Uma nova espécie de Strebla Wiedemann, 1824 (Diptera, Streblidae, Streblinae) sobre Anoura caudifer (E. Geoffroy, 1818) (Chiroptera, Phyllostomidae, Glossophaginae)

A new species of Strebla Wiedemann, S. carvalhoi sp. nov., collected, on Anoura caudifer (E. Geoffroy, 1818) from Southern of Brazil, is described. Drawings of the postvertex, occipital plates, gonopods and tergite VII are provided.

Forme e funzioni del coro tragico in Italia (1524-1824)

Ce travail n'a pas pour but d'établir une histoire du choeur tragique pour ainsi dire 'd'anthologie', mais bien plutôt de tracer un parcours sélectif et dynamique, en suivant l'évolution de ses formes et de ses fonctions dans la tragédie italienne, à partir du début du XVIe siècle jusqu' à la production alfiérienne et au retour du choeur dans le théâtre de Manzoni ; à cela s'ajoute un exercice en dehors du genre dramatique tel que le Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie dans les Operette morali di Giacomo Leopardi. Dans la première partie - la plus ample et complexe, portant sur l'emploi du choeur dans la tragédie de la Renaissance - on essaye de cerner le contexte qui favorise la persistance d'un espace choral en examinant plusieurs commentaires de la Poétique aristotélicienne, et des essais de théorie dramaturgique comme Della poesia rappresentativa de Angelo Ingegneri, ou le Discorso intorno al comporre de Giambattista Giraldi Cinzio. À côté de la discussion sur le rôle du choeur on envisage aussi le profil formel des sections chorales, en s'appuyant sur l'analyse métrique, dans le cadre plus général du 'petrarchismo metrico', et en particulier de la réception de la chanson pétrarquesque. Interroger la présence de trois constantes thématiques - par exemple la forme de l'hymne à Éros - signifie en suite relever l'importance de Sophocle pour le théâtre de la Renaissance dans la perspective du choeur. Cette première section est complétée par un chapitre entièrement consacré à Torquato Tasso et à son Re Torrismondo, qui présente un troisième chant choral de grande épaisseur philosophique, central dans l'économie du drame et analysé ici à travers un exercice de lecture qui utilise à la fois les instruments de la stylistique, de l'intertextualité, et de l'intratextualité concernant l'entier corpus poétique et philosophique tassien, de ses Rime aux Dialoghi. La deuxième section, qui commence par une exploration théorique de la question du choeur, conduite par exemple sur les textes de Paolo Beni e Tommaso Campanella, a pour cible principale de expliquer comment le choeur assume le rôle d'un vrai 'personnage collectif' dans le théâtre de Federico Della Valle : un choeur bien installé dans l'action tragique, mais conservant au même temps les qualités lyriques et philosophiques d'un chant riche de mémoire culturelle et intertextuelle, de la Phaedra de Sénèque à la Commedia dantesque dans la Reina di Scozia, centre principal de l'analyse et coeur du catholicisme contreréformiste dellavallien. Dans la troisième partie le discours se concentre sur les formes de la métamorphose, pour ainsi dire, du choeur : par exemple la figure du confident, conçu comme un substitut du groupe choral dans les discussions des théoriciens et des auteurs français - voir Corneille, D'Aubignac, Dacier - et italiens, de Riccoboni à Calepio et Maffei. Cependant dans cette section il est surtout question de la définition de l'aria mélodramatique compris comme le 'nouveau choeur' des Modernes, formulée par Ranieri Calzabigi et par Metastasio. Il s'agit donc ici de mettre en relation l'élaboration théorique contenue dans la Dissertazione de Calzabigi et dans l'Estratto de l'Arte poetica de Metastasio avec le premier et unique essai tragique de jeunesse de ce dernier, le Giustino, et le livret de son Artaserse. On essaye de montrer le profond lien entre l'aria et l'action dramatique : donc c'est le dramma musicale qui est capable d'accueillir la seule forme de choeur - l'aria - encore possible dans le théâtre moderne, tandis que le choeur proprement tragique est désormais considéré inutilisable et pour ainsi dire hors-contexte (sans toutefois oublier qu'à la fin du siècle Vittorio Alfieri essayait de ne pas renoncer au choeur dans sa traduction des Perses d'Eschyle ; et surtout dans un essai tragique comme l'Alceste seconda ou dans sa tramelogedia, l'Abele). Comme conclusion une section contenant des remarques qui voudrait juste indiquer trois possibles directions de recherche ultérieure : une comparaison entre Manzoni et Leopardi - dans la perspective de leur intérêt pour le choeur et de la différence entre le sujet lyrique manzonien et celui léopardien ; une incursion dans le livret du mélodrame verdien, afin de comprendre la fonction du choeur manzonien et sa persistance dans le texte pour l'opéra ; et enfin quelque note sur la réception du choeur manzonien et du Coro di morti léopardien dans le XXe siècle, en assumant comme point d'observation la poésie de Carlo Michelstaedter, Andrea Zanzotto et Franco Fortini. Il lavoro non intende tracciare una storia 'da manuale' del coro tragico, ma piuttosto indicare un percorso selettivo e dinamico, seguendo l'evoluzione delle sue forme e delle sue funzioni nella tragedia italiana, a partire dall'inizio del sedicesimo secolo per arrivare alla produzione alfieriana e al ritorno del coro nel teatro di Manzoni; a ciò si aggiunge una prova estranea al genere drammatico come il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie nelle Operette morali di Giacomo Leopardi. Nella prima parte - la più ampia e complessa, riguardante l'impiego del coro nella tragedia rinascimentale - si cerca di ricostruire il contesto che favorisce la persistenza dello spazio corale attraverso l'esame di diversi commenti alla Poetica aristotelica, e di alcuni saggi di teoria drammaturgica come Della poesia rappresentativa di Angelo Ingegneri, o il Discorso intorno al comporre di Giambattista Giraldi Cinzio. La discussione sul ruolo del coro è affiancata dall'esame del profilo formale delle sezioni corali, grazie a un'indagine metrica nel quadro del più ampio petrarchismo metrico cinquecentesco, e in particolare nel quadro della ricezione della formacanzone petrarchesca. Interrogare la presenza di tre costanti tematiche - per esempio la forma dell'inno a Eros - significherà in seguito rilevare l'importanza di Sofocle per il teatro rinascimentale anche nella prospettiva angolata del coro. Questa prima sezione è completata da un capitolo interamente dedicato a Torquato Tasso e al suo Re Torrismondo, che presenta un terzo canto corale di grande spessore stilistico e filosofico, centrale nell'economia del dramma e analizzato qui attraverso un esercizio di lettura che si serve degli strumenti della stilistica e dell'intertestualità, oltre che del rapporto intratestuale fra i vari luoghi del corpus tassiano, dalle Rime ai suoi Dialoghi. La seconda sezione, che si avvia con un'esplorazione teorica della questione del coro nel Seicento - condotta per esempio sui testi di Paolo Beni e Tommaso Campanella - ha per fulcro la descrizione di un coro quale 'personaggio collettivo' nelle tragedie di Federico Della Valle: un coro ben inserito nell'azione tragica, ma che conserva allo stesso tempo le qualità liriche e filosofiche di un canto ricco di memoria culturale e intertestuale, dalla Fedra di Seneca alla Commedia dantesca, nella sua Reina di Scozia, centro dell'analisi e cardine del cattolicesimo controriformista dellavalliano. Nella terza sezione il discorso si concentra sulle forme della metamorfosi, per così dire, del coro: per esempio la figura del confidente, interpretato come un sostituto del gruppo corale nelle discussioni di teorici e autori francesi - Corneille, D'Aubignac, Dacier - e italiani, da Riccoboni a Calepio e Maffei. Ma qui ci si rivolge anzitutto alla definizione dell'aria melodrammatica, sentita quale 'nuovo coro' dei Moderni da Ranieri Calzabigi e Pietro Metastasio. Si tratterà dunque di mettere in relazione l'elaborazione teorica svolta nella Dissertazione di Calzabigi e nell'Estratto dell'arte poetica di Metastasio con il primo e unico - e giovanile - tentativo tragico di quest'ultimo, il Giustino, e con il libretto del suo Artaserse. L'intenzione è quella di mostrare il profondo legame tra l'aria e l'azione drammatica: è perciò il dramma musicale che è capace di accogliere la sola forma di coro - l'aria - ancora possibile nel teatro moderno, mentre il vero e proprio coro tragico si rassegna ormai a essere considerato inutile e per così dire fuori contesto (senza dimenticare, tuttavia, che al chiudersi del secolo Vittorio Alfieri tentava di non rinunciare al coro nella sua traduzione dei Persiani di Eschilo; e soprattutto in un tentativo tragico come la sua Alceste seconda o nella tramelogedia Abele). In conclusione una più veloce sezione che vorrebbe semplicemente indicare qualche altra possibile direzione di ricerca: un confronto fra Manzoni e Leopardi - nella prospettiva del coro interesse per il coro, e della differenza fra il soggetto lirico manzoniano e quello leopardiano; un'incursione nel libretto del melodramma verdiano, per misurarvi la funzione del coro manzoniano e la sua persistenza nel testo operistico; e infine qualche appunto sulla ricezione del coro manzoniano e del Coro di morti di Leopardi nel Novecento, assumendo quale punto d'osservazione la poesia di Carlo Michelstaedter, Andrea Zanzotto e Franco Fortini.

El Trienio Liberal en el Virreinato peruano: los ayuntamientos constitucionales de Arequipa, Cusco y Huamanga, 1820-1824

El artículo profundiza en aspectos desconocidos de lo que fue la reimplantación del gobierno representativo en el Virreinato del Perú durante el Trienio Liberal. Para ello se seleccionan tres ciudades, el Cusco, Huamanga y Arequipa, que se mantuvieron hasta muy tarde leales a la Corona. La consulta de documentación generada por las tres corporaciones ha permitido reconstruir tres ejemplos de poder local a través de los procesos electorales, la composición de los ayuntamientos y el análisis de sus competencias. Se demuestra que el virrey La Serna gobernó según la Constitución de 1812 y se pone de manifiesto que existieron cambios y continuidades entre ayuntamientos españoles y municipalidades peruanas, porque permanecieron algunos actores y fórmulas de las instituciones hispanas

Aspectos reproductivos de Vinciguerria lucetia (Garman, 1899)

En el Perú, los estudios sobre peces mesopelágicos, fueron orientados hacia aspectos de taxonomía, distribución espacial y estimación acústica de la biomasa de Vinciguerria lucetia “vinciguerria”. Debido a su importancia tanto en el aspecto nutricional, económico como ecológico, la presente tesis pretende aportar una base científica para posteriores investigaciones, estableciendo una escala histológica de madurez gonadal que permita validar una escala macroscópica para facilitar el manejo de la obtención de datos sin tener que recurrir al uso de sofisticada maquinaria que actualmente es requerida para este tipo de investigación. El sistema reproductor de las hembras de V. lucetia consta de un par de ovarios, los cuales en su parte anterior están unidos por un solo oviducto y van adoptando una forma tubular en su parte media y posterior, terminando en bordes redondeados. Microscópicamente, los ovarios están conformados por una pared, lamelas y un estroma que los sostiene. El sistema reproductor de los machos consta de un par de testículos, de forma ligeramente laminar, con un túbulo de colección común que se engrosa en estadios maduros, microscópicamente, se diferenció una zona de crecimiento (periférica) y una zona de colección (central), en la primera se presentó los túbulos seminíferos y en la segunda los ductos eferentes. En el desarrollo ovocitario se caracterizó por presentar ovogonias y 5 tipos de ovocitos (inmaduro, pre-vitelogénico, vitelogénico, maduro e hidratado). Además de estructuras como folículos post – ovulatorios y atresia. El desarrollo espermatogénico presentó 4 tipos de células espermatogénicas (espermatogonia, espermatocito, espermátida y espermatozoide). La escala de madurez gonadal para hembras validada microscópicamente consta de 5 estadios (inmaduro, en maduración, maduro, desovante y recuperación) y macroscópicamente de 4 estadios (inmaduro, en maduración, maduro y desovante). Para machos, la escala macroscópica de madurez gonadal validada microscópicamente consta de 4 estadios (inmaduro, en maduración, maduro y expulsante). La proporción sexual de la fracción adulta fue favorable para hembras en el periodo de estudio y la talla de primera madurez gonadal para hembras a considerar es de 52 mm. El IGS promedio mostró un mayor valor para las hembras que para los machos, con un promedio de 5.19 ± 2.76 % y 4.38 ± 2.62 % respectivamente. El FC varió para las hembras de 0.20 - 0.87 %, con un promedio de 0.49 ± 0.09 % y para los machos de 0.28 - 0.87 %, con un promedio de 0.51 ± 0.09 %.

Escala de madurez gonadal de Vinciguerria lucetia (Garman, 1899)

Vinciguerria lucetia es uno de los recursos mesopelágicos más abundantes e inexplotados. En el presente trabajo, mediante el análisis de 774 gónadas (597 ovarios y 177 testículos) colectados en el BIC José Olaya durante los Cruceros de Investigación de agosto 2010 y diciembre 2011, se establece una escala histológica de madurez gonadal para hembras, que ha permitido validar una escala macroscópica de 5 estadios. En el caso de los machos, se identificaron 4 estadios de madurez gonadal tanto microscópicamente como macroscópicamente. Esta escala permite facilitar la obtención de datos reproductivos en diversas circunstancias como prospecciones de campo y muestreo a bordo.

Henkirikoksista kuolemaan tuomittujen kohtaloita vuosina 1824-1825 Suomessa

Referat: De sista avrättningarna i Finland 1824-1825