Mythos und Mathematik : Hermann Brochs Roman "Die Schuldlosen" und seine Essays

„Natürlich habe ich mich [...] unausgesetzt mit Mathematik beschäftigt, umso mehr als ich sie für meine erkenntnistheoretisch-philosophischen Studien brauchte, denn ohne Mathematik lässt sich kaum mehr philosophieren.“, schreibt Hermann Broch 1948, ein Schriftsteller, der ca. zehn Jahre zuvor von sich selbst sogar behauptete, das Mathematische sei eine seiner stärksten Begabungen.rnDiesem Hinweis, die Bedeutung der Mathematik für das Brochsche Werk näher zu untersuchen, wurde bis jetzt in der Forschung kaum Folge geleistet. Besonders in Bezug auf sein Spätwerk Die Schuldlosen fehlen solche Betrachtungen ganz, sie scheinen jedoch unentbehrlich für die Entschlüsselung dieses Romans zu sein, der oft zu Unrecht als Nebenarbeit abgewertet wurde, weil ihm „mit gängigen literaturwissenschaftlichen Kategorien […] nicht beizukommen ist“ (Koopmann, 1994). rnDa dieser Aspekt insbesondere mit Blick auf Die Schuldlosen ein Forschungsdesiderat darstellt, war das Ziel der vorliegenden Arbeit, Brochs mathematische Studien genauer nachzuvollziehen und vor diesem Hintergrund eine Neuperspektivierung der Schuldlosen zu leisten. Damit wird eine Grundlage geschaffen, die einen adäquaten Zugang zur Struktur dieses Romans eröffnet.rnDie vorliegende Arbeit ist in zwei Teile gegliedert. Nach einer Untersuchung von Brochs theoretischen Betrachtungen anhand ausgewählter Essays folgt die Interpretation der Schuldlosen aus diesem mathematischen Blickwinkel. Es wird deutlich, dass Brochs Poetik eng mit seinen mathematischen Anschauungen verquickt ist, und somit nachgewiesen, dass sich die spezielle Bauform des Romans wie auch seine besondere Form des Erzählens tatsächlich aus dem mathematischen Denken des Autors ableiten lassen. Broch nutzt insbesondere die mathematische Annäherung an das Unendliche für seine Versuche einer literarischen Erfassung der komplexen Wirklichkeit seiner Zeit. Dabei spielen nicht nur Elemente der fraktalen Geometrie eine zentrale Rolle, sondern auch Brochs eigener Hinweis, es handele sich „um eine Art Novellenroman“ (KW 13/1, 243). Denn tatsächlich ergibt sich aus den poetologischen Forderungen Brochs und ihren Umsetzungen im Roman die Gattung des Novellenromans, wie gezeigt wird. Dabei ist von besonderer Bedeutung, dass Broch dem Mythos eine ähnliche Rolle in der Literatur zuspricht wie der Mathematik in den Wissenschaften allgemein.rnMit seinem Roman Die Schuldlosen hat Hermann Broch Neuland betreten, indem er versuchte, durch seine mathematische Poetik die komplexe Wirklichkeit seiner Epoche abzubilden. Denn „die Ganzheit der Welt ist nicht erfaßbar, indem man deren Atome einzelweise einfängt, sondern nur, indem man deren Grundzüge und deren wesentliche – ja, man möchte sagen, deren mathematische Struktur aufzeigt“ (Broch).

"Weil eine Fremd’ ich bin, aus fernem Land ...“ – Fremdheit und Fremde im dramatischen Werk Franz Grillparzers und Friedrich Hebbels

Große Dramendichtung kann nur in historischen Umbruchszeiten wie der Antike, der Reformationszeit und im 19. Jahrhundert, also zu Lebzeiten Friedrich Hebbels, entstehen. Das schreibt Hebbel im Vorwort zu seinem bürgerlichen Trauerspiel „Maria Magdalena“. Die großen Zeiten der Tragödien sind Zeiten umwälzender Veränderungen. Im langen 19. Jahrhundert, zwischen Revolution und Restauration, zwischen Reformen und Reaktion, zwischen Hoffnungen auf Demokratie, Nationalstaatlichkeit, zwischen Josephinismus und Ära Metternich, waren die Voraussetzungen für ein Jahrhundert der Tragödie gegeben. Zwei der bedeutendsten Dramatiker des 19. Jahrhunderts, Franz Grillparzer und Friedrich Hebbel, sind Thema der Dissertation. Dabei hat die Arbeit mit der Diskursivierung von Fremdheit und Fremde eine Neuperspektivierung ausgewählter Dramen geleistet, die so in der Forschung noch nicht existiert, wobei diese Perspektive in der Forschung bereits angelegt war. Die hier vorliegende Arbeit hat das „Phänomen der Fremde“, wie Günther Häntzschel es in einem Aufsatz nennt, in den Dramen „Judith“, „Gyges und sein Ring“ und „Die Nibelungen“ von Hebbel und in den Dramen „Das goldene Vließ“, „Die Jüdin von Toledo“ und „Libussa“ von Grillparzer untersucht. Die zentralen Begriffe „Fremde“ und „Fremdheit“ wurden dabei als literarische Topoi, um methodisch besser mit ihnen operieren zu können, in verschiedene Dimensionen der Fremdheit unterteilt: Dabei wurde neben der „Fremdheit der Kulturen“ und der „Fremdheit zwischen den Geschlechtern“ auch die Fremdheit zwischen dem „mythischen Rand der Welt“ und dem „Horizont der Vernunft“ untersucht. Ferner widmete sich ein Kapitel dem Thema Entfremdung und Selbstentfremdung, eine Dimension der Fremdheit, die ebenfalls für die Dramenanalyse relevant ist.

Der Wille zur Form - ein ästhetisch-anthropologischer Diskurs

Die vorliegende Arbeit untersucht die Formästhetik im Kunstdenken der Moderne. Bedeutend ist, dass im Zusammenhang mit der Formästhetik meist auch gewisse ästhetische Anthropologieentwürfe entstehen. In Ermangelung geeigneter Definitionsansätze wird die Form, frei von Vordeutungen, als dynamisches Konstrukt betrachtet. Dementsprechend verändert sich auch der Blick auf die anthropologischen Konzepte der untersuchten Texte. Bei allen behandelten Autoren wird deutlich, dass der Verlust absoluter Werte, der sich in der Moderne immer weiter ausdifferenziert, zum Fundament der Kunstanschauung wird. Der Mensch ist einer gewissen Tragik ausgeliefert: Er ist fortan Schöpfer der eigenen Realität, aber auch immer an die Materie gebunden. Dies führt zu einer Widersprüchlichkeit des menschlichen Daseins, für das eine ‚reine Identität’ nicht erreichbar ist. Die Befreiung von der menschlichen Zerissenheit kann scheinbar durch die ästhetische Betrachtung erlangt werden. Die künstlerische Formgebung entlastet von der widersprüchlichen menschlichen Realität und die Kunst wird zum Ideal der Freiheit. Mittels der schöpferischen Kraft kann der Mensch ein Bild seiner Menschlicheit formen und bestimmen. Der künstlerischen Form wird der Stellenwert eines Mythos zugeordnet. Eine solche Kunstanschauung birgt Gefahren, denn mit der Erhebung in den Stand eines Mythos wird sie zum absoluten Welterklärungsmodell oder gar zur Ideologie. Tatsächlich fehlt jedoch jegliche ethische Untermauerung in der Lebenswirklichkeit. Die ausgewählten Autoren beleuchten den Diskurs und die ihm innewohnenden Gefahren auf unterschiedliche Art und Weise: Friedrich Schiller, die Denker der Frühromantik, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gottfried Benn, Thomas Mann, Theodor W. Adorno, Elias Canetti und die Denker der Postmoderne. Der subversive Einfluss der unterschiedlichen Formentwürfe wird bei mehr als einem Autor deutlich. Daher ist die Frage, wie eine ideologische Vereinnahmung dieser Ideenkonstrukte verhindert werden kann. Dies führt zu einer Neudefinition der Formästhetik. Neuer Fixpunkt muss die Realität des Denkens sein, d.h. Realität und Idee dürfen nicht im Kontrast, sondern müssen in Relation betrachtet werden, denn schließlich ist es diese Relation, die den Menschen zu bestimmen scheint. Die Distanz von Ästhetik und Realität muss bewusst und kritisch hinterfragt werden, um zu einer ‚Ästhetik des Negativen’ zu führen.

Medeae Medea forem! : zur Euripidesrezeption Ovids in den Heroides

In den Briefen 4, 6, 11 und 12 der Heroides hat Ovid direkt oder indirekt Figuren des Mythos zum Gegenstand seiner Dichtung gemacht, die den zeitgenössischen wie auch den heutigen Rezipienten insbesondere durch Tragödien des Euripides bekannt sind. Die zu Beginn dieser Arbeit dazu durchgeführte historische Analyse der grundsätzlichen Bedingungen der Rezeption der Tragödien des Euripides in der Zeit Ovids zeigt, dass der römische Dichter für ein intertextuelles Dichten in den Heroides die Werke des griechischen Tragikers als Prätexte nutzen konnte, da die Rezipienten über die theoretische und praktische Kompetenz verfügten, entsprechende Verweisungen zu identifizieren, diese in einem Prozess der intertextuellen Lektüre zu dekodieren und den Text auf diese Weise zu interpretieren. Eine Beschreibung dieses antiken literarischen Kommunikationsprozesses zwischen Ovid und seinen Rezipienten erfolgt dabei mit den Mitteln einer für die Euripidesrezeption Ovids konkretisierten Intertextualitätstheorie (Kapitel A.I und II). Die ausführlichen Interpretationen zu den Heroides-Briefen 12, 6, 4 und 11 sowie zur Rezeption des Medea-Prologs in verschiedenen Gedichten Ovids (Kapitel B.I bis V) zeigen, dass der römische Dichter verschiedene Formen intertextueller Verweisungen nutzt, um in den bekannten Geschichten von Medea, Hypsipyle, Phaedra und Canace bislang ungenutztes narratives Potential zu entdecken und auf dieser Grundlage eine alte Geschichte neu zu erzählen. Das in der Forschung bereits vielfach beschriebene Prinzip Ovids des idem aliter referre ist in den untersuchten Texten konkret darauf ausgerichtet, die aus den Tragödien bekannten Heroinen in einer bestimmten Phase ihrer Geschichte zu Figuren einer elegischen Welt werden zu lassen. Diese neu geschaffene elegische Dimension einer ursprünglich tragischen Geschichte dient dabei nicht einer umwertenden Neuinterpretation der bekannten tragischen Figur. Vielmehr lässt Ovid seine Briefe zu einem Teil des Mythos werden, zu einem elegischen Vorspiel der Tragödie, die einen durch Euripides vorgegebenen Rahmen des Mythos erweitern und damit zugleich zentrale Motive der tragischen Prätexte vorbereiten. Ovid gestaltet aus, was in dem von Euripides initiierten Mythos angelegt ist, und nutzt das elegische Potential der tragischen Erzählung, um das Geschehen und vor allem die Heroine selbst in seinem Brief zur Tragödie hinzuführen. Damit bereitet Ovid in den Heroides die weitere Entwicklung der äußeren tragischen Handlung vor, indem er vor allem eine innere Entwicklung der von ihm geschaffenen Briefschreiberin aufzeigt und auf diese Weise jeweils aus einer von ihm geschaffenen elegischen Frau jene tragische Heldin werden lässt, die den Rezipienten aus der jeweiligen Tragödie des Euripides bekannt ist. Die sich daraus notwendigerweise ergebenden Spannungen und Interferenzen zwischen den Erwartungen der Rezipienten und der Realität der von Ovid neu gestalteten Figur in ihrem elegischen Kontext werden von dem römischen Dichter produktiv genutzt und durch die im Text initiierte Entwicklung aufgehoben. So scheinen dann letztlich aus den Elegien Ovids die Tragödien des Euripides hervorzugehen.

Paradigma Babylon: Rezeption und Visualisierung des Alten Orients im Spielfilm

Die Dissertation erschließt einen bislang unberücksichtigten Teil der Filmgeschichte: die cinematische Adaption altorientalischer Sujets in Gestalt monumentalistischer Bild-Epen. Die Arbeit ist in drei Teile gegliedert: Die erste beleuchtet die Entwicklung des westlichen Orientalismus mit Augenmerk auf den Alten Orient anhand biblischer und antiker Quellen, orientalischer Märchen, Reiseberichte, Malerei, Operngeschichte und, schlaglichtartig, weiterer kulturhistorischer Gebiete. Hinzu kommen die neuen, Fachwelt wie Öffentlichkeit überwältigenden, Erkenntnisse durch die Archäologie im 19. und frühen 20. Jh. Teil II konzentriert sich auf die Analyse von Stummfilmen, die die altorientalische Antike oder alttestamentliche Quellen mit Bezug zum Alten Orient thematisieren. Diese stammen aus Frankreich, Italien, Österreich und den USA. Dabei konnte herausgearbeitet werden, dass bis zum Jahr 1914 die französischen Produktionen dem Selbstverständnis nach eher dem Genre Historienfilm unterstanden, die italienischen wiederum dem Genre des, zunehmend spektakulärer werdenden, Antikfilms. Der von beiden Filmstandorten seinerseits zwar beeinflusste frühe amerikanische Film basiert hingegen vor allem auf dem protestantischen Bibelverständnis der eigenen Landesgeschichte und Religiosität. Ein eigenes Kapitel widmet sich Griffiths Babylon(kon-)version in INTOLERANCE aus dem Jahr 1916, bei dessen Untersuchung nicht nur die archäologischen, sondern auch sämtliche historischen wie literarischen Bezüge erstmals auf ihre Quellen zurückverfolgt wurden und bis dahin vorhandene Widersprüche somit geklärt werden konnten. Griffiths Interpretation der Quellen trug dazu bei, dass Babylon bzw. sein Mythos zum ersten und letzten Mal eine positive Konnotation erfuhr. Ein weiterer Schwerpunkt bis zum Jahr 1928 liegt auf der gender-Thematik, speziell auf der femme fatale in Gestalt von historischen, legendären und fiktiven altorientalischen Frauenfiguren wie der Königin von Saba, Delilah, Judith oder Semiramis. Darüber hinaus spiegeln die Filme der 1920er Jahren auch das Bild vom Neuen Babylon. Bis zum Ende der Stummfilmzeit kann abschließend von einer direkten Traditionslinie zu den Klischees des Orientalismus sowie zum Assyrian revival des 19. Jh. gesprochen werden. Dies ändert sich im dritten Teil der Arbeit, der sich mit der zweiten Blütezeit des Monumentalfilms während der 1950er und 1960er Jahre befasst. Teil III enthält daher sämtliche, heute noch verfügbaren Tonfilme, die den Alten Orient rezipieren. Diese entstammen den Produktionsstätten Hollywood und Cinecittà. Was die US-Filme betrifft, so konnte erneut ein Fokus auf dem amerikanischen Bibelverständnis herausgearbeitet werden, diesmal jedoch speziell auf dem Antagonismus zwischen Babylon und Zion. Denn dieser diente seitens der Regisseure auch der Legitimation der zeitgenössischen Nahostpolitik aus der Geschichte heraus. Darüber hinaus spiegeln die antiken Frauenfiguren die Rolle der Frau in der amerikanischen Gesellschaft während dieser Zeit. Die italienischen Produktionen dieser Jahre hingegen zeigen, so konnte dargelegt werden, dass diese Filme die altorientalische Antike vielmehr dergestalt inszenieren, wie sie bereits seit Jahrhunderten vor allem durch die griechisch-römische Geschichtsschreibung, Literatur und Operntradition Italiens Teil einer, nicht auf Moral basierenden, landestypischen Motivgeschichte gewesen war, derer sich auch der Film lustvoll bedient. Bei allen Produktionen wurden, als spezifische Aspekte, stets alle recherchierbaren Informationen zum Film, seiner Entstehung und seiner Handlung, zu seinen Kulissen und Kostümen, zu sämtlichen Inspirationsquellen sowie zeitgenössische Kritiken berücksichtigt. Die abschließenden Bewertungen innerhalb der einzelnen Filmkapitel fließen in einem Fazit zur jeweiligen Epoche ihrer Entstehung zusammen.