Brincadeira: marcos temporais e memória

A brincadeira, expressão maior das culturas lúdicas da infância e do saber popular infantil que colora o folclore das crianças e que entre elas constitui prática singular, tem marcos temporais indeléveis que lhe (de)marcaram um tempo e que a memória guardou para sempre. A linearidade que, durante quase todo o tempo antes da chegada da TV, a brincadeira transportou, a revolução das suas práticas que a partir daí se operou e acentuou com a chegada das novas tecnologias da comunicação e informação à vida das crianças e a consequente transformação radical do seu habitus lúdico (da rua para casa e daqui para o quarto) balizam eras distintas de tempos sociais paralelas às que ditaram, consequentemente, a transformação que as artes de e para brincar foram, historicamente, sofrendo. Ao resgatar a brincadeira pela voz das crianças, muitas das vezes expressa pela voz dos adultos que hoje são, faz-se o registo, que neste artigo se guarda, de um pedaço da herança cultural lúdica que foi passando entre as quatro gerações que estudamos qualitativamente a partir de entrevistas grupais feitas em contexto familiar, que serviram de base para o que a seguir fica relatado. A brincadeira e a parafernália que a acompanha fazem parte da história de vida de todos nós e, por isso, a cada um cabe velar para que nunca pereça.

Les enquêtes royales au Portugal, 1220-1343

Actes du colloque international d' Aix-en-Provence et Marseille, 19-21 mars 2009

Hegel, Heidegger : pensée absolue, pensée abyssale (Heidegger lit Hegel)

Cette thèse de doctorat porte sur l'endurant travail d'interprétation auquel Martin Heidegger (1889-1976) s'est livré à propos de la pensée de Hegel (1770-1831), l'un des représentants de ce que l'on appelle « l'idéalisme allemand ». Ce travail d'interprétation résulte et prend place dans ce que Heidegger entend par le mot allemand Aus-einander-setzung : non pas la recherche de points communs entre deux pensées, par-delà des différences particulières qu'il s'agirait dès lors dépasser, mais au contraire la mise en évidence de leurs différends au sein même d'une appartenance commune à la pensée européo-occidentale. Notre présent travail s'est donné trois tâches : reconstruire l'explication de Heidegger avec Hegel qui se déroule sur près de quarante ans et qui se trouve éparpillée dans une multitude de textes d'époques et de statuts fort divers ; réfléchir et exposer le sens et les enjeux d'une telle explication ; indiquer et mettre à l'épreuve, par une étude immanente de plusieurs textes du corpus hégélien, l'apport de la phénoménologie herméneutique heideggerienne à l'intelligibilité actuelle de la pensée hégélienne. La pensée occidentale, qui a pour nom la philosophie, s'interroge toujours d'une manière ou d'une autre à propos de l'être. Et cela, à partir de Platon, dans un mouvement métaphysique qui va de ce qui est ou de l'étant à son être, ce dernier étant lui-même compris comme le genre commun de l'étant, soit comme « étantité (ousía, Seiendheit) ». Chez Hegel, cette manière bimillénaire de s'enquérir ainsi de l'être de l'étant parvient à son aboutissement, dans une compréhension dialectico-spéculative de l'être en tant que ce processus d'autocompréhension et d'autoproduction que Hegel nomme « l'esprit absolu ». À partir de cet aboutissement, de l'être, il n'en sera plus rien pour la pensée occidentale - « dernière fumée d'une réalité s'évaporant » dira Nietzsche. C'est ce phénomène, nommé par Heidegger « l'oubli de l'être (die Seinsvergessenheit) », qui constituera pour lui la motivation centrale de sa tentative de commencer autrement à penser l'être : dans un mouvement qui ne va plus de l'étant à l'être en tant qu'étantité, mais de l'être (Sein ou Seyn) à l'étant : où cela, qui d'ores et déjà se refuse (sich verweigert) à être un étant, ouvre par là même la possibilité à l'étant d'être ce qu'il est en propre. L'être est alors pensé en tant qu'Ereignis, cela qui advient en appropriant, c'est-à-dire en conduisant l'homme et l'étant à leur propre. Notre travail distingue, dans la lecture heideggerienne de Hegel, deux grandes périodes. Cellesci sont solidaires des deux manières non-métaphysiques d'élaborer la question de l'être qui rythment le chemin de pensée de Heidegger (la première ayant abouti à une impasse) : 1°) l'élaboration horizontaletranscendantale de la question de l'être, centrée sur le premier Hauptwerk de Heidegger de 1927, Être et temps, où la question de l'être est considérée primordialement à partir de ce phénomène qu'est l'entente qu'a l'homme de son être et de son destin qui est celui d'être l'espace ouvert, le là pour l'être en général (Dasein) ; 2°) l'élaboration destinale (seynsgeschichtliche) de la question de l'être, centrée sur le deuxième Hauptwerk de Heidegger que sont les Apports à la philosophie (Beiträge zur Philosophie) (1936- 1938), où la question de l'être est considérée cette fois à partir de l'être lui-même en tant qu'Ereignis. Dans l'interprétation horizontale-transcendantale de Hegel, Heidegger oppose à l'être hégélien en tant qu'esprit absolu, éternel et infini, la transcendance finie du rapport temporel de l'homme à l'être. L'explication se concentre ainsi sur les notions de finitude (chapitre II de notre thèse), de transcendance (chapitre III) et de temporalité (chapitre IV), dans laquelle Heidegger fait jouer son interprétation de Kant contre Hegel. Dans l'interprétation destinale de Hegel, qui est l'interprétation décisive, Hegel est compris, dans la perspective de l'histoire-destinée de l'estre (die Geschichte des Seyns), comme celui qui accomplit ce qui se trouve au coeur même de cette histoire-destinée, dès Héraclite et Parménide : le refus qu'a l'homme occidental de prendre en garde la nihilité (Nichthaftigkeit) de l'être. Hegel serait ainsi celui qui accomplit l'occidental refus du refus (Verweigerung) de l'être. Heidegger repère le site de cet accomplissement hégélien dans la conception dialectico-spéculative de la négativité, laquelle en tant que « négativité absolue (absolute Negativität) » constitue le coeur et l'âme de l'être qu'est le processus de l'esprit absolu (chapitre V). L'enjeu de l'interprétation heideggerienne de Hegel devient dès lors de montrer qu'une négativité plus originaire que la négativité absolue se trouve à l'oeuvre en l'être, une négativité non dialectique que nous avons nommé la « négativité abyssale » (chapitre VII). C'est de la compréhension et l'élaboration de cette dernière que dépend la possibilité pour la pensée occidentale de surmonter une bonne fois le nihilisme - gisant au coeur de la métaphysique - tel qu'il se déchaîne actuellement dans la civilisation technique devenue aujourd'hui planétaire (chapitre VI). Tels sont selon nous le sens et l'enjeu derniers de l'explication de Heidegger avec Hegel.

Iconographie de la Mère de Dieu

Après des décennies dʼoubli, un document a été retrouvé, qui avait suscité pendant des années la curiosité dʼétudiants byzantinistes et de bien dʼautres qui étaient à sa recherche. Ilsʼagit de la dernière oeuvre de Nikodim Pavlovic Kondakov, le manuscrit « légendaire » cédé au Vatican dans les années 20 et considéré comme disparu. Après la parution de nombreux textes importants, Kondakov avait commencé à publier ses oeuvres de maturité : la grande monographie sur lʼiconographiedu Christ et les trois volumes de sa célèbre Ikonografija Bogomateri (Iconographie de la Mère de Dieu). Alors que les deux premiers volumes de lʼIconographie de la Mère de Dieu furent publiés à Saint Pétersbourg en 1914-1915, la Révolution Russe de 1917 ne permit pas la publication du troisième volume. Kondakov étant en exil, le troisième volume fut acquis par le Vatican. Le manuscrit fut envoyé à lʼInstitutPontifical Oriental de Rome (PIO) en novembre 1926 où il fut traduit en vue dʼune publication qui nʼeut jamais lieu. Dans les archives du PIO, récemment, la traduction a été retrouvée. Même si nous nʼavons plus la trace de son original en russe, cette traduction complète en français nous permet de retrouver un texte fondamental égaré pendant plus de 80 ans. Ce troisième volume a pour objet lʼiconographie de la Vierge Marie dans lʼart italien, de la fin du Moyen-Âge au début de la Renaissance, un sujet que Kondakov avait en partie affronté dans son premier écrit sur lʼiconographie mariale en 1911, et où il exposait déjà sa proposition de lire la peinture de la Renaissance italienne en lien avec la peinture des icônes russes et grecques. La publication de cette oeuvre nous aidera à connaître une importante page de lʼhistoire concernant le rapport complexe et débattu entre Renaissance italienne et intellectuels russes de lʼ « Âge dʼargent ».

Italie 1915-1918 : communion nationale ou guerre de classes ?

À l'heure où la fascination esthétisante pour « l'horreur » semble gagner des adeptes en nombre toujours croissant, tant d'un point de vue historiographique que des différents usages publics et politiques qui en sont faits, cette contribution vise à repenser la guerre en tant qu'espace social signifiant. Elle s'inscrit en effet dans des dynamiques sociales et politiques « ordinaires ». Elle ne peut, dans cette optique, faire abstraction de la compréhension de l'ordre social existant avec son lot d'oppression, mais aussi de refus et de révolte. Cette contribution se propose d'envisager, à partir du cas italien, un cas limite trop souvent oublié dans l'historiographie européenne du premier conflit mondial, les pratiques mais aussi les représentations sociales du conflit, afin de saisir ce que la guerre peut apporter à la compréhension de la conflictualité sociale au début du XXe siècle. Mais aussi de chercher à savoir comment les « résistances » ouvertes ou celées qui s'expriment au cours de la guerre faite et vécue transforment le rapport des soldats à leur groupe social.

De l'enquête à l'offre de soutien des parents endeuillés

Cet article présente la réflexion et l'élaboration d'un programme de soutien auprès de parents d'enfants décédés ainsi que de sa mise en application. L'enquête auprès des parents endeuillés a été conduite sous forme d'entretiens semi-dirigés. L'enquête auprès des professionnels a été réalisée en deux temps. Tout d'abord par le biais d'un questionnaire qui par la suite a été complété par des focus groupes pluridisciplinaires. Un programme de soutien aux parents endeuillés a été élaboré qui est une démarche complémentaire et ne remplace pas les accompagnements individuels ou de couple par des professionnels du deuil, des psychologues ou des groupes de soutien. Ce programme de soutien est conçu en faveur d'une relation humaine de la part de l'institution médicale et hospitalière. Il est là pour éviter de mettre au rang de l'oubli, de l'isolement un vécu commun de souffrance et d'enrichissement et de prendre le risque de laisser les endeuillés comme les professionnels dans des non-dits et des sentiments d'incompréhension face à la mort de l'enfant

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

L'Evangile du Sauveur, He 5,7 et la prière de supplication: en quête d'autres traditions sur la prière au Mont des Oliviers

L'Évangile du Sauveur 45-59 rapporte une interprétation peu connue de la prière de Jésus au Mont des Oliviers, comme prière d'intercession pour le peuple d'Israël. Cette interprètation est connue d'Origène, Jérôme et Epiphane. Cet article souhaite montrer que la prise en compte d'une telle tradition permet de reprendre sur une base nouvelle la question de la signification des prières et supplications, avec grand cri et larmes d'He 5,7. En amont de ces deux passages se tient en effet le topos d'une intense prière de supplication, efficace et faisant place aux motions. Evoquée par Justin Martyr et Origène comme d'origine hébraïque, cette prière reçoit dans le cadre du judaïsme hellénistique une tournure caractéristique, quand elle y est associée à la terminologie grecque du suppliant : elle témoigne alors d'un point de contact entre cultures juive et hellénistique. La conclusion souligne que l'Evangile du Sauveur est vecteur à la fois de la mémoire et de l'oubli culturels de la prière de supplication évoquée en He 5,7.

Haffkine, une esquisse : biographie intellectuelle et analytique de Waldemar Mordekhaï Haffkine

Très peu connu aujourd'hui, Waldemar Mordekhaï Haffkine (1860-1930) se rendit célèbre à la fin du XIXe siècle en élaborant des vaccins contre le choléra et la peste qu'il expérimenta en Inde. Depuis ses jeunes années en Russie tsariste jusqu'à son décès à Lausanne, il tenta de donner une formulation à la fois plurielle et cohérente à son engagement en tant que Juif. Et son destin peut se lire comme celui d'un Juif dans la modernité. Nous essayons dans un premier temps de retracer quelques éléments de sa biographie. Pour ce faire, nous nous appuyons notamment sur le journal qu'il tenait méticuleusement. Nous nous livrons en parallèle à une réflexion sur les significations possibles de l'oubli qui affecte cette trajectoire singulière, en partant des écrits qui lui ont été consacrés. De cette mise en perspective découlent quelques considérations plus générales sur l'inscription du fait juif dans la mémoire contemporaine, qui nous permettent d'envisager la question suivante: n'est-ce pas précisément parce qu'elle échappe aux articulations classiquement proposées entre judaïsme et modernité que l'histoire de Haffkine n'a pu s'écrire jusqu'à présent?

La contraception d'urgence chez les adolescents en Suisse: une étude sur la sexualité des 16-20 ans

Objectifs: Faire le point sur les connaissances concernant la contraception post-coïtale (CPC) et son utilisation par les adolescentes, et réunir les recommandations utiles aux médecins prescripteurs. Matériel et méthodes: La revue de littérature concernant la CPC et les résultats d'une enquête concernant les comportements sexuels des adolescents de 16-20 ans en Suisse sont utilisés. Résultats: Plusieurs méthodes peuvent être utilisées incluant les oestroprogestatifs et les progestatifs seuls. C'est surtout à l'occasion de rupture de préservatif, d'oubli de pilule ou d'absence de contraception que la CPC peut être utile. Les adolescents sexuellement actifs semblent connaître l'existence de la CPC et 20% des jeunes filles y ont eu recours en Suisse. Mais les obstacles qui limitent l'accès à la CPC sont nombreux au niveau de l'information et de la qualité des services dans cette situation d'urgence. Discussion et conclusion: La sensibilisation des adolescents et des jeunes aux conditions d'utilisation de la CPC est nécessaire, et doit être associée à un effort de formation des professionnels et de qualité des services pour faciliter l'accès à la CPC. Mots-clefs: contraception d?urgence, contraception post-coïtale, pilule du lendemain, adolescents.<br/><br/>Purpose: To describe and analyze emergency contraception (EC) awareness and use among sexually active Swiss teenagers. Methods: Anonymous computerized questionnaires were distributed to a national representative sample of 4283 in-school adolescents (aged 16 to 20 years) in high schools and professional centers. Young people who were sexually active (51.5% of the sample: 1058 girls and 1073 boys) responded to questions on EC awareness and use and on sexual perception, attitude and behaviors. Univariate analyses and multiple regression analyses were used to describe EC awareness and use and their correlates. Results: Most of the sexually active girls (89.3%) and boys (75.2%) knew of the existence of EC. Of girls, 20% reported having used EC, and the majority of them used it only once (64.1%) or twice (18.5%). EC awareness was positively associated with the father's level of education (girls: odds ratio:5.18), and the scholastic curriculum of the respondent. Gender differences in the correlates of EC awareness demonstrate that girls who had a confidant, or a group of friends or boys of Swiss nationality and those who have had the opportunity to discuss the issue of contraception declare greater awareness of EC. EC use was higher among girls who lived in urban areas (odds ratio: 1.91) and occasionally had unprotected intercourse. We did not find any significant difference in the profile of multiple vs. one-time users. Conclusion: EC awareness and use should be improved through better information and accessibility, especially among teenagers who place themselves in at-risk situations. Keywords: Adolescents, Emergency contraception, Gender differences, Teenage pregnancy prevention, Switzerland.

"Ici la Suisse-Do isch t Schwyz-Switzerland calling!" : la société suisse de radiodiffusion (SSR) au service du rayonnement culturel helvetique (1932-1949)

La dialectique entre radiodiffusion et histoire des relations culturelles internationales est un domaine largement inexploré. L'objectif de cette thèse est d'analyser le rôle de la Société suisse de radiodiffusion (SSR), société privée qui exerce jusqu'en 1983 le monopole sur l'ensemble des stations de radio suisses, dans l'intensification des relations culturelles internationales de la Confédération. Pour examiner cette dimension des activités de la SSR, je me suis prioritairement penchée sur l'étude de la radio internationale helvétique, dénommée alors « Service suisse d'ondes courtes » (SOC). A l'instar de plusieurs organismes similaires à l'étranger, le SOC remplit dès ses débuts une double mission : resserrer les liens avec la diaspora et faire rayonner le pays hors des frontières nationales. Cette recherche met sur le devant de la scène un acteur médiatique aujourd'hui totalement oublié, le Service suisse d'ondes courtes. Par rapport à l'historiographie des radios internationales, elle mêle approche institutionnelle et, dans la mesure des sources disponibles, l'analyse de la programmation. Elle complète aussi l'histoire de la diplomatie culturelle suisse en rappelant la place du service public audiovisuel parmi les institutions chargées de promouvoir le pays à l'étranger. Pour finir, cette étude constitue également un apport à l'histoire des organisations internationales liées à la radiodiffusion (UIR, UIT). L'analyse du volet international des activités de la SSR a permis de dépasser la seule notion de « puissance » qui a été jusqu'à ces dernières années au coeur des ouvrages dévolus aux radios internationales. L'objectif poursuivi par la SSR ne réside pas tellement dans la diplomatie d'influence (l'exercice d'un « soft power »), qui tend à imposer ses valeurs et un mode de vie, mais plutôt dans la volonté de faire comprendre et reconnaître la culture politique de la Suisse dans le but de renforcer et pérenniser la place de celle-ci dans le concert des nations. Dans cette perspective, la culture devient un moyen utilisé pour transmettre à l'étranger une représentation valorisante du pays, une image de marque (une forme de « Nation Branding » avant l'heure) également utile au secteur touristique et à l'industrie d'exportation. Le Service suisse d'ondes courtes fait ainsi avant tout des relations publiques, un avant-goût de ce que les Américains appelleront dans les années 1960 la « public diplomacy »

Roman et théorie, Boulgakov et Bakhtine : éclairages réciproques : Le Maître et Marguerite, le carnaval, la ménipée = Roman i teorii︠a︡, Bulgakov i Bakhtin : vzaimnoe osveshchenie : Master i Margarita, karnaval, menippei︠a︡

Cette thèse met en lumière les relations réciproques entre les deux artefacts‐clés de la culture russe et mondiale du XXe siècle : la théorie du carnaval et de la ménippée de Mikhaïl Bakhtine et le dernier roman de Mikhaïl Boulgakov. Les chercheurs n'ont pas tardé à remarquer leur étonnante synthonie après leur sortie de l'oubli qui a eu lieu presque en même temps et qui a été marquée par la publication des ouvrages de Bakhtine Problèmes de la poétique de Dostoïevski (1963), L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1965) et par la parution du roman de Boulgakov Le Maître et Marguerite (1966-1967). C'est déjà dans la postface de la première édition du roman que Le Maître et Marguerite reçoit le nom de «ménippée de Bakhtine». Un tel rapprochement entre la théorie de Bakhtine et le roman de Boulgakov s'explique par leur intérêt simultané pour différentes manifestations de la poétique du carnaval qui s'appuie sur des traditions portant l'empreinte des conceptions du temps cyclique et de l'éternel retour par le biais de la mort, propres aux rituels agraires de l'époque archaïque et aux fêtes du Nouvel An de l'Antiquité. A partir du début du XXe siècle et jusqu'aux années 40, la notion de carnavalesque en Russie est un ensemble d'idées unique, un concept doté d'un caractère d'universalité culturelle de son temps: le carnavalesque attire l'attention non seulement de Bakhtine et de Boulgakov, mais aussi de presque tous les modernistes russes et de certains philologues de l'époque. Dans notre travail, l'étude de la ressemblance des approches du problème du carnaval chez Boulgakov et chez Bakhtine s'organise selon deux axes de recherche. Le premier est lié à la théorie des genres moderne et à son développement dans la philosophie de Bakhtine. C'est dans ce contexte que nous examinons la notion antique de la satire ménippée (ou de la ménippée), considérée par Bakhtine en tant que genre littéraire qui reflète le mieux la poétique du carnaval. C'est également ce contexte qui nous permet d'analyser l'évolution de la théorie du carnaval et de la ménippée chez Bakhtine depuis ses travaux des années 30 jusqu'à la parution du « quatrième chapitre célèbre » de la deuxième édition de son ouvrage consacré à Dostoïevski. Le même contexte sert à délimiter l'emploi de la théorie du carnaval et de la ménippée dans la critique littéraire et à déterminer l'efficacité de cet outil théorique que nous utilisons lors de l'analyse du roman Le Maître et Marguerite. Le second axe de notre recherche est lié à l'étude des traditions du carnaval, à l'examen de leurs sources mythologiques et de leurs sources relatives aux mystères. Ces sources sont considérées telles qu'elles se présentent dans les manières de concevoir le carnaval propres à Bakhtine et à Boulgakov que nous avons nommées, respectivement, le carnaval de Bakhtine et le carnaval de Boulgakov. La reconstruction du carnaval de Bakhtine a permis de mettre en évidence plusieurs approches du thème du carnaval présentes dans ses ouvrages. La distinction de ces approches est d'autant plus importante que son oubli peut causer de fausses interprétations des idées de Bakhtine exprimées dans L'oeuvre de François Rabelais et mener à des critiques injustes de son auteur. Nous avons également tenu compte des théories avec lesquelles dialogue la philosophie du carnaval de Bakhtine : nous l'avons examinée en relation avec des études de la fête, du carnaval et du sacrifice caractéristiques du paysage scientifique des premières décennies du XXe siècle. Nous avons également comparée la philosophie du carnaval aux théories des philosophes européens contemporains de Bakhtine qui se sont intéressés à la même problématique, mais qu'on n'a pas l'habitude de mentionner à ce propos. En ce qui concerne l'étude du roman Le Maître et Marguerite et l'analyse du carnaval de Boulgakov, nous avons tâché d'unir deux approches. D'une part, nous avons mis au jour les sources de l'auteur ; d'autre part, nous avons examiné cette oeuvre dans une perspective dont le but est d'aider à comprendre la spécificité du carnavalesque chez Boulgakov en s'appuyant sur des travaux d'éminents spécialistes du folklore, de la mytho-archéologie, de la mytho-critique et de la sémiotique moderne. Notre recherche a permis de mettre en évidence les manifestations caractéristiques de la poétique du carnaval dans Le Maître et Marguerite, auparavant négligées par la critique. En outre, nous avons prêté une attention particulière à la façon dont Boulgakov utilise des éléments et modèles mythologiques « pré-carnavalesques » qui n'ont pas été étudiés de manière suffisante dans l'oeuvre de Bakhtine. Cela nous a permis non seulement de voir sous un autre jour les scènes-clés du roman, mais aussi d'avoir la connaissance plus approfondie du carnaval de Bakhtine à travers le carnaval de Boulgakov.

Lointaines présences

La France arabo-orientale est une longue histoire, qui commence au VIIIe siècle au moment des conquêtes arabes et traverse treize siècles d'histoire de France, avec les présences de populations maghrébines, proche-orientales et ottomanes dans l'Hexagone. Celles-ci ont contribué à bâtir l'histoire politique, culturelle, militaire, religieuse, artistique et économique de ce pays, de l'empire carolingien de Charlemagne à la République actuelle. Cette anthologie en raconte pas à pas le récit (oublié), en montre les images (inédites) et en souligne tous les paradoxes des "Sarrasins" à la citoyenneté. Etre "Arabo-Oriental" en France, quel que soit le pays, l'empire, la culture, la colonie ou le département d'où l'on vient ou la religion qui est la sienne (chrétien, musulman ou juif), c'est inscrire dans un récit peuplé de héros, de lieux de mémoire, de mythes, de combats, de violences, de rêves et d'échecs, mais c'est aussi s'inscrire aujourd'hui dans ces identités multiples qui sont partie intégrante de la France du XXIe siècle. La France arabo-orientale est un livre unique au regard de l'incroyable iconographie qu'il propose, des enjeux qu'il porte et de l'histoire qu'il rend désormais accessible.