L'éducation morale des spectateurs face à l'image dans le cinéma de Michael Haneke

Michael Haneke est reconnu pour la froideur de sa mise en scène depuis ses premiers films. Le cinéaste a mis en scène plusieurs personnages dans des situations violentes, personnages entourés de média. Le présent projet vise à identifier l’évolution de la démarche du cinéaste dans la représentation des média au sein de ses œuvres. Pour ce faire, j’ai déterminé trois phases dans sa filmographie. À l’aide de trois cadres théoriques distincts, je préciserai ces trois étapes : l’observation, à l’aide des écrits de Marshall McLuhan ; son passage à l’acte, avec les théories d’interaction du microsociologue Erving Goffman et ; l’affirmation, une possible solution par l’accompagnement avec les écrits de Serge Tisseron et Marie-José Mondzain. Je tenterai de déterminer, par l’analyse des films de Michael Haneke, que ces différentes phases dans sa filmographie visent l’éducation morale des spectateurs face à l’image.

Du Linéaire au Stellaire, du film au webdocumentaire : un dispositif de réflexion et de communication sur le réel

Ce texte de mémoire est accompagné du webdocumentaire interactif : De la chaise à la mer, disponible à l'adresse http://www.delachaisealamer.net.

La jeunesse comme enjeu politique au cinéma états-unien contemporain : pour une polis audiovisuelle

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur.

Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l'invention d'une oralité moderne

Cette étude se penche sur le geste singulier se dégageant de l’œuvre du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety. Une force de « mise en présence » y est identifiée, dont la présente recherche démontre qu’elle s’apparente à l’action médiatrice du griot des traditions orales d’Afrique de l’Ouest. Singulièrement, cette force tenant de l’oralité ne repose pas sur le récit ou la parole comme discours, mais relève au contraire de ruptures narratives et de disjonctions image-son qui mettent le récit en question, invitant le spectateur à fréquemment réviser son interprétation de ce qu’il voit et entend. C’est le film lui-même qui devient alors griot, actualisant un lien en constante transformation entre l’univers qu’il porte et son spectateur. En instaurant un rapport critique à l’égard du monde dans lequel s’inscrit le récit, les multiples ruptures dans le cinéma de Mambety sont également les brèches par lesquelles se crée un espace d’accueil pour la marginalité, qui habite tous ses films. La tradition orale et le griot sont présentés en premier lieu, de manière à poser les bases à partir desquelles peut se développer la réflexion. La description et l’analyse des films Parlons Grand-mère et Le franc démontrent en quoi ceux-ci sont des films médiateurs, qui se comportent en griots. Cette découverte ouvre la voie à une réflexion plus large sur la médiation au cinéma, où la portée éthique du film-médiateur est explorée, ainsi que la nature des relations possibles entre médiation et récit. Finalement, l’analyse du film Hyènes, eu égard à la différence qu’il présente en déployant un récit plus linéaire, est l’occasion d’approfondir une compréhension à la fois de ce que font les films de Mambety et de ce que peut la médiation au cinéma de façon plus large.

L'enfant au cinéma : la condition tragique d'une figure traumatique

La recherche vise à élaborer la condition tragique qui émane de la figure de l'enfant au cinéma – à travers ses traumas, ses blessures, voire sa destruction et sa perte – devant laquelle le spectateur adulte éprouve un certain malaise. Nous pouvons voir au cinéma des enfants aux prises avec des conditions de vie traumatisantes, voire inhumaines. Que ce soit les enfants abandonnés ou orphelins, les enfants violés, les enfants maltraités, les enfants victimes de guerre – incluant la dualité paradoxale qu’instaure l'enfant-soldat, de Ivan (« L’enfance d’Ivan », Tarkovski, 1962) à Komona (« Rebelle », Kim Nguyen, 2012) – ou les enfants face à la mort, diverses situations peuvent contribuer à inscrire l'enfance dans le registre du tragique, par la destruction ou la perte de l'enfance. L'enfance détruite porte en elle une blessure (trauma) – qu'elle soit physique ou psychique – qui renvoie au « manque », ou à la fragilité humaine que traduit l'image de l'enfant dit « sans secours ». Quand l’enfant doit faire face à une situation tragique où il est sans défense et confronté à son propre anéantissement, sa figure devient pour nous traumatique. Nous suggérons que le tragique place l’enfant au cinéma dans un après-coup qui renvoie à un traumatisme premier fondamental, prototype de toute situation traumatique. Pour le psychanalyste Sigmund Freud, ce serait un traumatisme lié à la détresse infantile – le « Hilflosigkeit » – qui correspond à la première angoisse vécue par le nourrisson dû à son impuissance (« Inhibition, symptôme et angoisse », [1926] 1951, Paris : PUF). Dans cette lignée, certains psychanalystes (comme Otto Rank ou Jean-Marie Delassus) préciseraient que le traumatisme s'installe dès la naissance, qui marque de manière universelle le premier sentiment de perte et d'angoisse suite à l'éjection dans un monde étranger et d'abord impossible, ce qui correspond à une dislocation première (suivant le sens qu’en propose Benoit Goetz dans « La dislocation » (2002, Paris : Éditions de la Passion)). L'enfant au cinéma, qui traverse des épreuves qui nous sont difficiles à concevoir, nous regarde et pointe en nous nos propres faiblesses, et cela interagit avec nos propres traumatismes. Quelques exemples filmiques viendront soutenir la recherche, avec principalement l’analyse d’un film exemplaire, « Les tortues volent aussi » de Bahman Ghobadi (2004).

Le corps “mort-vivant” et la ville “détruite” dans le cinéma libanais d’après guerre.

"ENTRE DEUX", le film que j'ai écrit et réalisé pour cette recherche-création, a été filmé avec les caméras Canon 5D et 7D et monté en utilisant le logiciel final cut pro 7

Laughing in the mechanism : du choix du silence comme élément autobiographique dans le poème ''Agrippa'' de William Gibson (1992)

Le silence est une composante fondamentale de la création artistique, aussi bien dans le domaine musical qu’au cinéma. La notion de silence atteint toutefois un espace limite dans le domaine littéraire, comme le note Gilles Deleuze en évoquant le « silence dans les mots », la « limite asyntaxique » qui n’est pas « extérieure au langage » dans la poésie d’Antonin Artaud ; cette même notion devenant plus problématique encore dans le domaine de l’autobiographie, traditionnellement informative. Nous posons tout d’abord la question de savoir comment l’auteur, se racontant lui-même, sa vie, son parcours, peut choisir de ne donner à lire qu’un silence plus ou moins long, et sembler ainsi renoncer à sa tâche, pour ensuite étudier le poème « Agrippa—A Book of the Dead » (1992) de l’écrivain américain William Gibson (né en 1948). Inspiré par la découverte d’un album de photos appartenant à son père, l’auteur y évoque les souvenirs de son enfance en Virginie. La singularité d’« Agrippa » réside surtout dans les mécanismes mis en oeuvre lors de sa lecture : à l’origine seulement disponible sur disquette, un programme d’ « encryption » ou « bombe logique » efface le texte au fur et à mesure que l’ordinateur le déchiffre, afin de n’être lu qu’une fois seulement, laissant la place au vide, au silence. Nous proposons ici d’étudier le poème « Agrippa » en démontrant comment la disparition progressive du texte a, dans le travail d’écriture de Gibson, une portée originale. L’objectif de l’étude est de montrer que Gibson se sert du poème pour proposer une révolution littéraire où l’art « quitte le cadre », où « le mot écrit quitte la page » de façon concrète et effective pour soumettre au lecteur un questionnement, esthétique, philosophique, voire théologique fécond – Maurice Blanchot arguant que Dieu communique « seulement par son silence ».

Expériences du sacré et (dé)figurations du Christ. Artaud, Beckett, Pasolini

« Dieu est mort » proclame à l’envi le fou nietzschéen. C’est sous l’égide inquiète de cette assertion paroxystique, traduisant ce «malaise de la culture» qu’évoquait Freud, que la pensée, la littérature et l’art du XXe siècle européen évoluent. Cependant, le christianisme dont ce cri signe l’extrême décadence, n’est pas seul à imprégner les productions artistiques de ce siècle, même les plus prétendument athées, mais avant tout la figure du Christ - autour de laquelle sont structurés tant cette religion que son système de croyance – semble, littéralement et paradoxalement, infester l’imaginaire du XXe siècle, sous des formes plus ou moins fantasmatiques. Ce travail se propose ainsi précisément d’étudier, dans une optique interdisciplinaire entre littérature, art et cinéma, cette dynamique controversée, ses causes, les processus qui la sous-tendent ainsi que ses effets, à partir des œuvres de trois auteurs : Artaud, Beckett et Pasolini. L’objectif est de fournir une clé de lecture de cette problématique qui mette en exergue comment « la conversion de la croyance », comme la définit Deleuze, à laquelle ces auteurs participent, n’engendre pas un rejet purement profanatoire du christianisme mais, à l’inverse, la mise en œuvre d’un mouvement aussi violent que libératoire qualifié par Nancy de « déconstruction du christianisme ». Ce travail entend donc étudier tout d’abord à la lumière de l’expérience intérieure de Bataille, l’imaginaire christique qui sous-tend leurs productions ; puis, d’en analyser les mouvements et les effets en les questionnant sur la base de cette dynamique ambivalente que Grossman nomme la « défiguration de la forme christique ». Les excès délirants d’Artaud, l’ironie tranchante de Beckett et la passion ambiguë de Pasolini s’avèrent ainsi participer à un mouvement commun qui, oscillant entre reprise et rejet, débouche sur une attitude tout aussi destructive que revitalisante des fondements du christianisme.

Le collectif contrarié : analyse des manifestations du sujet national et de sa remise en cause dans l'oeuvre de Robert Morin

La nation s’est affirmée à partir de la fin du 18e siècle comme l’un des grands paramètres de la modernité. Sa remise en cause, tout spécialement dans les dernières décennies du siècle dernier, est à la fois partie prenante et symptomatique de l’actuel phénomène d’effritement des identités collectives. Le Québec n’échappe pas à ce courant de fond, comme en témoigne l’œuvre du vidéaste et cinéaste Robert Morin, qui propose une galerie de personnages en manque d’attaches et souvent réduits à leur propre subjectivité. Dans un contexte de questionnement généralisé des concepts de nation et de collectivité, ces individualités se sentent isolées et tentent désespérément de réactualiser les liens qui les unissent à leurs semblables, mais sans grand succès. La communauté revêt ainsi une dimension nostalgique, parcourant l’œuvre de Morin dans son entièreté et se manifestant de différentes manières, tant à l’écran qu’à travers son approche du médium qui reste grandement tributaire des pratiques filmiques et vidéographiques des années ’60 et ’70. Écartelé entre la prise de conscience de son isolement et son désir d’appartenir à une entité collective, qu’elle soit nationale ou autre, le sujet délié que l’on retrouve chez Morin, comme cette thèse tente de le démontrer, subit ce phénomène de déliaison et lutte simultanément pour l’enrayer.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.

Repenser l’histoire de la jouabilité : l’émergence du jeu de stratégie en temps réel

L’objectif de cette thèse est de réfléchir aux enjeux d’une histoire du jeu de stratégie en temps réel (STR). Il s’agit de mieux comprendre les contextes dans lesquels le genre prend sens pour historiciser son émergence et sa période classique. Cette thèse cherche à documenter, d’une part, la cristallisation du STR en tant qu’objet ayant une forme relativement stable et en tant que corpus précis et identifié et, d’autre part, l’émergence des formes de jouabilité classiques des STR. La première partie est consacrée à décrire l’objet de cette recherche, pour mieux comprendre la complexité du terme « stratégie » et de la catégorisation « jeu de stratégie ». La seconde partie met en place la réflexion épistémologique en montrant comment on peut tenir compte de la jouabilité dans un travail historien. Elle définit le concept de paradigme de jouabilité en tant que formation discursive pour regrouper différents énoncés actionnels en une unité logique qui n’est pas nécessairement l’équivalent du genre. La troisième partie cartographie l’émergence du genre entre les wargames des années 1970 et les jeux en multijoueur de la décennie suivante. Deux paradigmes de jouabilité se distinguent pour former le STR classique : le paradigme de décryptage et le paradigme de prévision. La quatrième partie explique et contextualise le STR classique en montrant qu’il comporte ces deux paradigmes de jouabilité dans deux modes de jeu qui offrent des expériences fondamentalement différentes l’une de l’autre.

Le collectif contrarié : analyse des manifestations du sujet national et de sa remise en cause dans l'oeuvre de Robert Morin

La nation s’est affirmée à partir de la fin du 18e siècle comme l’un des grands paramètres de la modernité. Sa remise en cause, tout spécialement dans les dernières décennies du siècle dernier, est à la fois partie prenante et symptomatique de l’actuel phénomène d’effritement des identités collectives. Le Québec n’échappe pas à ce courant de fond, comme en témoigne l’œuvre du vidéaste et cinéaste Robert Morin, qui propose une galerie de personnages en manque d’attaches et souvent réduits à leur propre subjectivité. Dans un contexte de questionnement généralisé des concepts de nation et de collectivité, ces individualités se sentent isolées et tentent désespérément de réactualiser les liens qui les unissent à leurs semblables, mais sans grand succès. La communauté revêt ainsi une dimension nostalgique, parcourant l’œuvre de Morin dans son entièreté et se manifestant de différentes manières, tant à l’écran qu’à travers son approche du médium qui reste grandement tributaire des pratiques filmiques et vidéographiques des années ’60 et ’70. Écartelé entre la prise de conscience de son isolement et son désir d’appartenir à une entité collective, qu’elle soit nationale ou autre, le sujet délié que l’on retrouve chez Morin, comme cette thèse tente de le démontrer, subit ce phénomène de déliaison et lutte simultanément pour l’enrayer.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.

Repenser l’histoire de la jouabilité : l’émergence du jeu de stratégie en temps réel

L’objectif de cette thèse est de réfléchir aux enjeux d’une histoire du jeu de stratégie en temps réel (STR). Il s’agit de mieux comprendre les contextes dans lesquels le genre prend sens pour historiciser son émergence et sa période classique. Cette thèse cherche à documenter, d’une part, la cristallisation du STR en tant qu’objet ayant une forme relativement stable et en tant que corpus précis et identifié et, d’autre part, l’émergence des formes de jouabilité classiques des STR. La première partie est consacrée à décrire l’objet de cette recherche, pour mieux comprendre la complexité du terme « stratégie » et de la catégorisation « jeu de stratégie ». La seconde partie met en place la réflexion épistémologique en montrant comment on peut tenir compte de la jouabilité dans un travail historien. Elle définit le concept de paradigme de jouabilité en tant que formation discursive pour regrouper différents énoncés actionnels en une unité logique qui n’est pas nécessairement l’équivalent du genre. La troisième partie cartographie l’émergence du genre entre les wargames des années 1970 et les jeux en multijoueur de la décennie suivante. Deux paradigmes de jouabilité se distinguent pour former le STR classique : le paradigme de décryptage et le paradigme de prévision. La quatrième partie explique et contextualise le STR classique en montrant qu’il comporte ces deux paradigmes de jouabilité dans deux modes de jeu qui offrent des expériences fondamentalement différentes l’une de l’autre.

L'herbier du souffleur : critique phonostylistique de la prolation dramatique

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.