cittadino, antico e moderno che fosse, intese a condizionare la progettualit politica e culturale della citt. In tale contesto si pu ben arguire il ruolo che avrebbero assunto le Collezioni storico artistiche numismatiche, popolaresche, della Cassa di Risparmio, cui Baruffi dedic tutta la sua carriera successiva.
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Leggere il progetto del Moderno e le sue culture costruttive in relazione alla storia e allo sviluppo della tecnologia, consente di esplorare alcuni aspetti dellArchitettura Moderna in Europa. Oltre alla pi famosa, e maggiormente studiata, triade dei materiali moderni lacciaio, il calcestruzzo e il vetro la pietra ha svolto un importante ruolo nella definizione sia dello stile che della costruzione moderna. La costruzione in pietra stata sempre associata alla tradizione e quindi deliberatamente dimenticata dal Movimento Moderno, durante la fase cruciale della modernizzazione della societ e quindi dellarchitettura e della costruzione. La pietra tuttavia testimonia la delicata transizione dalla tradizionale arte del costruire alle nuove tecnologie. La ricerca ha studiato levoluzione delle tecniche costruttive in pietra in Francia ed in Italia, durante gli anni 20 e 30, in relazione alle nuove tecniche industrializzate e i linguaggi delle avanguardie. La ricerca partita dallo studio dei manuali, delle riviste e dei progetti presentati sulle loro pagine. In Italia e in Francia il rivestimento in pietra si afferma come un sistema costruttivo razionale, dove la costruzione moderna converge lentamente verso nuove soluzioni; questo sistema ha avuto negli anni 20 e 30 un ruolo centrale, nel quale stato possibile un dialogo, senza contraddizioni, tra i materiali moderni e la pietra. Levoluzione dalle tradizionali tecniche costruttive verso i nuovi sistemi tecnologici, ha determinato una nuova costruzione in pietra che alla base di una modernit che non rifiuta questo materiale tradizionale, ma lo trasforma secondo i nuoci principi estetici.
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El artculo es un avance de la investigacin que se est realizando en el marco de los proyectos de la Secretara de Ciencia y Tcnica SECyT. Intenta comprender y sistematizar los procesos de produccin de la cermica en Mendoza en la primera parte del siglo XX. Propone una cronologa por etapas teniendo en cuenta la especificidad de los procesos de produccin, lo que permite integrar la informacin fragmentaria existente con una serie de comentarios que articulan coherentemente esos fragmentos.
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Hemos querido dedicar este nmero al Primer Coloquio Internacional sobre Arte Latinoamericano, por tratarse de una de las actividades ms importantes que realizamos este ao. El Coloquio, sumado a la Maestra en Arte Latinoamericano y a la Maestra de Interpretacin de Msica Latinoamericana del siglo XX, ponen de manifiesto que nuestra Facultad ha optado por profundizar lo regional; por bucear en nuestra identidad a fin de afrontar la globalizacin fortalecidos, construyendo la latinoamericanidad desde la creacin artstica. El dossier de este tercer nmero est dedicado a la produccin del Grupo Grapo (conjuncin de "Grfica Popular"), que intenta atribuir un nuevo rol al diseo en el contexto de la Argentina actual. Artistas y diseadores dan cuenta de su preocupacin por lo que ocurre en el mundo y sus efectos en nuestro pas, al tiempo que buscan resignificar nuestra historia a la luz del presente y las necesidades de los argentinos dando rienda suelta a su imaginacin. Las temticas elegidas son el 25 de Mayo, el 20 de Junio, el 9 de Julio, el 17 de Agosto y la invasin de Estados Unidos a Irak. Completan la edicin el homenaje al Maestro Julio Perceval, en los 50 aos de creacin de la Escuela de Msica y las actividades de las Secretaras, pilares del funcionamiento de la Facultad.
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En este escrito consideramos las relaciones entre arte y ciencia. Nuestra hiptesis sustenta que a partir de los cambios producidos en las nociones de ciencia y arte durante la segunda mitad del siglo XX, se produce una aproximacin entre ambos. Primero repasamos los sucesos ocurridos en el derrotero histrico de occidente, que muestran cmo ciencia y arte pasan por sucesivas instancias de acercamiento o alejamiento, dependiendo de las conceptualizaciones y valoraciones de la poca. Posteriormente y desde una visin epistemolgica (Feyerabend),que recupera contribuciones de la historiografa del arte (Riegl) hemos seguido el proceso de acercamiento que se ha producido entre ambos.
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Desde la semitica se ha intentado un abordaje de la obra de arte (visual ,en el caso que nos ocupa), con criterios que buscan cierta objetividad, obviando algunas consideraciones idealistas. Sin embargo, esta tendencia moderna tiene fuertes antecedentes en autores que actan por lo menos desde principios del siglo XX. El presente trabajo propone una lnea de continuidad conceptual entre autores considerados "presemiticos" -el pintor Wassily Kandinskyy el psiclogo e historiador del arte Rudolf Arnheim-, y autores semiticos -los semilogos Umberto Eco y el Grupo Mu, de Lieja-, los que se han considerado representativos de sus respectivas posiciones.
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En el ao 1979, Abelardo Arias publica su segunda novela de base histrica titulada Inconfidencia (El Aleijadinho), la cual recrea el Brasil imperial de fines del siglo XVIII, mbito que dio a luz a ese extrao genio de la plstica que fue el mestizo Antonio Francisco de Lisboa, "el Aleijadihno ". Arias elude la facilidad de la biografia novelada y logra acercarse al escultor leproso desde su propia tensin de artista. Comprende, por ello, su tortuosa vida de marginado y hombre desengaado del amor, que vuelca su existencia a la creacin esttica. La relacin que el Aleijadihno tiene con su obra, oscilante entre la exaltacin religiosa y la pasin amorosa, nos lleva a estudiar en profundidad las lneas de tensin en torno de la correspondencia entre arte mayor y religiosidad. Como seala Abel Posse al respecto: "El gran artista (el Aleijadihno) tiende a fundar su obra alrededor de un weltanschaung o cosmovisin total y esta ambicin lo acerca al mundo religioso y a la especulacin metafisica ". La obra, por lo tanto, desarrolla una silenciosa agonia existencial y religiosa, el combate callado de un "alejado ", de un condenado a muerte.
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La circunstancia de haberse iniciado la obra de Octavio Paz en pleno auge de las vanguardias y de haber evolucionado hasta mucho despus de acabado el perodo de efervescencia de stas facilita que sirva de modelo del conflictivo dilogo entre lenguajes prontamente dominantes y lenguajes emergentes, signados por la ruptura y el intento de renovacin. En este contexto, el objetivo principal de este trabajo es ahondar en torno a los vnculos entre la obra de Paz y la corriente surrealista, proponiendo un tercer modo de relacin entre ambos que no ha sido abordado suficientemente por la crtica. Para ello se analizarn aspectos de su obra crtica y de su poesa, en especial la contenida en Poemas (1935-1975) reeditados en 1981, para destacar el lugar que la memoria de un poeta definitivamente consagrado todava reservaba a su experiencia surrealista "tangencial".
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Fil: Salazar, Oscar. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseo
