ouvrir fermer / les portes Suivi de Les pouvoirs mémoriels de l'objet dans Le saut de l'ange de Denise Desautels

[O]uvrir fermer / les portes, la première partie de ce mémoire, est un projet de poésie, divisé en cinq sections, qui allie le vers libre et la prose. Le sujet poétique essaie d'animer et de ranimer son "récit", son "histoire", entre autres par le rappel fragmentaire d'événements ou de lieux, la redite de paroles déjà échangées et, par l'adresse et l'apostrophe rétroactives. Derrière une énonciation piétinante, une tendance à la répétition, derrière une rythmique à la fois fuyante et brisée se trouve un questionnement: que dire et comment le dire? Que nommer et comment le nommer? Si le ton du projet est lyrique et intimiste, il veut aussi chercher à se positionner face aux variations existantes du lyrisme. La seconde partie, Les pouvoirs mémoriels de l'objet dans Le saut de l'ange de Denise Desautels, est un essai qui s'intéresse aux rapports auratiques et mémoriels (G. Didi-Huberman) entre l'écriture et les objets d'art (six sculptures de la série Island de Martha Townsend) qui accompagnent le recueil Le saut de l'ange de la poète québécoise Denise Desautels.

La subjectivité poétique face à la peinture : le cas de L'Atelier contemporain de Francis Ponge

L’Atelier contemporain recueille la plupart des textes sur l’art de Francis Ponge. Malgré sa réputation de « poète des choses », celui-ci n’y écrit pourtant pas avant tout sur les œuvres finies (les tableaux), mais plutôt sur les artistes mêmes. S’appuyant sur un approfondissement de la conceptualisation de la poétique pongienne comme érotique entre le sujet et l’objet, ce mémoire cherche à découvrir, à travers les questions particulières que la peinture pose à l’écriture de Ponge, les raisons du déplacement du regard de l’écriture de la chose muette à la personne parlante. Il semble que Ponge, face à des œuvres artistiques non verbales, soit à la recherche d’une signifiance qu’il ne peut trouver, ce qui l’oblige à se tourner vers les personnes. Mais ces personnes finissent toujours par céder la première place, dans L’Atelier contemporain, au « je » du poète.

Art québécois moderne (depuis 1940) au musée : regard sur la mise en scène permanente des collections

Ce mémoire comprend deux tomes : le premier consiste du texte et des figures, le deuxième consiste des annexes. Le tout est regroupé dans le document électronique présent.

La mise en exposition des œuvres d'art spoliées par les nazis : étude de cas de l'exposition de la collection de Jacques Goudstikker

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audiovisuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le recyclage du déchet dans l'art du XXIe siècle : trois études de cas

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le cinéma omnistéréo ou l'art d'avoir des yeux tout le tour de la tête

Cette thèse s'intéresse à des aspects du tournage, de la projection et de la perception du cinéma stéréo panoramique, appelé aussi cinéma omnistéréo. Elle s'inscrit en grande partie dans le domaine de la vision par ordinateur, mais elle touche aussi aux domaines de l'infographie et de la perception visuelle humaine. Le cinéma omnistéréo projette sur des écrans immersifs des vidéos qui fournissent de l'information sur la profondeur de la scène tout autour des spectateurs. Ce type de cinéma comporte des défis liés notamment au tournage de vidéos omnistéréo de scènes dynamiques, à la projection polarisée sur écrans très réfléchissants rendant difficile l'estimation de leur forme par reconstruction active, aux distorsions introduites par l'omnistéréo pouvant fausser la perception des profondeurs de la scène. Notre thèse a tenté de relever ces défis en apportant trois contributions majeures. Premièrement, nous avons développé la toute première méthode de création de vidéos omnistéréo par assemblage d'images pour des mouvements stochastiques et localisés. Nous avons mis au point une expérience psychophysique qui montre l'efficacité de la méthode pour des scènes sans structure isolée, comme des courants d'eau. Nous proposons aussi une méthode de tournage qui ajoute à ces vidéos des mouvements moins contraints, comme ceux d'acteurs. Deuxièmement, nous avons introduit de nouveaux motifs lumineux qui permettent à une caméra et un projecteur de retrouver la forme d'objets susceptibles de produire des interréflexions. Ces motifs sont assez généraux pour reconstruire non seulement les écrans omnistéréo, mais aussi des objets très complexes qui comportent des discontinuités de profondeur du point de vue de la caméra. Troisièmement, nous avons montré que les distorsions omnistéréo sont négligeables pour un spectateur placé au centre d'un écran cylindrique, puisqu'elles se situent à la périphérie du champ visuel où l'acuité devient moins précise.

Les carrefours de la composition. De la musique comme art de la scène.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).

Die Gleichschaltung und Entnazifizierung der Wörterbücher Das Beispiel der Wörter „Art“, „Blut“ und „Rasse“ und ihrer Komposita im Meyers-Konversations-Lexikon und im zweisprachigen deutsch-französischen Larousse (1925-1971)

Étude de certains mots du vocabulaire typiquement nazi (« Art » (espèce), « Blut » (sang) et « Rasse » (race) ainsi que leurs composés) dans les dictionnaires de langue allemande (spécialement le Meyers Konversations-Lexikon) et les dictionnaires bilingues allemand/français (Larousse) pour la période 1925-1971 (apparition de nouveaux mots, redéfinitions de mots déjà existants dans les dictionnaires sous l’ère nazie et leur disparition et/ou redéfinition après 1945)

L'influence caravagesque dans l'art de Jacques-Louis David

Ce mémoire de maîtrise est consacré à un aspect peu étudié de l'art de Jacques-Louis David, c'est-à-dire l'influence caravagesque dans les œuvres de l'artiste. Les différentes périodes de la production de l'artiste sont étudiées en fonction d'identifier cette influence et la façon dont elle s'est manifestée. Cette influence est apparue à partir de la deuxième moitié du 18e siècle dans la peinture française pendant une période de réforme de l'art pictural. Jacques-Louis David n'est pas le seul artiste à s'être intéressé au caravagisme. L'intérêt pour Caravage et ses suiveurs coïncidait aussi avec un intérêt pour le naturalisme et le dessin d'après nature. Le maître de David, Joseph-Marie Vien, a joué un rôle important dans la promotion de ces deux notions. C'est lors de son premier voyage en Italie avec son maître Vien que Jacques-Louis David entra pour la première fois en contact avec le caravagisme. C'est à partir de ce moment que son oeuvre commença à se transformer alors que l'artiste s'affranchit de l'influence de la peinture rococo. Le Salon de 1781 qui suivra ce voyage sera un moment très important dans sa carrière et les œuvres qu'il y présenta étaient grandement marquées par le caravagisme, ce qui se manifeste par la couleur, la lumière et par le rendu naturaliste du corps. Le jumelage entre le naturalisme et l'idéalisme joue un rôle important dans la formation de l'esthétique davidienne. Après ce Salon, l'influence caravagesque s'exprimait de façon moins évidente dans son œuvre, mais elle était toujours présente et se manifestait plutôt par l'emprunt de motifs. Nous avons identifié cette influence jusqu'à la fin de la carrière de l'artiste. Nous voyons aussi dans ce mémoire que le rapport entre David et Caravage peut aussi être effectué par le biais d'une manifestation d'homosexualité et d'androgynie dans le travail des deux artistes. Ce mémoire n'est pas axé sur l'interprétation des œuvres, mais plutôt sur des analyses qui permettent de mettre en évidence l'influence caravagesque

Le discours muséal à travers l'exposition des collections de quatre musées d'art : Montréal, Québec, Joliette et Sherbrooke

Les musées d’art sont des lieux privilégiés pour contempler les productions artistiques du passé et d’aujourd’hui. En vertu de leur mandat, ceux-ci ont la tâche difficile de concilier leurs fonctions de délectation et d’éducation du public. Certains favorisent une approche plutôt que l’autre, mais tous portent un regard subjectif sur ce qu’ils exposent. Même si les oeuvres semblent être disposées naturellement dans les salles, tout ce qui relève de la conception et de la réalisation des expositions est savamment construit et résulte d’un parti-pris de la part du musée. En fonction de ses choix, c’est-à-dire de ce qu’elle présente ou non et comment elle le fait, l’institution muséale participe à la définition de ce qu’est l’art et influence la signification des oeuvres. En conséquence, chaque musée est producteur d’un discours qui véhicule notamment sa vision de l’histoire de l’art et ses valeurs institutionnelles. Ce discours est produit tant par les écrits qui sont installés auprès des oeuvres que par l’ensemble du dispositif muséographique qui les entoure. Ce mémoire explore, à travers l’analyse comparative de quatre musées des beaux-arts québécois, les éléments constitutifs d’un tel discours ainsi que les relations qui s’instaurent entre les différentes composantes du discours muséal et ce qui est montré dans leurs salles d’exposition.

Représenter et construire la psychiatrie en France, 1801-1863 : l'art des premiers aliénistes

Depuis les quatre dernières décennies, des publications célèbres analysent l’histoire, l’art et l’architecture de la psychiatrie de la fin du dix-neuvième siècle afin de dénoncer les aspects négatifs de la science psychiatrique : voyeurisme sur la personne du fou, déshumanisation de l’asile, autoglorification du psychiatre, abus de pouvoir. C’est ce regard à sens unique que j’ai voulu déjouer dans cette thèse en consacrant ma recherche aux œuvres produites en amont de cette période. Leur analyse a permis de prendre conscience de l’autre versant de la science psychiatrique, celui qui est philanthropique, bienveillant et animé d’un réel espoir de guérison. Mon objectif a été de construire, par l’analyse de ce domaine iconographique inédit ou négligé, une nouvelle histoire de la naissance de la psychiatrie, celle de sa culture visuelle. Une histoire qui révèle ses idéaux du début du siècle et les écarts à ses propres aspirations par son besoin de légitimation et de professionnalisation. Ma thèse propose une enquête épistémologique de l’histoire de l’aliénisme français, par le biais du discours porté par les œuvres d’art commandées par ses fondateurs. Le premier chapitre est consacré aux premiers asiles conçus comme le prolongement du corps du psychiatre et ils sont analysés selon les valeurs de la nouvelle science. Je me suis appliquée à y démontrer que le concept même d’asile, agissant sur nos sensations et sur notre cognition, relève autant des théories architecturales des Lumières que des besoins spécifiques de l’aliénisme. Le deuxième chapitre identifie, pour la première fois, un ensemble de portraits de la première génération d’aliénistes et de leurs disciples. J’argumente que ce corpus voulait imposer l’image de l’aliéniste comme modèle de raison et établir sa profession. Pour ce faire, il s’éloigne des premières représentations des aliénistes, paternalistes, et philanthropiques. Le troisième chapitre analyse les représentations des aliénés produites pour les traités fondateurs de la psychiatrie publiés en France. Le vecteur de mon analyse et le grand défi pour l’art et la science viennent de l’éthique des premiers psychiatres : comment représenter la maladie mentale sans réduire le malade à un être essentiellement autre ? Une première phase de production accorde à l’aliéné autonomie et subjectivité. Mais la nécessité d’objectiver le malade pour répondre aux besoins scientifiques de l’aliénisme a, à nouveau, relégué l’aliéné à l’altérité. Le sujet du quatrième et dernier chapitre est le cycle décoratif de la chapelle de l’hospice de Charenton (1844-1846), principal asile parisien de l’époque. J’y interroge comment l’art religieux a pu avoir un rôle face à la psychiatrie, en empruntant à l’iconographie religieuse sa force et sa puissance pour manifester l’autorité de l’aliéniste jusque dans la chapelle de l’asile. Le dix-neuvième siècle a été porteur d’espoirs en la reconnaissance de la liberté des êtres et de l’égalité des droits entre les personnes. Ces espoirs ont pourtant été déçus et les œuvres de l’aliénisme montrent un nouvel aspect de ces promesses non tenues envers les groupes fragilisés de la société, promesses de reconnaissance de leur subjectivité, de leur autonomie et de leur dignité.

L'histoire de l'art mise en pièces : analyse matérielle, spatiale et temporelle de la period room comme dispositif muséal

Dans cette thèse, nous étudions la period room présentée dans le musée d’art. À travers un examen de sa spécificité matérielle, spatiale et temporelle, nous analysons les mécanismes propres à cette stratégie de mise en exposition et nous identifions ses principales conditions de possibilité. Ce faisant, nous étudions les différents savoirs qui sont sollicités par la period room, leurs interactions ainsi que l’apport réciproque de cette stratégie de mise en exposition à la construction de ces savoirs et ce, de manière à établir les fondements d’une épistémologie de la period room. Nous montrons ainsi quelle est sa contribution particulière à l’élaboration et à la médiation de l’histoire dans l’espace muséal. Grâce à cette étude, nous posons des assises conceptuelles qui permettent de repenser le rôle de la period room pour la discipline de l’histoire de l’art, déjouant par le fait même les apories de l’historicisme et de l’authenticité en vertu desquelles la period room est le plus souvent discréditée. Nous procédons par études de cas à partir d’un corpus principalement composé de period rooms ayant pour référents des intérieurs français de la seconde moitié du 18ième siècle et qui sont présentées dans des musées d’art américains (Frick Collection, Metropolitan Museum of Art, Philadelphia Museum of Art) et dans un musée canadien d’histoire naturelle et culturelle (Royal Ontario Museum). Dans la première partie de la thèse, nous établissons la typologie muséographique de la period room et nous envisageons les enjeux, notamment idéologiques, associés à la question de son « authenticité » à travers une analyse de son double statut de pastiche et de simulacre. Nous posons en outre l’un des fondements théoriques de notre étude en montrant que, parce qu’elle est formée de l’articulation entre pouvoirs et savoirs, la period room est un dispositif au sens où l’entendent Michel Foucault (1977) et Giorgio Agamben (2007). Dans la seconde partie, nous examinons la spécificité matérielle de la period room en démontrant comment elle est simultanément une réunion d’objets et un « tout », c’est-à-dire un objet muséographique en elle-même. Nous étudions les implications épistémologiques de cette idée pour la représentation de l’histoire proposée au moyen de la period room, tout en portant une attention particulière aux enjeux politiques qui informent cette représentation dans l’espace muséal. Dans la troisième partie, nous nous concentrons sur les particularités spatiales et temporelles de cette stratégie de mise en exposition et nous démontrons que, en dépit de son apparente unité de lieu et de temps, la period room est composée de plusieurs espaces et concentre plusieurs temps. En puisant dans la spécificité même de ce dispositif, nous élaborons des outils théoriques et méthodologiques inédits qui contribuent à repenser la fonction de la period room pour la mise en forme et la transmission de l’histoire. En conclusion, nous présentons une dernière étude de cas qui, examinant l’intervention de Valerie Hegarty dans trois period rooms du Brooklyn Museum (2013), synthétise les principaux enjeux traités dans la thèse et défend la valeur d’actualité de la period room.

Carnaval : le discours populaire et l'art du bonimenteur chez Bonaventure Des Périers ; suivi de Propos et contes avinés

Ce mémoire de maîtrise en recherche-création explore aussi bien la teneur populaire que l'aspect proprement théâtral associés aux figures narratives que sont les bonimenteurs. À partir d'une lecture critique des Nouvelles récréations et joyeux devis (1558) de Bonaventure Des Périers, le volet essai du mémoire tente de cerner quelle est la posture particulière que présente ce narrateur bonimenteur de la Renaissance française. Nous avons cette fois tenté de voir comment ce discours employé par Des Périers, grâce à une stylistique et une structure discursive qui lui sont propres, participe de la figure du bonimenteur s’adressant au lecteur comme il le ferait sur une place publique, usant de cette posture pour jouer avec son lecteur, grâce à des effets paradoxaux de rapprochement et de mise à distance. Cette façon ludique de se mettre en valeur propre aux bonimenteurs aura des échos jusque dans le volet création du mémoire. Propos et contes avinés est un recueil de nouvelles inspiré de la tradition boccaccienne dans lequel des protagonistes se racontent des histoires pour convaincre leurs interlocuteurs du bien-fondé de leur position. S’y juxtapose aussi bien la parole dialoguée (dans les « propos ») que la parole narrative (dans les « contes »), dans une atmosphère carnavalesque.

Le marché de l'art et le trafic illicite des biens culturels : une étude de cas : la collection Barbier-Mueller.

En mars 2013, trois cent treize artefacts précolombiens, exposés auparavant dans le musée barcelonais des Suisses Jean-Paul Barbier et Monique Mueller, furent mis en vente chez Sotheby’s à Paris par ce couple de collectionneurs. L’affaire fut l’objet une couverture médiatique internationale lorsque des pays d’Amérique centrale et d’Amérique du Sud, notamment le Pérou, le Mexique et le Guatemala, protestèrent contre la tenue de cette vente, avançant que leur patrimoine culturel national n’est pas à vendre. La question centrale de ce mémoire porte sur le trafic illicite des biens culturels et elle se décline en trois axes, à partir d’une étude de cas : la collection Barbier-Mueller. Les relations complexes entre les musées et les grands collectionneurs sont observées dans le premier chapitre à la lumière des règles déontologiques qui régissent habituellement les institutions, afin de ne pas encourager l’acquisition d’objets impliqués dans des transactions illicites. Dans un deuxième temps, au moyen d’une succincte présentation du marché actuel de l’art mondial, l’influence des maisons de ventes aux enchères sera examinée. Tandis que la provenance des artefacts en vente n’est pas toujours clairement affichée, il est difficile de retracer la lignée des propriétaires ou leur nation d’origine. Or, sachant que la commercialisation illicite des biens culturels se développe à l’intérieur même du marché de l'art régulier, les auteurs parlent alors d’un « marché gris ». Ce mémoire remonte, depuis l’excavation en passant par leur exportation illégale, la chaîne de transactions de ces biens culturels qui aboutissent dans les expositions des plus prestigieuses institutions. Cette recherche aborde en dernier lieu certaines incongruités du marché de l’art en auscultant les particularités des outils fournis par l’UNESCO et l’ICOM, ainsi que la question de l’aliénation, en plus de celle des limites juridiques des pays requérants. Finalement, cette étude présente les oppositions entre le discours officiel et les actions réellement entreprises pour la protection du patrimoine culturel.

A Mediated Presence : Uncovering Nietzsche in Art History from its Foundations to Contemporary Anglo-American Curricula

La pensée de Nietzsche a joué un rôle déterminant et récurrent dans les discours et les débats qui ont formé et continuent de façonner le domaine de l’histoire de l’art, mais aucune analyse systématique de cette question n’a encore vu le jour. L’influence de Nietzsche a été médiée par divers interlocuteurs, historiens de l’art et philosophes, qui ont encadré ces discussions, en utilisant les écrits du philosophe comme toile de fond de leurs propres idées. Ce mémoire souhaite démontrer que l’impact de Nietzsche dans le champ de l’histoire de l’art existe mais qu’il fut toujours immergé ou éclipsé, particulièrement dans le contexte anglo-américain, l’emphase étant placée sur les médiateurs de ses idées en n’avouant que très peu d’engagement direct avec son œuvre. En conséquence, son importance généalogique pour certains fondateurs de la discipline reste méconnue; sa présence réellement féconde se traduit plutôt comme une absence ou une présence masquée. En vue de démontrer ce propos, nous regardons donc le contexte nietzschéen qui travaille les écrits de certains historiens de l’art, comme Jacob Burckhardt et Aby Warburg, ou des philosophes et d’écrivains ayant marqué la discipline de l’histoire de l’art (plus particulièrement dans le cadre de l’influence de la « French Theory » sur l’histoire de l’art anglo-américaine depuis la fin des années 1970) : Martin Heidegger, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze et Georges Bataille. Nous examinons certaines voies par lesquelles ses idées ont acquis une pertinence pour l’histoire de l’art avant de proposer les raisons potentielles de leur occlusion ultérieure. Nous étudions donc l’évolution des discours multiples de l’histoire comme domaine d’étude afin de situer la contribution du philosophe et de cerner où et comment ses réflexions ont croisé celles des historiens de l’art qui ont soit élargi ou redéfini les méthodes et les structures d’analyse de leur discipline. Ensuite nous regardons « l’art » de Nietzsche en le comparant avec « l’art de l’histoire de l’art » (Preziosi 2009) afin d’évaluer si ces deux expressions peuvent se rejoindre ou s’il y a fondamentalement une incompatibilité entre les deux, laquelle pourrait justifier ou éclairer la distance entre la pensée nietzschéenne sur l’art et la discipline de l’histoire de l’art telle qu’elle s’institutionnalise au moment où le philosophe rédige son œuvre.