Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

Echanges et dialogues intertextuels: l'exemple des contes de Perrault et des frères Grimm

La circulation de livres et d'individus d'une culture à une autre est un phénomène extrêmement important qui stimule la production littéraire et permet la création de nouveaux courants et la modification de certains genres. Parmi les échanges artistiques qu'elle favorise, le dialogue intertextuel, sur lequel porte cet article, est une opération par laquelle un écrivain développe une oeuvre en répondant à une autre oeuvre ou en se positionnant par rapport à elle.Les contes écrits européens sont l'objet de très nombreux échanges. Catalogues de bibliothèques et autres documents attestent la circulation de textes dont les écrivains ont connaissance lorsqu'ils rédigent leurs recueils. Prenant l'exemple des frères Grimm, cet article montre que c'est dans un dialogue avec d'autres auteurs (l'accent est mis sur Charles Perrault) qu'ils élaborent leurs Kinder- und Hausmärchen (contes de l'enfance et du foyer). Même si les philologues allemands prétendent recueillir leurs histoires dans le peuple et les transmettre le plus fidèlement possible, la comparaison de contes français et allemands révèle la manière dont ils utilisent les textes de Perrault pour créer leur recueil 'typiquement allemand'.

La pertinence en science forensique. Une (en)quête épistémologique et empirique

A criminal investigation requires to search and to interpret vestiges of a criminal act that happened in a past time. The forensic investigator arises in this context as a critical reader of the investigation scene, in search of physical traces that should enable her to tell a story of the offence/crime which allegedly occurred. The challenge of any investigator is to detect and recognise relevant physical traces in order to provide forensic clues for investigation and intelligence purposes. Inspired by this obser- vation, the current research focuses on the following questions : What is a relevant physical trace? And, how does the forensic investigator know she is facing one ? The interest of such questions is to provide a definition of a dimension often used in forensic science but never studied in its implications and operations. This doctoral research investigates scientific paths that are not often explored in forensic science, by using semiotic and sociological tools combined with statistical data analysis. The results are shown following a semiotic path, strongly influenced by Peir- ce's studies, and a second track, called empirical, where investigations data were analysed and forensic investigators interviewed about their work practices in the field. By the semiotic track, a macroscopic view is given of a signification process running from the discove- red physical trace at the scene to what is evaluated as being relevant for the investigator. The physical trace is perceived in the form of several signs, whose meaning is culturally codified. The reasoning should consist of three main steps : 1- What kind of source does the discovered physical trace refer to ? 2- What cause/activity is at the origin of this source in the specific context of the case ? 3- What story can be told from these observations ? The stage 3 requires to reason in creating hypotheses that should explain the presence of the discovered trace coming from an activity ; the specific activity that is related to the investigated case. To validate this assumption, it would depend on their ability to respond to a rule of relevancy. The last step is the symbolisation of the relevancy. The rule would consist of two points : the recognition of the factual/circumstantial relevancy (Is the link between the trace and the case recognised with the formulated hypothesis ? ) and appropriate relevancy (What investment is required to collect and analyse the discovered trace considering the expected outcome at the investigation/intelligence level?). This process of meaning is based on observations and a conjectural reasoning subject to many influences. In this study, relevancy in forensic science is presented as a conventional dimension that is symbolised and conditioned by the context, the forensic investigator's practice and her workplace environment (culture of the place). In short, the current research states relevancy results of the interactions between parameters from situational, structural (or organisational) and individual orders. The detection, collection and analysis of relevant physical traces at scenes depends on the knowledge and culture mastered by the forensic investigator. In the study of the relation relevant trace-forensic investigator, this research introduces the KEE model as a conceptual map that illustrates three major areas of forensic knowledge and culture acquisition, involved in the research and evaluation of the relevant physical trace. Through the analysis of the investigation data and interviews, the relationship between those three parameters and the relevancy was highlighted. K, for knowing, embodies a rela- tionship to the immediate knowledge allowing to give an overview of the reality at a specific moment ; an important point since relevancy is signified in a context. E, for education, is considered through its relationship with relevancy via a culture that tends to become institutionalised ; it represents the theoretical knowledge. As for the parameter E, for experience, it exists in its relation to relevancy in the adjustments of the strategies of intervention (i.e a practical knowledge) of each practitioner having modulated her work in the light of success and setbacks case after case. The two E parameters constitute the library resources for the semiotic recognition process and the K parameter ensures the contextualisation required to set up the reasoning and to formulate explanatory hypotheses for the discovered physical traces, questioned in their relevancy. This research demonstrates that the relevancy is not absolute. It is temporal and contextual; it is a conventional and relative dimension that must be discussed. This is where the whole issue of the meaning of what is relevant to each stakeholder of the investigation process rests. By proposing a step by step approach to the meaning process from the physical trace to the forensic clue, this study aims to provide a more advanced understanding of the reasoning and its operation, in order to streng- then forensic investigators' training. This doctoral research presents a set of tools critical to both pedagogical and practical aspects for crime scene management while identifying key-influences with individual, structural and situational dimensions. - Une enquête criminelle consiste à rechercher et à faire parler les vestiges d'un acte incriminé passé. L'investigateur forensique se pose dans ce cadre comme un lecteur critique des lieux à la recherche de traces devant lui permettre de former son récit, soit l'histoire du délit/crime censé s'être produit. Le challenge de tout investigateur est de pouvoir détecter et reconnaître les traces dites pertinentes pour fournir des indices forensiques à buts d'enquête et de renseignement. Inspirée par un tel constat, la présente recherche pose au coeur de ses réflexions les questions suivantes : Qu'est-ce qu'une trace pertinente ? Et, comment fait le forensicien pour déterminer qu'il y fait face ? L'intérêt de tels questionnements se comprend dans la volonté de définir une dimension souvent utili- sée en science forensique, mais encore jamais étudiée dans ses implications et fonctionnements. Cette recherche se lance dans des voies d'étude encore peu explorées en usant d'outils sémiotiques et des pratiques d'enquêtes sociologiques combinés à des traitements statistiques de données. Les résultats sont représentés en suivant une piste sémiotique fortement influencée par les écrits de Peirce et une seconde piste dite empirique où des données d'interventions ont été analysées et des investigateurs forensiques interviewés sur leurs pratiques de travail sur le terrain. Par la piste sémiotique, une vision macroscopique du processus de signification de la trace en élément pertinent est représentée. La trace est perçue sous la forme de plusieurs signes dont la signification est codifiée culturellement. Le raisonnement se formaliserait en trois principales étapes : 1- Quel type de source évoque la trace détectée? 2- Quelle cause/activité est à l'origine de cette source dans le contexte précis du cas ? 3- Quelle histoire peut être racontée à partir de ces observations ? Cette dernière étape consiste à raisonner en créant des hypothèses devant expliquer la présence de la trace détectée suite à une activité posée comme étant en lien avec le cas investigué. Pour valider ces hypothèses, cela dépendrait de leur capacité à répondre à une règle, celle de la pertinence. Cette dernière étape consiste en la symbolisation de la pertinence. La règle se composerait de deux points : la reconnaissance de la pertinence factuelle (le lien entre la trace et le cas est-il reconnu dans l'hypothèse fournie?) et la pertinence appropriée (quel est l'investissement à fournir dans la collecte et l'exploitation de la trace pour le bénéfice attendu au niveau de l'investigation/renseignement?). Tout ce processus de signification se base sur des observations et un raisonnement conjectural soumis à de nombreuses influences. Dans cette étude, la pertinence en science forensique se formalise sous les traits d'une dimension conventionnelle, symbolisée, conditionnée par le contexte, la pratique de l'investigateur forensique et la culture du milieu ; en somme cette recherche avance que la pertinence est le fruit d'une interaction entre des paramètres d'ordre situationnel, structurel (ou organisationnel) et individuel. Garantir la détection, la collecte et l'exploitation des traces pertinentes sur les lieux dépend de la connaissance et d'une culture maîtrisées par le forensicien. Dans l'étude du rapport trace pertinente-investigateur forensique, la présente recherche pose le modèle SFE comme une carte conceptuelle illustrant trois grands axes d'acquisition de la connaissance et de la culture forensiques intervenant dans la recherche et l'évaluation de la trace pertinente. Par l'analyse des données d'in- terventions et des entretiens, le rapport entre ces trois paramètres et la pertinence a été mis en évidence. S, pour savoir, incarne un rapport à la connaissance immédiate pour se faire une représentation d'une réalité à un instant donné, un point important pour une pertinence qui se comprend dans un contexte. F, pour formation, se conçoit dans son rapport à la pertinence via cette culture qui tend à s'institutionnaliser (soit une connaissance théorique). Quant au paramètre E, pour expérience, il se comprend dans son rapport à la pertinence dans cet ajustement des stratégies d'intervention (soit une connaissance pratique) de chaque praticien ayant modulé leur travail au regard des succès et échecs enregistrés cas après cas. F et E formeraient la bibliothèque de ressources permettant le processus de reconnaissance sémiotique et S assurerait la contextualisation nécessaire pour poser le raisonnement et formuler les hypothèses explicatives pour les traces détectées et questionnées dans leur pertinence. Ce travail démontre que la pertinence n'est pas absolue. Elle est temporelle et contextuelle, c'est une dimension conventionnelle relative et interprétée qui se doit d'être discutée. C'est là que repose toute la problématique de la signification de ce qui est pertinent pour chaque participant du processus d'investigation. En proposant une lecture par étapes du processus de signification depuis la trace à l'indice, l'étude vise à offrir une compréhension plus poussée du raisonnement et de son fonctionnement pour renforcer la formation des intervenants forensiques. Cette recherche présente ainsi un ensemble d'outils critiques à portée tant pédagogiques que pratiques pour la gestion des lieux tout en identifiant des influences-clé jouées par des dimensions individuelles, structurelles et situationnelles.

Recherche historique sur les débuts de l'ethnopsychiatrie

Avant même d'entamer ma recherche de sujet pour le travail de maîtrise, j'avais déjà une certitude: je souhaitais choisir un thème qui m'intéressait, certes, mais surtout qui arriverait à me passionner, de façon à pouvoir y mettre toute mon énergie. Le choix initial de m'orienter vers ma future spécialité, la psychiatrie, s'est vite confirmé, et un rayon de l'IUMG en particulier a très rapidement attiré ma curiosité: celui de l'ethnopsychiatrie. Pour le choix du thème de ce travail, mon expérience de vie, suite à un mariage mixte, et mon inté- rêt pour les migrants, ont compté, ainsi que les nombreux stages effectués en milieux multicultu- rels et ma probable future orientation en psychiatrie systémique. Face à l'augmentation de la migration et des déplacements des populations et des individus ainsi qu'aux mélanges interculturels qui en résultent, les recherches transculturelles connaissent, depuis quelques années, un développement important: ceci est valable en psychiatrie, en psychopathologie comme en psychothérapie. Pendant mes stages, j'ai remarqué que l'accueil et la prise en charge des personnes étrangères sont une possibilité, pour les professionnels issus de tous les domaines, que ce soit d'un milieu médico- psychologique, social ou éducatif, de remettre en cause les méthodes théoriques et techniques habi- tuelles. En effet, dès que l'on est amené à s'occuper de personnes d'une culture différente de la nô- tre, une partie de nos théories, de notre manière d'intervention clinique et de nos principes de for- mation se trouve forcément remise en question. Le choix de mieux connaître et proposer cette nouvelle discipline par un travail de master s'est basé également en fonction de l'ampleur du parcours historique que l'ethnopsychiatrie nous permettait d'explorer. Par mon travail, j'ai donc essayé de retracer le parcours socio-historique de l'ethnopsychiatrie de- puis ses origines. Cela n'a pas été facile car, même si théoriquement cette discipline s'est dévelop- pée aux alentours du début du XXe siècle, entre l'Europe et les lieux où l'Occident élargissait son domaine, il n y a pas unanimité sur un fondateur précis. Cependant, à plusieurs reprises, Emil Kraepelin est cité comme le fondateur de cette discipline, et c'est pour cette raison que j'ai décidé de focaliser mon attention sur ce grand psychiatre, pour es- sayer de comprendre pourquoi plusieurs auteurs le considèrent comme le père de l'ethnopsychia- trie. Pour ce faire, dans une première partie, ma recherche a donc consisté en une revue de la littérature médicale spécialisée. 4 Je me suis basée tout d'abord sur des sources primaires, en cherchant des articles écrits par Kraepe- lin lui-même, consultant principalement les revues germanophones et anglo-saxonnes susceptibles d'avoir publié ses articles. J'ai également consulté un choix de traités de psychiatrie qu'il a publié. Dans la deuxième partie de mes recherches, j'ai passé en revue la littérature secondaire, en me ba- sant sur des articles qui ont été écrits sur lui par différents auteurs, psychiatres et historiens. La thè- se du Dr. Christoph Bendick a été utilisée en particulier: «Emil Kraepelin's Forschungsreise nach Java», a été un outil précieux pour retrouver aussi bien des récits primaires inédits du psychiatre que maintes sources de littérature secondaire. En analysant cette littérature, j'ai essayé de dégager les principaux thèmes d'évolution entre le XIXe et le XXe siècle, en cherchant en parallèle d'éventuelles répercussions des travaux de psy- chiatrie comparée du médecin allemand sur la postérité, ainsi que sur la psychiatrie moderne. En progressant dans mon travail, je me suis pertinemment posé la question suivante: Kraepelin était-il vraiment le premier qui se fut intéressé à une psychiatrie « exotique » ou, au contraire, l'ambition de comparer la folie occidentale à des peuples et civilisations étrangers avait-elle déjà commencé bien avant lui ? Aurait-il apporté quelque chose de différent dans sa recherche, qui nous permettrait aujourd'hui de lui attribuer le statut de fondateur de l'ethnopsychiatrie ? Afin d'essayer de répondre à cette réflexion, ma méthodologie a consisté en un dépouillement d'une célèbre revue de psychiatrie française, Les annales médico-psychologiques, depuis le premier numéro paru en 1843 jusqu'à l'aube de la deuxième guerre mondiale, à la recherche d'articles trai- tant de la folie exotique. Pour accomplir cette tâche, un article de R. Collignon, psychologue-anthropologue travaillant sur l'histoire de la psychiatrie en Afrique, m'a été d'une aide très précieuse. Ce texte, paru dans la re- vue Psychopathologie Africaine, qui répertorie tous les articles traitants de la psychiatrie coloniale, m'a évité de devoir analyser personnellement toute la collection des A.M.P., ce qui a permis un gain de temps considérable. Une analyse approfondie de cette littérature m'a permis de me forger une idée sur la question et de dégager en même temps, dans la troisième partie du travail, les principaux thèmes d'évolution en ethnopsychiatrie entre le XIXe et le XXe siècle. Finalement, en disséquant les théories d'un autre auteur qui s'est passionné pour l'ethnopsychiatrie, le psychanalyste Georges Devereux, considéré également comme le fondateur de cette discipline, j'ai essayé de comprendre les changements qui se sont opérés dans ce domaine pendant la période qui les sépare. Un regard particulier a été porté sur les possibles répercussions de l'ancienne eth- nopsychiatrie, de connotation coloniale, sur une ethnopsychiatrie plus «moderne», laquelle, suite aux travaux de Devereux, a évolué depuis quelques années surtout dans les domaines des études de la migration et de l'intégration. 5 Cette ethnopsychiatrie contemporaine inclut aujourd'hui des phénomènes uniques attribués à une origine culturelle qui, depuis 1995, sont regroupés dans le DSM IV sous le nom de Culture-Bound Syndromes. Ce travail de master esquisse donc un double mouvement: Europe-Occident, Occident-Europe. Sur ce chemin, aux alentours de 1900, sont posés les premières grandes lignes et récits d'une ethnopsy- chiatrie, née en un premier temps entre l'Europe et ses colonies et ensuite entre l'Europe et le reste du monde.

On optimal dividend strategies with deficit or incomplete information

Rapport de synthèse Cette thèse consiste en trois essais sur les stratégies optimales de dividendes. Chaque essai correspond à un chapitre. Les deux premiers essais ont été écrits en collaboration avec les Professeurs Hans Ulrich Gerber et Elias S. W. Shiu et ils ont été publiés; voir Gerber et al. (2006b) ainsi que Gerber et al. (2008). Le troisième essai a été écrit en collaboration avec le Professeur Hans Ulrich Gerber. Le problème des stratégies optimales de dividendes remonte à de Finetti (1957). Il se pose comme suit: considérant le surplus d'une société, déterminer la stratégie optimale de distribution des dividendes. Le critère utilisé consiste à maximiser la somme des dividendes escomptés versés aux actionnaires jusqu'à la ruine2 de la société. Depuis de Finetti (1957), le problème a pris plusieurs formes et a été résolu pour différents modèles. Dans le modèle classique de théorie de la ruine, le problème a été résolu par Gerber (1969) et plus récemment, en utilisant une autre approche, par Azcue and Muler (2005) ou Schmidli (2008). Dans le modèle classique, il y a un flux continu et constant d'entrées d'argent. Quant aux sorties d'argent, elles sont aléatoires. Elles suivent un processus à sauts, à savoir un processus de Poisson composé. Un exemple qui correspond bien à un tel modèle est la valeur du surplus d'une compagnie d'assurance pour lequel les entrées et les sorties sont respectivement les primes et les sinistres. Le premier graphique de la Figure 1 en illustre un exemple. Dans cette thèse, seules les stratégies de barrière sont considérées, c'est-à-dire quand le surplus dépasse le niveau b de la barrière, l'excédent est distribué aux actionnaires comme dividendes. Le deuxième graphique de la Figure 1 montre le même exemple du surplus quand une barrière de niveau b est introduite, et le troisième graphique de cette figure montre, quand à lui, les dividendes cumulés. Chapitre l: "Maximizing dividends without bankruptcy" Dans ce premier essai, les barrières optimales sont calculées pour différentes distributions du montant des sinistres selon deux critères: I) La barrière optimale est calculée en utilisant le critère usuel qui consiste à maximiser l'espérance des dividendes escomptés jusqu'à la ruine. II) La barrière optimale est calculée en utilisant le second critère qui consiste, quant à lui, à maximiser l'espérance de la différence entre les dividendes escomptés jusqu'à la ruine et le déficit au moment de la ruine. Cet essai est inspiré par Dickson and Waters (2004), dont l'idée est de faire supporter aux actionnaires le déficit au moment de la ruine. Ceci est d'autant plus vrai dans le cas d'une compagnie d'assurance dont la ruine doit être évitée. Dans l'exemple de la Figure 1, le déficit au moment de la ruine est noté R. Des exemples numériques nous permettent de comparer le niveau des barrières optimales dans les situations I et II. Cette idée, d'ajouter une pénalité au moment de la ruine, a été généralisée dans Gerber et al. (2006a). Chapitre 2: "Methods for estimating the optimal dividend barrier and the probability of ruin" Dans ce second essai, du fait qu'en pratique on n'a jamais toute l'information nécessaire sur la distribution du montant des sinistres, on suppose que seuls les premiers moments de cette fonction sont connus. Cet essai développe et examine des méthodes qui permettent d'approximer, dans cette situation, le niveau de la barrière optimale, selon le critère usuel (cas I ci-dessus). Les approximations "de Vylder" et "diffusion" sont expliquées et examinées: Certaines de ces approximations utilisent deux, trois ou quatre des premiers moments. Des exemples numériques nous permettent de comparer les approximations du niveau de la barrière optimale, non seulement avec les valeurs exactes mais également entre elles. Chapitre 3: "Optimal dividends with incomplete information" Dans ce troisième et dernier essai, on s'intéresse à nouveau aux méthodes d'approximation du niveau de la barrière optimale quand seuls les premiers moments de la distribution du montant des sauts sont connus. Cette fois, on considère le modèle dual. Comme pour le modèle classique, dans un sens il y a un flux continu et dans l'autre un processus à sauts. A l'inverse du modèle classique, les gains suivent un processus de Poisson composé et les pertes sont constantes et continues; voir la Figure 2. Un tel modèle conviendrait pour une caisse de pension ou une société qui se spécialise dans les découvertes ou inventions. Ainsi, tant les approximations "de Vylder" et "diffusion" que les nouvelles approximations "gamma" et "gamma process" sont expliquées et analysées. Ces nouvelles approximations semblent donner de meilleurs résultats dans certains cas.

კატეხიზმო

Contient : აღსარება მართლისა სარწმუნოებისა წმიდისა კათოლიკე და სამოციქულოისა ეკკლესიისა (!) მართლმადიდებელთა აღმოსავალისათა ; Aḡsareba mart'lisa sarcmunoebisa cmidisa katolike da samocʼik'uloisa eklesiisa mart'lmadidebelt'a aḡmosavalisat'a ; Confession de la vraie foi, de la Sainte Eglise, véritable et apostolique des orthodoxes de l'Orient ; Commentaires sur la liturgie

Haffkine, une esquisse : biographie intellectuelle et analytique de Waldemar Mordekhaï Haffkine

Très peu connu aujourd'hui, Waldemar Mordekhaï Haffkine (1860-1930) se rendit célèbre à la fin du XIXe siècle en élaborant des vaccins contre le choléra et la peste qu'il expérimenta en Inde. Depuis ses jeunes années en Russie tsariste jusqu'à son décès à Lausanne, il tenta de donner une formulation à la fois plurielle et cohérente à son engagement en tant que Juif. Et son destin peut se lire comme celui d'un Juif dans la modernité. Nous essayons dans un premier temps de retracer quelques éléments de sa biographie. Pour ce faire, nous nous appuyons notamment sur le journal qu'il tenait méticuleusement. Nous nous livrons en parallèle à une réflexion sur les significations possibles de l'oubli qui affecte cette trajectoire singulière, en partant des écrits qui lui ont été consacrés. De cette mise en perspective découlent quelques considérations plus générales sur l'inscription du fait juif dans la mémoire contemporaine, qui nous permettent d'envisager la question suivante: n'est-ce pas précisément parce qu'elle échappe aux articulations classiquement proposées entre judaïsme et modernité que l'histoire de Haffkine n'a pu s'écrire jusqu'à présent?

Adam Politzer (1835-1920) et l'histoire de l'otologie moderne

Problématique et plan de l'ouvrage Au début des années 1970, apparaît une nouvelle approche de l'histoire qui proclame le primat de la démarche scientifique sur les options philosophiques ou le primat de la démarche intellectuelle sur les documents historiques. L'historien va dorénavant échafauder des hypothèses qu'il soumet ensuite à vérification et qu'il rectifie en conséquence. En effet, il n'y a pas de faits historiques en soi, qu'il suffirait d'extraire des documents et de raccorder à d'autres faits pour constituer une suite chronologique naturelle. L'histoire thématique s'impose en analysant le fonctionnement et la contextualisation au détriment de la pure description des faits. Les histoires ne sont jamais équivalentes : elles peuvent expliquer les choses différemment ou donner plus d'importance à une observation particulière et en laisser d'autres dans l'ombre. Cinq problématiques principales se dégagent de la vie de Politzer, problématiques assimilables à cinq métiers qui seront détaillés dans ce travail : le métier de clinicien, le métier de chercheur, le métier d'enseignant, le métier d'historien et le métier d'artiste et collectionneur d'art. Trois de ces métiers font partie intégrante de celui de médecin qui fut l'occupation principale de Politzer durant la plus grande partie de sa vie. Chaque problématique est développée sur le même principe : élaboration du contexte historique et particulier, description des données observables relatives à Politzer, établissement d'un lien entre le contexte et les composantes vérifiables pour en tirer une conclusion, ou plutôt démontrer la véracité de la problématique, tout en gardant à l'esprit que les faits ont toujours le dernier mot face aux théories. Cette démarche scientifique va permettre de mieux comprendre l'importance et la place prises par Politzer dans l'histoire de l'otologie et la société viennoise de la fin du XIXe siècle. L'ouvrage va s'articuler autour de ces cinq problématiques étudiées. Après une introduction générale, un chapitre biographique présente les origines de la famille Politzer et ses années de jeunesse. Il est complété par un autre chapitre sur ses années d'études de médecine avant d'entrer dans le vif du sujet des différents métiers de Politzer. Dans le chapitre concernant Politzer enseignant, une place toute particulière est accordée à la naissance de l'otologie, en tant que spécialité médicale à part entière, dans la première moitié du XIXe siècle. Cette étape fut importante, car elle permit à l'otologie de véritablement s'épanouir dans la seconde moitié du XIXe siècle. Cela aide à situer avec précision les travaux scientifiques entrepris et publiés par Politzer. Avant la conclusion, deux petits chapitres biographiques présentent la vie privée de Politzer et ses descendants. Une chronologie biographique et une bibliographie la plus exhaustive possible des travaux de Politzer sont ajoutées en annexe accompagnées de documents choisis et écrits par et sur Politzer. Deux de ces textes reflètent plus particulièrement certaines prises de position de Politzer concernant l'importance de l'otologie.

Joves enrotllats i alumnes modèlics: dos papers incompatibles?

Els professors universitaris ens trobem avui en dia amb situacions a les aules que ens generen un profund desconcert, i que responen a alguns símptomes del que s’ha anomenat la secundarització de la universitat. Aquesta situació ha provocat alguns crits d’alarma motivada, entre d’altres coses, pels dèficits en la formació dels estudiants que ens arriben -fet que dificulta mantenir els estandards de qualitat i que preocupa per la tendència a la rebaixa en els nivells acadèmics-, així com per les mostres d’una infantilització dels estudiants universitaris i pels diferents llenguatges entre professor i alumne que generen dificultats comunicatives importants. Hi ha moltes mostres d’aquestes dificultats actuals, del que podríem anomenar el desconcert de la universitat davant el canvi en el perfil de l’alumnat, que dia a dia ens ocupa en les reunions de claustre, en les avaluacions de curs, etc. Sense ànim d’exhaustivitat, i amb la pretensió de fer el que podríem anomenar una crònica impressionista d’una alarma, voldria dedicar aquest article a destacar-ne alguns exemples.

A l'écoute des Muses en Grèce archaïque :

Si on raconte volontiers que les Muses sont des divinités féminines d'origine grecque, en lien avec l'art et à l'inspiration, on est toutefois bien démuni lorsqu'il s'agit d'en présenter une image claire. Liées qu'elles sont aux mystères de la création, elles ne s'inscrivent que difficilement dans notre vision pragmatique et utilitaire du monde, - et par suite dans les concepts, catégories et autres réflexes inhérents à notre raison moderne. N'étant pas des figures historiques factuelles et univoques, mais des déesses et personnages mythiques, par définition multiples et ambigus, elles sont impossibles à déterminer en bonne et due forme en leur complexe réalité. Comment faire alors pour ne pas se fourvoyer en se mettant à l'écoute des Muses telles qu'elles apparaissent à l'aube de notre tradition, dans les textes de la Grèce archaïque (8è-5è s. av. J.-C.) ? Il faut d'abord constituer un corpus cohérent : à l'exception des tragédies et comédies ainsi que des écrits aujourd'hui classés en philosophie, l'étude prend en considération tous les passages explicitement ou implicitement musicaux de cette époque - un ensemble de 250 extraits de 22 auteurs et 2 corpus de textes pour un total de 279 occurrences musicales. Il s'agit ensuite de faire un pari : gager que loin d'être de simples fictions ou enjolivures, les Muses ont une existence, importance et partant influence bien réelle pour les Grecs ; que chacune de leurs mentions ou évocations exprime une expérience sincère, dénuée de faux-semblant et forte d'une certaine cohérence logique. Il convient enfin d'employer - par-delà les diverses écoles et chapelles - tous les moyens d'investigation à disposition pour creuser et déployer en toute patience et toute rigueur chacun des passages qui concerne, directement ou indirectement, les divinités ; non sans à la fois tout mettre en oeuvre pour ne pas y plaquer nos vues et par suite éviter tout anachronisme. Au vu des divergences que présentent les textes - en fonction de l'époque, des genres poétiques, sans doute également de la sensibilité des auteurs et de la nature de leur auditoire -, on a tôt fait de remarquer que loin de former une vérité unique, les multiples indications musicales constituent bien plutôt une somme de vérités successives, tantôt individuelles, propres à tel ou tel chanteur ou chanteur-poète, tantôt communes à quelques-uns, parfois semblables chez tous. Dépendantes à la fois de la tradition et de l'expérience individuelle, elles présentent somme toute une instructive multiplicité de constantes et de variantes. L'enjeu de chacun des six mouvements du travail - qui concernent respectivement les chants d'Homère, d'Hésiode, des Hymnes homériques, les fragments lyriques, ainsi que les vers de Pindare et de Bacchylide - est de repérer, dévoiler et valoriser les continuités et divergences à l'oeuvre. Les résultats ont été synthétisés dans autant de reprises, à chaque fois centrées sur les questions rectrices de l'origine, de la nature, des rôles et de l'influence des Muses, dans le but de dégager l'image la plus nette possible des divinités et de gagner une vue d'ensemble inédite offrant un nouvel éclairage du phénomène musical à ses origines. S'il ne fallait retenir que trois gains, ce seraient ceux-ci: 1. Bien que mêlant quantité de ressemblances et de dissemblances a priori fantaisistes, la pléthore d'attributs et d'épithètes musicaux s'inscrit dans une étonnante logique - appelée musicale -, qui déborde par maints côtés notre vision rationnelle-morale du monde. 2. Si les rapports qu'entretiennent les chanteurs et chanteurs-poètes avec les Muses sont multiples et s'inscrivent dans un mouvement non linéaire, ils se situent cependant entre deux relations extrêmes, allant de la « fusion » (Homère) à la « confusion » (Bacchylide). 3. Se faisant jour pour célébrer et rappeler les hauts-faits divins ou/et humains du monde, la tâche des Muses s'avère finalement de l'ordre de l'éducation : par l'intermédiaire des chanteurs(-poètes), elles ouvrent les hommes à l'équilibre et à l'harmonie de toute chose au sein du monde.

Le diable au sabbat : Littérature démonologique et sorcellerie (1440-1460)

Au moment où débutent les chasses aux sorcières, dans la première moitié du XVe siècle, des écrits de différente nature décrivent les méfaits des sectes de sorciers et tentent d'expliquer la possibilité et la réalité de leurs actes afin de donner aux tribunaux d'inquisition ou aux justices séculières un cadre d'action acceptable. Les traités de démonologie, qui prennent leur essor au même moment, ne proposent pas seulement une réflexion sur la nouvelle croyance au sabbat des sorcières, mais ils s'efforcent aussi de rassembler tout le savoir relatif au diable et aux démons et à leur pouvoir d'action sur le monde et sur les êtres humains. Ils examinent les relations possibles entre les démons et les hommes dans le cadre de la sorcellerie, de la magie ou de la possession, tout en indiquant les moyens de se protéger des attaques démoniaques.Les démonologues, experts dans la 'science des démons', cherchent à insérer la croyance au sabbat dans le cadre traditionnel de la démonologie chrétienne, qu'ils contribuent à redéfinir. Leurs écrits, qui sont à la fois des synthèses et des oeuvres de rupture, sont le produit d'une méthode intellectuelle pensée comme scientifique et rationnelle.La présente étude est basée sur l'analyse thématique de plusieurs traités de démonologie inédits, parmi lesquels le Tractatus contra invocatores demonum, du théologien dominicain Jean Vinet (c.1450), le Flagellum hereticorum fascinariorum de l'inquisiteur dominicain Nicolas Jacquier (1458), ainsi que le Flagellum maleficorum de Pierre Mamoris, professeur de théologie à Poitiers (avant 1462). Ces textes anticipent d'une trentaine d'années le contenu du fameux Marteau des sorcières (1486), considéré souvent à tort comme le premier traité du genre.