El camino hacia la arquitectura: las mujeres de la Bauhaus

Las mujeres de la Bauhaus: El camino hacia la arquitectura, no es un simple título, es una secuencia en el tiempo. Al igual que la meta final de la Bauhaus era la Arquitectura, la Construcción, la obra de arte total donde participaban todas las disciplinas; la Escuela, sin la participación femenina hubiese nacido castrada, no hubiese sido la Bauhaus. En una entrevista se le preguntó a un alumno la razón de su ingreso, qué era lo más importante que le hizo tomar dicha decisión, a lo que contestó: “la forma de vida comunitaria de la gente de la Bauhaus”. Las mujeres, en un principio, con ser admitidas ya se daban por satisfechas. Eran disciplinadas, muy trabajadoras y se conformaban con las tareas que se les asignaba. Todos los estudiantes conocían las dificultades que acarreaba el ingreso y ser admitido era un hecho trascendente. Käthe Brachmann, agradecía en 1919 poder formar parte del alumnado: “Por lo tanto, nosotras las mujeres, también vinimos a esta escuela, porque cada una de nosotras encontró un trabajo que realizar aquí ¡que no nos atrevíamos a descuidar! ¡Puede que nadie envidiase nuestro trabajo! Gracias a todos aquellos que nos lo concedieron…” Somos nosotras, las siguientes generaciones de arquitectas, historiadoras, ingenieras, publicistas, diseñadoras… las que envidiamos y resaltamos su trabajo. Cuando Isabelle Anskombe contactó a principios de 1981, a través de Gunta Stölzl, con Marianne Brandt, ésta se encontraba en un asilo cercano a su lugar de nacimiento (antigua DDR) y quedó gratamente sorprendida del interés despertado. A lo largo de treinta años, hemos sido y continuamos siendo muchas mujeres, también algunos hombres, las que hemos impulsado y restituido el largo historial de méritos de las mujeres que estudiaron y trabajaron en la Bauhaus. Era una carencia que persistía desde el cierre de la escuela en 1933. Esta necesidad de restauración de la pequeña historia de la Bauhaus debe ser satisfecha por lo que esta tesis debe ser leída y entendida como una relectura desde sus orígenes en la que se incluyen dos aspectos fundamentales; el primero formado por los trabajos escolares de una parte importante del alumnado constituido por mujeres y el segundo en la consecución de una meta: lograr inscribirse en las clases de arquitectura y conseguir titularse como arquitectas. Este trabajo de investigación demuestra que la asociación de mujeres de la Bauhaus y el taller textil no fue exclusiva, existieron mujeres en otros talleres y lo más importante, hubo mujeres diplomadas en arquitectura. No se puede reducir el interés que despierta esta tesis sólo al ámbito femenino, porque no debemos olvidar que una tesis dedicada a un determinado maestro o alumno del mundo de la arquitectura se entiende que debe tener un interés global. De la misma manera, el estudio de una determinada maestra y de determinadas alumnas no se puede restringir a un determinado sector, debe ser de interés para toda la comunidad científica, no solo para las mujeres. Para que ello ocurra los trabajos de las alumnas deben tener una calidad mínima. Estudiando el fin de carrera de la alumna Vera Meyer-Waldeck y comparándolo con el de sus compañeros se puede afirmar que la complejidad arquitectónica de su trabajo no desmerece ante las dos propuestas ofrecidas por varones. La célebre frase de Marienne Brand en la que describe cuántas bolitas de alpaca tuvo que conformar hasta que por fin alguien le asignó una tarea mucho más gratificante, ilustra la paciencia y el tesón demostrado por ellas a lo largo del tiempo hasta ganarse el respeto entre los maestros y sus compañeros. La imposición inicial que supuso organizar a la mayorÍa de mujeres en el taller de tejidos influyó en un sentimiento femenino de autolimitación, algunas no se sentían capacitadas para la abstracción y el dominio espacial. Ello les llevó a reafirmarse como las más aptas en el campo bidimensional y por tanto convirtieron dicha limitación en un refugio. Se han explicado ejemplos de mujeres que no participaron en el taller textil (inicialmente establecido para ellas) y paulatinamente fueron dando pasos hacía un mayor compromiso con las relaciones espaciales y la arquitectura, a veces sin ser conscientes de ello. La propia Marianne Brandt tiene unas axonométricas fechadas en 1923 y su carnet de la Werkbund la acreditaba como arquitecta de interiores. Al mismo tiempo, Alma Buscher se sentía plena con sus célebres juguetes infantiles de madera en Weimar, pero sin embargo, ya en Dessau, redactó unos magníficos apuntes de construcción de edificios fechados en 1925. Incluso una alumna del taller textil, Benita Otte, sorprendió a sus maestros con una logradísima isométrica de la casa experimental Haus am Horn para la exposición del año 1923. Un ejemplo extraordinario fue el de la arquitecta Friedl Dicker. Una vez hubo abandonado sus estudios en Weimar, ejerció la profesión en Viena junto con su compañero de estudios Franz Singer, construyendo un club de tenis como trabajo más sobresaliente. El hecho de no existir ningún taller específico de arquitectura en Weimar, jugó a su favor, porque el nuevo profesor contratado para tal fin en Dessau era Hannes Meyer, un convencido de que la arquitectura y la vida debían ir a la par. El hijo de Paul Klee recordaba aquella época “Meyer (…) tenía ideas muy diferentes y la Bauhaus de Dessau llegó a estar muy regulada y agarrotada. Ahora todo el mundo estaba orientado hacía la arquitectura. Un estricto programa de 10 horas al día mantenía a la gente ocupada desde muy temprana la mañana hasta bien entrada la noche, y por si esto fuera poco, se enfatizaba la gimnasia y los deportes. Era un contraste muy fuerte respecto a las ideas fundacionales de la Bauhaus de Weimar…” La secuencia de los acontecimientos se ha detallado en el capítulo correspondiente, demostrándose que Gropius llamó conscientemente a Hannes Meyer porque era el hombre adecuado para este nuevo enfoque en Dessau. En el artículo del año 1926 que cautivó a Gropius, Die Neue Welt (los nuevos tiempos), Hannes Meyer colocaba en la misma página un trabajo de El Lissitzky con otro de Sophie Arp-Täuber. Su folleto de publicidad para ingresar en la escuela utilizaba como reclamo la pregunta, ¿buscas la verdadera igualdad como mujer estudiante? Convencido de que el “talento” no era tan importante como una buena predisposición, permitió eliminar el aura creadora que se suponía fundamentalmente masculina. Apasionado hombre político, cautivó a las jóvenes con su espíritu de justicia social, aunque su relación afectiva con Lotte Stam-Beese y con Hans Wittwer dejó al descubierto su temperamento y la dificultad de trabajar con él. El libro de Moholy Nagy titulado Von Material zu Architecktur (De lo material a la arquitectura) aparecido en 1929, impulsó a muchas mujeres a seguir avanzando y les sirvió como acicate, pues algunas se habían adaptado a un estado inferior al de sus plenas capacidades. Una voz autorizada y respetada les comunicaba que todo “ser humano debe tener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura”. Desgraciadamente, las teorías (Schopenhauer y posteriormente Freud … Gregorio Marañón) que primaban el sexo de la mujer por encima de su capacidad como persona , habían permitido crear en la opinión pública una cuantificación del grado de masculinidad o feminidad dependiendo de las actividades que se realizasen. Las relaciones espaciales, las ciencias puras, el proceso creador del artista, se habían considerado eminentemente masculinos en contraposición a la cerámica, las artesanías textiles y cualquier trabajo manual repetitivo que debían ser asignados a las mujeres. Betty Friedman denunciaba en 1962 lo que los educadores sexistas habían transmitido a lo largo del tiempo a sus alumnas : “A las mujeres les gusta la belleza tanto como a los hombres, pero quieren una belleza que esté relacionada con el proceso de la vida (…) La mano es tan admirable y digna de respeto como el cerebro.” En la Bauhaus, según avanzaba el tiempo, la integración ganaba terreno a los prejuicios por lo que la mano y el cerebro estaban conectados. Artista y artesano debían ser todo uno y los planes de estudio de la escuela, fieles a su origen de que el fin último era la arquitectura, ya permitían acceder a la sección de construcción (baulehre) a las personas que una vez terminadas las pruebas en el taller textil, quisieran seguir estudiando dentro de la Bauhaus. Las mujeres ya elegían libremente y se inscribían en los demás talleres según sus preferencias. La estudiante de carpintería y futura arquitecta Vera Meyer-Waldeck era entrevistada en la revista de la escuela y contestaba desinhibidamente que “para mí, es exactamente igual de interesante la literatura, el baile o la música, como las formas, el color, la matemáticas o cualquier problema de estática.” Numerosas alumnas estudiaron en la Bauhaus pero no consiguieron el diploma por no terminar todos los semestres requeridos. Fue el caso de Lotte Stam Beese que empezó en el taller textil con la maestra Gunta Stölzl, continuó en el departamento de construcción y, aunque no llega a diplomarse, si ejerció de arquitecta. Después de trabajar en diversos países, se titula en 1940 en la escuela VHBO de Ámsterdam. La entrada de Mies en la escuela cambia el planteamiento social y enfatiza aún más el estudio de la arquitectura. Unifica en su plan de estudios dos disciplinas que Hannes Meyer las tenía separadas: “construcción y acabados” (bau-ausbau) de manera que la pintura mural, la carpintería y todo lo referente al interior-exterior de un edificio se estudia en el mismo taller. Esta unificación presentaba una gran ventaja para las mujeres ya que se podían apuntar sin sentirse comprometidas ni apabulladas por las connotaciones que una carrera de ciencias tenía ya que en realidad, la palabra arquitectura con grandes letras no aparecía. Por supuesto, tal y como se ha detallado en el plan de estudios, existían todo tipo de asignaturas técnicas, pero el hecho de que la arquitectura de interiores, muy asumida en la opinión pública como actividad perfectamente factible para una mujer, se uniese a la actividad constructora, eminentemente masculina hasta entonces, ayudó a desembocar el final de los estudios de varias mujeres en el fin último de la Bauhaus: la arquitectura. Como ejemplo, Vera Meyer-Waldeck, había trabajado activamente en el edificio de Bernau en la creación de las mesas de estudio de los dormitorios dentro de la sección de carpintería (tischlerei), y gracias a la unificación de talleres, puede seguir ampliando conocimientos de construcción de forma gradual. Las alumnas Vera Meyer-Waldeck, María Müller, Hilde Reiss y Annemarie Wilke lograron de esta manera culminar sus estudios con un diploma que las permitía ejercer como arquitectas. Se ha dispuesto de los proyectos y trabajos profesionales en el campo de la arquitectura y el diseño de Vera y Annemarie. Desgraciadamente, de María y Hilde no se ha encontrado material de estudio. También se amplian datos sobre Annemarie Wimmer (Lange de casada), ella no finalizó sus estudios de Bau, pero se diplomó en ausbau (Ausbauabteilung), equivalente a arquitectura de interiores y escribió una guía de arquitectura de Berlín. Es conocido que la Bauhaus no era la única escuela donde las mujeres podían estudiar teoría de la construcción. Existían en la República de Weimar varias escuelas técnicas donde las mujeres estudiaban arquitectura , pero uno de los rasgos diferenciadores de esta escuela era el fuerte sentimiento de comunidad y la relación alumno-profesor. Las clases distendidas las recordaba el alumno Pius Pahl venido de un estricto instituto técnico: “(…) Durante el cuarto semestre intenté estudiar planeamiento urbano con Hilberseimer. Entré en la habitación donde se impartían las clases y me senté un poco apartado respecto a los demás. Ellos iban llegando uno a uno y encontraban sitios en las mesas, bancos, taburetes y alfeizares de las ventanas. Debatían entre ellos. Estaba esperando a Hilbs (Hilberserimer), pero en vano. Después de algún tiempo uno de los estudiantes veteranos apoyado en un radiador se presento como Hilbs. ¡Que sorpresa para un estudiante formado en la Höheres Staatliches Technikum!” Otro rasgo diferenciador frente a las escuelas técnicas era la posibilidad de acceder a la Bauhaus sin un bachillerato previo. Teniendo dotes artísticas y disponibilidad para el trabajo de diseño se podía ingresar en la Bauhaus. Estas condiciones beneficiaban a cierto número de mujeres que no habían tenido posibilidad de una instrucción académica. Como ejemplo, el currículo anterior de la alumna Lotte Burckhardt , matriculada en la sección de carpintería en el año 1928, consistía en haber trabajado en una sastrería, de secretaría y como trabajadora social. La Bauhaus no obstante, presentaba muchos rasgos comunes con otras escuelas surgidas en la República de Weimar. Varios profesores de la Bauhaus fueron contratados por otras escuelas. La escuela Reimann en Berlín (contrató al maestro de fotografía Peterhans una vez clausurada la Bauhaus de Berlín), la de Breslau (contrató a Schlemmer a partir de 1929) y especialmente la de Frankfurt (contrató a Adolf Meyer cuando éste se separa de Gropius) participaban de idearios similares. Esta última escuela estaba directamente relacionada con la oficina municipal de la construcción de Frankfurt, liderada por el arquitecto Ernst May. Bajo sus ordenes trabajó la arquitecta Margarete Schütte-Lihotzky. Ella, junto con un grupo de trabajo, realizaron para la exposición de la Werkbund de 1927- organizada por Mies y en parte por Lilly Reich- unas viviendas prefabricadas. Al igual que en la feria de Frankfurt, aquí también se ocupó del amueblamiento de las cocinas. Su posterior estancia en la Unión Soviética y sus proyectos son comparables con los realizados en la misma época por Lotte Stam-Beese. Estos proyectos se analizarán estableciéndose similitudes. Si bien hay características similares entre todas estas escuelas, un signo distintivo de la Bauhaus era la ausencia de un departamento o sección de modas que en cambio sí existían en las escuelas de Reimann y Frankfurt . La causa inicial era el riesgo de feminización que temía Gropius y que venía precedido por la escuela de Van de Velde. Posteriormente, en el curriculum de Hannes Meyer, que buscaba las necesidades del pueblo en lugar de ambicionar el lujo, no tenía justificación un taller dedicado a la moda. Cuando llegó Mies, la escuela ya estaba muy profesionalizada y las mujeres que estudiaban allí siempre comprendieron que su objetivo era la arquitectura y el diseño de objetos útiles. Curiosamente, Lilly Reich, la maestra de Ausbau (interiorismo), si venía del mundo de la moda. No hay constancia de que ninguna mujer denunciara un trato discriminatorio, así como tampoco parece que ellas sintieran que abrían nuevas vías a otras mujeres . Tenían un sentimiento de comunidad mixta, no se sentían especiales, creían firmemente en un mundo más justo y pensaban que trabajando en la Bauhaus podrían aportar algo nuevo a la sociedad junto con sus compañeros. Según palabras textuales de Walter Gropius: “La Bauhaus sintió el peso de una doble responsabilidad moral: hacer que sus alumnos tomaran plena conciencia de la época en que vivían, y prepararlos para que plasmaran su inteligencia natural y conocimientos adquiridos en diseños de prototipos que expresaran directamente esta conciencia.” La grave crisis económica y la guerra truncaron muchas esperanzas pero esos fuertes lazos duraron en el tiempo . Son incontables las parejas que se formaron en la Bauhaus, muchas de ellas duraderas en el tiempo. Eran numerosos los matrimonios formados por alumnos arquitectos y alumnas de otros talleres que ayudaban y aconsejaban. Quizás, el caso de Gertrud Arndt, llama la atención porque ella quiso originalmente ser arquitecta. Había estado como aprendiz en un estudio de arquitectura de Erfurt y a instancias de su jefe, empezó a documentar fotográficamente los edificios mientras se formaba. Al ver la primera exposición de la Bauhaus del año 1923 y con una beca de estudios, decidió trasladarse a Weimar para estudiar arquitectura. Cuando llegó allí descubrió que no existía tal departamento (solo alumnos aventajados disfrutaban de algunas clases semiparticulares) y después de aprobar el curso preliminar acabó en el taller de tejidos. Una vez hubo completado todos sus estudios, no volvió a trabajar en el diseño textil. Se casó con el arquitecto Alfred Arndt y cuando éste fue nombrado profesor, ella estuvo apoyando a su marido sin dejar de ocuparse de su otra pasión: la fotografía. Gertrud fue redescubierta como fotógrafa en los años 80 y en enero de 2013, el archivo Bauhaus le ha dedicado una exposición monográfica con sus obras textiles y fotográficas. Como anécdota, cabe reseñar la carta que le escribe Gertrud a su amiga Gunta Stölzl, animándola a emigrar a España ya que nuestro país se veía como una oportunidad para trabajar ante una Alemania deprimida económicamente. Tratamiento singular se merece también Hermine Luise Scheper- Berkenkamp, conocida como Lou. Alumna del taller de pintura mural, se casó con su compañero de estudios Hinnerk Scheper. Él terminó como profesor de la escuela y ella se dedicó a ayudarle al tiempo que ejercía de pintora e ilustradora de libros para niños. La prematura muerte de su marido en 1957 le impulsó a ejercer sus funciones. Se hizo cargo de las labores compositivas del color en la arquitectura de numerosos edificios en Berlín. Fue responsable del diseño de color del último proyecto ejecutado por Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Hans Scharoun, el Museo Egipcio, varios edificios de Walter Gropius en los distritos de Berlín Britz, Buckow y Rudow así como el edificio del aeropuerto de Tegel. Cuando murió el 11-4-1976, Lou estaba trabajando en el esquema de color para la construcción de la biblioteca de Scharoun en Berlín. Es una evidencia que el trabajo de la escuela ha pasado a la posteridad fundamentalmente por la creación de objetos, telas, tipografías, fotografías, collages, pinturas, publicidad y técnicas de color. A excepción de sus tres directores, arquitectos de profesión, ni siquiera el arquitecto Breuer logra superar en reconocimiento al Breuer creador de sillas tubulares. Es por tanto mi intención mostrar el lado menos conocido de la escuela más famosa: el trabajo de las arquitectas que surgieron de la Bauhaus. Lamentablemente, el trabajo realizado por Peter Hahn en 1995 y recogido en el libro Bauten und projekte. Bauhaus in Berlín (Construcciones y proyectos. Bauhaus en Berlín) que editó el Bauhaus-archiv, sólo contiene los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín, no aparece plano alguno ni fotografías de ninguna estudiante. Tan solo se citan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck. Con la colaboración del propio archivo Bauhaus, he podido contemplar los trabajos de las alumnas y compararlos con los de sus compañeros que sí figuran en dicho libro. Se analizarán dichos proyectos Por último, una imagen, que parece retroceder en el tiempo: Mies en América con sus estudiantes, solo hombres. Cuando Gropius emigró a Inglaterra, realizó con Maxwell Fry una escuela mixta que continuaba sus planteamientos ético-sociales traspuestos a la arquitectura. Sin embargo, al aceptar el puesto docente en Harvard (1937-1952), donde la educación estaba segregada por sexos -las mujeres aprendían en el Radcliffe College- no debió poder instruir prácticamente a ninguna mujer . La arquitecta Anne Thyn, colaboradora de Louis Kahn, fue una de las escasas alumnas. Empezó en 1944 y se licenció en 1949. ¿Coincidirían en alguna clase? Parece que la guerra hizo retroceder los espacios ganados por las mujeres, al menos en Estados Unidos. La feminista Bety Fridman denunciaba una vuelta de la mujer al hogar y a “ese malestar que no tiene nombre” denominado por ella la mística de la feminidad. En el año 1953, en América se publicaban manuales dirigidos a las mujeres en los siguientes términos: “En el momento histórico actual, la muchacha más adaptada probablemente sea la que es lo suficientemente inteligente como para tener buenas notas es la escuela pero no tan brillante como para sacar sobresaliente en todo (…); la que es competente, pero no en áreas relativamente nuevas para las mujeres; la que sabe ser independiente y ganarse la vida, pero no tanto como para competir con lo s varones; la que es capaz de hacer bien algún trabajo (en el supuesto de que no se case o si por otras razones no tiene más remedio que trabajar) pero no está tan identificada con una profesión como para necesitar ejercerla para ser feliz.” Afortunadamente, las protagonistas de esta tesis se sentían tan identificadas con su profesión que necesitaban ejercerla para ser personas, porque “ser mujer no es ni más ni menos que ser humana” ABSTRACT The Bauhaus was created in 1919 in a brand new government which looks for a rapprochement between the people and university elites. A new, modern and democratic perspective where the ideals of collectivism and individualism come together to serve the same cause: architecture, total construction. To access the Bauhaus previous studies were not necessary, just an artistic disposition. The Weimar period lasted until 1925, year in which were expelled finding a new headquarters in Dessau. The school appealed especially to young people wanting to learn and in need of change. For women marked a double jump, to acquire a profession and feel equal to their peers. Its founder, Walter Gropius, wanted to combine artistic creation of standardized design prototypes looking for a common goal around the architecture. Under the slogan "art and industry, a new unit," an exhibition from 15 August to 30 September 1923 where the pilot house called "Haus am Horn", executed and organized by all the school's workshops and in which some female students were able to demonstrate his extraordinary talent. When the Bauhaus moved to Dessau, Gropius invited architect Hannes Meyer to join them for the inauguration of the architecture section. No sooner had Meyer joint the Bauhaus when he became the new director. He advertised the school under the slogan “Come to the Bauhaus” with which he wanted to attract more female students. In his advertising papers, Mayer asked “Are you looking for a real equality as a female student?” During his mandate the Bauhaus sought predisposition for artistic talent to face a new and fairer world. “The needs of the people instead of a lust for luxury” were also reflected in the new architecture. The female students Lotte Gerson and Lotte Besse enrolled themselves in 1929 in the construction section. The destitution of Hannes Meyer in summer in 1930 made the designation of Mies van der Rohe, the school’s last director. Lilly Reich substituted master Gunta Stölzl. This well known couple of professionals with professor Hilberseimer formed a global section of construction-interior design (bau-ausbau) where edification and urbanism a quota of exigency not fewer than any other technical school in Germany. The Bauhaus, harassed by the Nazis, was obligated to leave their headquarters in Dessau, to move to Berlin, as a private institute in an abandoned factory. Before leaving Dessau, four women got their architect diplomas. These women were Hilde Reiss, Maria Müller, Annemarie Wilke and Wera Meyer Waldeck The closing of the Berlin headquarters in 1933 by the Nazi government, at the time the Weimar Republic ended with Hitler’s raise to the power. This made the Bauhaus a symbol of the sullied freedom by totalitarianism. The work and biography of the following female architects that represent the three headquarters of the school is analyzed here: -Friedl Dicker in Weimar -Wera Meyer-Waldeck in Dessau - Annemarie Wilke in Berlin.

Off, un nuevo enfoque en la construcción de Sistemas Operativos Distribuidos

La extensión alcanzada por las redes de ordenadores ha provocado la aparición y extensión de Sistemas Operativos Distribuidos (SSOODD) [158], como alternativa de futuro a los Sistemas Operativos centralizados. El enfoque más común para la construcción de Sistemas Operativos Distribuidos [158] consiste en la realización de servicios distribuidos sobre un μkernel centralizado encargado de operar en cada uno de los nodos de la red (μkernel servicios distribuidos). Esta estrategia entorpece la distribución del sistema y conduce a sistemas no adaptables debido a que los μkernels empleados suministran abstracciones alejadas del hardware. Por otro lado, los Sistemas Operativos Distribuidos todavía no han alcanzando niveles de transparencia, flexibilidad, adaptabilidad y aprovechamiento de recursos comparables a los existentes en Sistemas Centralizados [160]. Conviene pues explorar otras alternativas, en la construcción de dichos sistemas, que permitan paliar esta situación. Esta tesis propone un enfoque radicalmente diferente en la construcción de Sistemas Operativos Distribuidos: distribuir el sistema justo desde el nivel inferior haciendo uso de un μkernel distribuido soportando abstracciones próximas al hardware. Nuestro enfoque podría resumirse con la frase Construyamos Sistemas Operativos basados en un μkernel distribuido en lugar de construir Sistemas Operativos Distribuidos basados en un μkernel. Afirmamos que con el enfoque propuesto (μkernel distribuido adaptable servicios) se podrían conseguir importantes ventajas [148] con respecto al enfoque habitual (μkernel servicios distribuidos): más transparencia, mejor aprovechamiento de los recursos, sistemas m´as flexibles y mayores cotas de adaptabilidad; sistemas más eficientes, fiables y escalables.

Carta Executoria de hidalguía [Manuscrito] : a pedimento de Antón Gallego,[Alonso Gallego, Blas Mogollón y Miguel Gallego, hermanos y vecinos] de la villa de la Puebla de Alcocer

Alcance y contenido: Executoria de hidalguía, iniciada en 1565, a favor de Antón Gallego, Alonso Gallego, Blas Mogollón [Blas Gallego Mogollón] y Miguel Gallego, y que resolvía el pleito que tenían estos con el Concejo de la villa de la Puebla de Alcocer (Badajoz), demostrándo su nobleza y limpieza de sangre y por tanto, declarándoles exentos de "pechar ni contribuir en los pechos y derramas reales y concejales ... de que eran libres y esemptos los hombres hijos dalgo"

Original de la Misa de Requiem a 4 [Manuscrito]

El autor fue prisionero en el castillo de Montmedi en el año 1812, durante la Guerra de la Independencia

[Colección de etiquetas de vino y licores] [Material gráfico]

Sumario: Se trata de una colección de 83 etiquetas de diferentes fabricantes de vino. Algunas son tipográficas. La mayor parte llevan motivos vegetales de color dorado como ornamento a modo de orlas. Hay una etiqueta en la que se puede ver dos barracas y la torre del Miguelete. Otra tiene una vista de un barco navegando junto a la costa y una ciudad al fondo. En otra aparece un hombre tocando la guitarra y una mujer vestida de sevillana bailando, con la Giralda al fondo. En otra aparece una masía rodeada de campos.

[Tercer siglo de la canonizacion de S. Vicente Ferrer] [Material gráfico]

Inscripción: "Siglo tercero de la canonización del apóstol de Europa"

Movimientos ofensivos para jugadores de baloncesto

Esta tesina pretende ser un libro de baloncesto dedicado a los fundamentos de ataque. Su diferencia de las demás obras que se encuentran corrientemente en venta, estriba en el público al que va dirigido. Normalmente son los técnicos de dicho deporte los que beben de sus fuentes. Este, aunque sin duda alguna encontrará a esos mismos lectores, busca las miras de un público más abundante en número: " El jugador de baloncesto". Pretende ser un libro con unas miras futuras. El baloncesto en España ha sido el deporte que más ha avanzado de unos años a ésta parte; aun estando todavía lejos de su "techo", ha superado unos límites insospechados y poco menos que quiméricos en un país donde "el deporte rey" ha sido el único ídolo. Explicaremos la palabra "futuro" citada en la frase anterior; la técnica del baloncesto es de una gran complejidad y extensión. Actualmente el jugador de baloncesto en nuestro país aprende una ínfima parte de los movimientos que engloba la técnica, desarrolla dos o tres de éstos con bastante perfección y, los demás, son un recuerdo vago para él. Sólo con estos dos movimientos es capaz de valerse y defenderse dentro de su categoría, e incluso, puede destacar. ¿Cuáles son los motivos de estas facilidades para los atacantes? Principalmente hay una, las flojas defensas que predominan aún en nuestro país, debido al desinterés que los entrenadores ponen en su enseñanza. Actualmente ya estamos viendo algunos equipos que han empezado a defender. Sus oponentes han encontrado muchas dificultades para conseguir puntos; sus movimientos ofensivos no son suficientes para romper la defensa y los jugadores desconocen el "porqué" de sus pocos movimientos, punto éste que creo absolutamente indispensable su conocimiento por parte del jugador. Es por estas razones anteriormente dichas, por lo que creo que este libro, en los próximos años, puede ser de una gran utilidad para jugadores y entrenadores que piensen en baloncesto ya que, en el momento actual, no existe una preparación para que el jugador pueda entender con absoluta claridad los movimientos aquí explicados, así como su ejecución, puesto que son un punto de partida para una posterior supervisión por parte del entrenador.

“CAMINHOS PARA DEUS” PROPOSTAS RELIGIOSAS DIVERGENTES E IDENTIDADE DO GRUPO JOANINO: UMA LEITURA EM JOÃO 13.33-14.31

No Quarto Evangelho Jesus se apresenta por meio de metáforas, sendo o objeto de nossa pesquisa a frase: “Eu sou o caminho, e a verdade, e a vida”, que será o ponto de partida condutor em busca da identidade do grupo joanino. No final do primeiro século, o grupo joanino se entende como fiéis herdeiros de Jesus, agora seguidores do discípulo João (filho de Zebedeu), o qual caminhou com Jesus. O grupo não se apresenta alheio à realidade da multiplicidade religiosa do período, mas está atento aos conflitos e aos caminhos divergentes para Deus. Isso nos aponta o quão identitário é o tema. A partir de uma leitura em João 13.33-14.31, nossa dissertação tem como objeto o modo como o grupo joanino recebe essa mensagem no imaginário, a exterioriza e reage no cotidiano, bem como os grupos posteriores do gnosticismo —como o Evangelho da Verdade da Biblioteca Copta de Nag Hammadi, elaborado a partir de leituras ulteriores que plasmam o mundo simbólico imaginário, cultivando diferentes características de pertença, gerando a identidade do grupo joanino.

A previdência é um lugar pregigoso, diz Sarney

A frase é um trecho de livro recém-lançado em que o ex-presidente conta bastidores do poder.

Monárquico, republicano, liberal: biografía política de Manuel Portela Valladares

La trayectoria pública de Manuel Portela Valladares fue una de las más largas e intensas entre los políticos españoles de la primera mitad del siglo XX. Desde su elección como diputado por Fonsagrada en 1905 hasta su muerte en el exilio francés en 1952, fue protagonista o testigo de los acontecimientos más destacados de la política gallega y española. Durante su carrera desempeñó cargos de notable importancia (diputado en la Restauración y en la República, gobernador civil de Barcelona, fiscal del Tribunal Supremo, gobernador general de Cataluña, ministro de Fomento y de la Gobernación, presidente del Consejo de ministros en febrero de 1936) y defendió posiciones ideológicas aparentemente diversas: liberal, agrarista, monárquico, republicano, con simpatías autonomistas… De todas ellas fue el liberalismo la que definió su comportamiento durante sus cincuenta años de evolución política. A través del estudio de su vida y trayectoria pública, el objetivo de esta tesis es analizar la visión y el comportamiento de los viejos liberales en un momento de cambio crucial, aquel que supuso, en palabras de Eric Hobsbawm, el paso del “largo siglo XIX” al “corto siglo XX”, y conocer, así, cómo se adaptaron a la “edad de las catástrofes”. Partiendo de la comprensión de la historia como un proceso en el que convergen y se solapan las rupturas y las continuidades, se pretende dotar de contenido a esta frase con la intención de entender mejor lo que sucedió en un período tan decisivo y convulso como la Europa de entreguerras, en el que la democracia liberal vivió una crisis profunda al intentar procesar el cambio de escenario que supuso la incorporación de las “masas” al sistema político. Para ello y teniendo en cuenta las distinciones que establece el debate historiográfico, he optado por la elaboración de una biografía de contexto de tipo externo, es decir centrándome sobre todo en su dimensión pública y su trayectoria política con el objetivo de entender mejor el contexto histórico y sociopolítico en el que se inserta, aunque sin renunciar a intentar comprender su carácter y su personalidad en la medida en la que estos afectasen a su comportamiento como estadista.

Comprendiendo a Podemos

"A través del peronismo llegué a comprender a Gramsci". Con esta frase, pronunciada por Ernesto Laclau en una entrevista concedida a una revista izquierdista estadounidense en 1983, se puede resumir lo que este politólogo argentino entendía como la vía más adecuada para alcanzar el poder político en un Estado, al menos a nivel de la capa conjuntiva (ejecutivo, legislativo y judicial) (Bueno, 1991). Junto a Laclau, en dicha entrevista, estaba su mujer, la también politóloga belga Chantal Mouffé. Ambos se encontraban en aquel año en París celebrando el centenario de la muerte de Carlos Marx. Estas palabras de Laclau fueron reproducidas en un artículo publicado en el diario El País del por Ludolfo Paramio (1983), sociólogo, periodista y físico español, militante del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) desde 1982, adscrito durante una época a la corriente guerrista (de Alfonso Guerra), profesor de sociología en la Universidad Complutense de Madrid, entre otras, y Director del Departamento de Análisis y Estudios del Gabinete de la Presidencia del Gobierno de España en la primera legislatura de José Luis Rodríguez Zapatero, de 2004 a 2008. Además ha sido miembro de la Asociación Latinoamericana de Ciencia Política y dirige actualmente un postgrado sobre política en Iberoamérica en el Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset. ¿Qué más tienen en común Laclau, Mouffé y Paramio además de esta interrelación ideológica, sentimental y periodística? Que no se puede entender Podemos sin estos tres nombres, como tampoco puede entenderse sin las conexiones ideológicas entre estos ideólogos y la propia familia de Pablo Manuel Iglesias Turrión (Pablo Iglesias II) y sus quehaceres político-vitales.

ISR-WN: Integración de recursos semánticos basados en WordNet

La presente herramienta informática constituye un software que es capaz concebir una red semántica con los siguientes recursos: WordNet versión 1.6 y 2.0, WordNet Affects versión 1.0 y 1.1, WordNet Domain versión 2.0, SUMO, Semantic Classes y Senti WordNet versión 3.0, todos integrados y relacionados en una única base de conocimiento. Utilizando estos recursos, ISR-WN cuenta con funcionalidades añadidas que permiten la exploración de dicha red de un modo simple aplicando funciones tanto como de recorrido como de búsquedas textuales. Mediante la interrogación de dicha red semántica es posible obtener información para enriquecer textos, como puede ser obtener las definiciones de aquellas palabras que son de uso común en determinados Dominios en general, dominios emocionales, y otras conceptualizaciones, además de conocer de un determinado sentido de una palabra su valoración proporcionada por el recurso SentiWordnet de positividad, negatividad y objetividad sentimental. Toda esta información puede ser utilizada en tareas de procesamiento del lenguaje natural como: • Desambiguación del Sentido de las Palabras, • Detección de la Polaridad Sentimental • Análisis Semántico y Léxico para la obtención de conceptos relevantes en una frase según el tipo de recurso implicado. Esta herramienta tiene como base el idioma inglés y se encuentra disponible como una aplicación de Windows la cual dispone de un archivo de instalación el cual despliega en el ordenador de residencia las librerías necesarias para su correcta utilización. Además de la interfaz de usuario ofrecida, esta herramienta puede ser utilizada como API (Application Programming Interface) por otras aplicaciones.

Postproduciendo (casi) nada

Postproducción es un término extraído de la industria audiovisual que alude a todas las operaciones realizadas sobre un material YA grabado o existente: música, fotografías, videos, películas, pinturas, etc. Tiene mayoritariamente un carácter entrópico, de liberación continua e irreversible de energías y nuevos productos reprogramados que revisan productos ya anteriormente reprogramados, y así de manera sucesiva hasta el infinito. ¿Podríamos imaginar una postproducción de sentido contrario? ¿Una postproducción cuyo esfuerzo tienda a cero? ¿Y si ahora preferimos seguir postproduciendo pero haciéndolo desde (casi) nada? Si extrapolamos esta otra acepción directamente hacia la práctica arquitectónica, estaríamos reivindicando una forma explícita de eficacia donde la manera de proceder (la mejor opción, la más sostenible) puede ser precisamente ‘no hacer’ o ‘hacer muy poco’. Una semejanza que nos emparentaría con Bartleby, el personaje de Herman Melville y su célebre frase: “preferiría no hacerlo”.

Il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. Osservazioni sul sublime e sulla logica dell’irrazionale in Kant

«Duas coisas enchem o ânimo de uma admiração e veneração sempre nova e tanto mais crescente quanto mais frequente e mais demoradamente a reflexão se ocupa delas: o céu estrelado acima de mim e a lei moral em mim.” Com estas famosíssimas palavras escritas no papel e incisas em pedra, Immanuel Kant conclui a Crítica da razão prática. No presente artigo pretendo mostrar como esta frase está estreitamente ligada: 1) à doutrina kantiana do sublime e 2) à fundação da lógica do irracional na Critica do Juízo.

Qué Peter Pan conocemos y cómo : Recorridos de un fenómeno intermedial desde su origen

En estas páginas haremos un rastreo de los orígenes, los cambios y las mutaciones del personaje y su historia hasta el modo en que lo conocimos y lo adoptamos como universal y nuestro a través de numerosos y diversos medios, como el cine, la televisión, el comic, el merchandising (por qué no), y los libros, por supuesto; pero también veremos que este niño que no quiere crecer ya nació volátil, inaprehensible, en la mente de J. M. Barrie, quien lo imaginó literario, teatral, cinematográfico, visual. ¿Quién es Peter Pan? ¿Qué imagen, idea, frase, se nos aparece apenas oímos ese nombre? ¿Será el pequeño bebé desnudo que habita los jardines de Kensington, los recorre montado en una cabra y actúa como orquesta de las hadas con la música de su flauta; o ese que se lleva a los hermanitos Darling a Nunca Jamás? ¿O será ese otro que viste de verde, como si fuera un Robin Hood niño, que todos, sin excepción, hemos visto alguna vez en la película de Disney, y/o en remeras, tazas, álbumes de figuritas, cuadernos, y un largo etcétera?