Cine Cubano el Camino de las Coproducciones

El cine cubano a lo largo de su existencia, por demás similar al resto de las distintas cinematografías a nivel mundial, se ha visto sometido a las más disímiles presiones tanto externas como internas, las cuales han ido dejando una profunda huella en el accidentado terreno que compone nuestra filmografía, dando pie a una periodización bastante evidente en consonancia con los distintos focos de influencia. Dos elementos distintos pero muy relacionados entre sí han condicionado los avatares y la calidad del cine cubano en cada momento de su historia. El primero de ellos, sin lugar a dudas, es el mercado interno cubano, demasiado pequeño como para recaudar lo invertido y obtener ganancias, sobre todo a partir de que las distribuidoras norteamericanas se adueñan de él, o ya en la época revolucionaria cuando el Estado descentralizó la recaudación como aparente medida de presión sobre el ICAIC. El segundo elemento condicionante resulta ser el capital que facilita los recursos para realizar los filmes y cómo este influye sobre ellos.

Dispersões Aquosas de Poliuretano como Material Base para o Desenvolvimento de Sistemas de Libertação Controlada de Cetoprofeno

O cetoprofeno (ácido 2-(3-benzoilfenil) propiónico) é um anti-inflamatório não esteroidal (AINE) utilizado no tratamento de uma grande variedade de doenças inflamatórias agudas e crónicas incluindo a artrite reumatoide, osteoartrite e espondilite anquilosante. A sua administração oral prolongada está associada a diversas reações gastrointestinais, tais como irritações e ulcerações. Neste contexto, é importante desenvolver sistemas alternati-vos, nomeadamente sistemas de libertação controlada para administração oral, transdér-mica ou intradérmica. Este trabalho tem como objetivo testar a possibilidade de utilização de dispersões aquosas de poliuretano (PUDs) como material de suporte para a produção de sistemas de liberta-ção controlada de cetoprofeno. Numa primeira etapa, foram sintetizadas PUDs de base poliéster (policaprolactona, PCL) e poliéter (polipropileno-glicol, PPG) utilizando o méto-do de pré-polímero modificado. As dispersões obtidas foram caracterizadas em termos de pH, viscosidade, teor de sólidos e tamanho de partícula. Numa segunda etapa, foi testada a incorporação do cetoprofeno nas PDUs produzidas utilizando duas estratégias para incre-mentar a sua solubilidade em água: (i) utilização de um co-solvente (acetona, DMSO e HYD) e (ii) utilização de um surfactante não iónico (Tween 80). A incorporação foi testada para teores de 5% e 10% (razão fármaco/polímero, m/m). Os filmes produzidos pelo méto-do da evaporação do solvente foram avaliados quanto à sua homogeneidade e caracteriza-dos por FTIR e DSC. Numa terceira fase realizaram-se estudos de libertação em tampão de fosfato salino (PBS) de pH 7.5 tendo como objetivo avaliar a viabilidade de desenvolvimen-to de diferentes tipologias de dispositivos dependendo de um compromisso entre as pro-priedades dos filmes e o comportamento de libertação. Os resultados obtidos podem ajudar na seleção do material de base mais adequado para um determinado fim. Adicionalmente, e mais importante, comprovou-se a viabilidade de utilizar PUDs como material base para o desenvolvimento de sistemas de libertação con-trolada, utilizando como exemplo o cetoprofeno. A avaliação da toxicidade e da atividade anti-inflamatória dos filmes produzidos foi considerada estando em curso neste momento no grupo do Professor Armando Cunha Júnior.

Estudo da Energia da Banda de Condução em Células Solares Sensibilizadas por Complexos de Ruténio

Um dos grandes desafios do nosso tempo é o aproveitamento da energia solar e outras fontes de energias renováveis para promover um desenvolvimento sustentável em grande escala. Para além da inocuidade face ao meio ambiente, a eficiência e os reduzidos custos de produção das células solares sensibilizadas por corante (DSSC, do inglês dye-sensitized solar cells) continuam a atrair considerável interesse tanto académico como comercial. Em 1991, Grätzel e O’Regan deram um enorme avanço no desenvolvimento das DSSC, utilizando um material de eléctrodo com elevada área superficial, filmes semicondutores nanocristalinos de TiO2 com espessura na ordem dos mícrons Nas células fotovoltaicas o corante sensibilizador (S) adsorvido na camada de TiO2 vai absorver a radiação solar e transfere o electrão fotoexcitado para o semicondutor (SC), formando um par de cargas separadas. O sensibilizador oxidado é regenerado pelo mediador redox existente na solução de electrólito. Uma vez efectuado o trabalho através do circuito externo, o electrão volta para o contra eléctrodo onde reduz o dador de electrão oxidado, completando o ciclo. Desta maneira, a luz é convertida em electricidade sem transformação química permanente

Colá S. Jon, oh que sabe! : as imagens as palavras ditas e a escrita de uma experiência ritual e social

Quando iniciei, no Bairro do Alto da Cova da Moura, o trabalho que deu origem a esta tese, apercebi-me que era ali que os tambores se poderiam reinventar, que os ritmos anteriormente vividos ou escutados se recriavam na batida do pilão, na forma de fazer rapé, no funaná, na música rap ou no Colá S. Jon. Foi neste contexto ambíguo de construções culturais simultaneamente reflexivas e experienciais que procurei uma estadia longa no terreno, a passagem para o interior do bairro, espaço-tempo da pesquisa, a construção de um objeto de estudo e de um percurso metodológico. A experiência de campo mostrava-se-me como um processo dialéctico e dinâmico, como construção dialógica e pragmática, através da qual trabalhava o terreno como um meio simultaneamente de comunicação e conhecimento e procurava encontrar nos métodos modos de reconstrução das condições de produção dos saberes. Residia aí o problema do espaço afetivo e intelectual, vital e ao mesmo tempo cognitivo, que é a observação de terreno enquanto diálogo e processo de palavra. Havia que ter em conta a experiência pragmática e comunicativa de terreno, através das resistências e da receção afável, dos mal entendidos e compromissos, dos rituais interativos, da tomada de consciência da observação do observador, que estão na base da construção e da legitimação do terreno como espaço-tempo da pesquisa. A inserção no terreno permitiu-me a viagem por muitos temas possíveis, por muitas áreas de investigação. O percurso realizado conduziu-me a este trabalho que constitui uma abordagem dos processos de produção e reprodução de um ritual cabo-verdiano, Colá S. Jon, na Cova da Moura, um dos bairros da periferia urbana de Lisboa. A tese é uma construção etnográfica, por comparação e contraste, de múltiplos fazeres, (re)fazeres a muitas vozes. Vozes dos que o fazem, repetem, dizem. Vozes do quotidiano ou escrita de poetas que o consideram, “prenda má grande dum pôve e que tá fazê parte de sê vida”(Frusoni). Saber dos antropólogos que o dizem “imagem e metáfora da forma como os cabo-verdianos se representam”, modo como se contam a si, para si, para os outros. É também representação de uma comunidade que se explica a si mesma, e ao explicar-se se constrói para si e para os outros a partir de dois eixos, de duas histórias que simultaneamente se cruzam e diferenciam: uma explicitada pelas palavras e simbolizada pela dança do colá, veiculando o contexto social e cultural das interações e dos processos sociais; outra sugerida pela dança do navio, representando a historicidade de um povo - o cruzamento dos destinos de homens e mulheres que atravessando os mares atraídos pela aventura, arrastados ou empurrados pela tragédia se juntaram e plantaram na terra escassa e pobre das Ilhas, no centro do Atlântico, daí partindo ainda hoje, numa repetição incessante do ciclo da aventura, da tragédia ou da procura, na “terra longe”, da esperança de uma vida melhor. A reconstituição do Colá S. Jon, fora do país de origem, confrontada com outras realidades sociais adquire, neste contexto, novas dimensões e sublinha outras já existentes. Adquire a forma elegíaca da recordação, espécie de realidade ontológica da origem fixada num tempo e num espaço; a de lugar de tensão dialéctica com a sociedade recetora no processo migratório e de consciência reflexiva da diversidade e alteridade resultante do encontro ou do choque com outra cultura; a de simulacro tornando-se objeto repetível, espetáculo em que ressaltam sobretudo a forma estética ou força dramática, um real sem origem na realidade ou produto de outra realidade, a da praxis ou conveniência política distante da participação dos seus atores. A tese coloca-nos perante o questionamento, o olhar reflexivo, da pesquisa antropológica: simultaneamente experiência social e ritual única, relação dialógica com os atores sociais, processo de mediação, de comunicação, e a consequente dimensão epistemológica, ética e política da antropologia. Coloca-nos também perante a viagem ritual - passagem ao terreno, à imagem e à escrita – e a consequente procura de reconhecimento e aceitação do percurso realizado. O processo de produção do filme Colá S. Jon, Oh que Sabe! completa-se com o da escrita, síntese de uma experiência e aparelho crítico do filme. Ambos tem uma matriz epistemológica comum. Resultam da negociação da diferença entre o “Eu” e o “Outro” e da complexa relação entre a experiência vivida no terreno, os saberes locais, os pressupostos teóricos do projeto antropológico. Ao mesmo tempo que recusam a generalização, refletem uma construção dialógica, uma necessária relação de tensão e de porosidade entre experiências e saberes, uma ligação ambígua entre a participação numa experiência vivida e a necessária distanciação objetivante que está subjacente em qualquer atividade de tradução ou negociação intercultural, diatópica.

Colá S. Jon, oh que sabe!: as imagens as palavras ditas e a escrita de uma experiência ritual e social

Quando iniciei, no Bairro do Alto da Cova da Moura, o trabalho que deu origem a esta tese, apercebi-me que era ali que os tambores se poderiam reinventar, que os ritmos anteriormente vividos ou escutados se recriavam na batida do pilão, na forma de fazer rapé, no funaná, na música rap ou no Colá S. Jon. Foi neste contexto ambíguo de construções culturais simultaneamente reflexivas e experienciais que procurei uma estadia longa no terreno, a passagem para o interior do bairro, espaço-tempo da pesquisa, a construção de um objeto de estudo e de um percurso metodológico. A experiência de campo mostrava-se-me como um processo dialéctico e dinâmico, como construção dialógica e pragmática, através da qual trabalhava o terreno como um meio simultaneamente de comunicação e conhecimento e procurava encontrar nos métodos modos de reconstrução das condições de produção dos saberes. Residia aí o problema do espaço afetivo e intelectual, vital e ao mesmo tempo cognitivo, que é a observação de terreno enquanto diálogo e processo de palavra. Havia que ter em conta a experiência pragmática e comunicativa de terreno, através das resistências e da receção afável, dos mal entendidos e compromissos, dos rituais interativos, da tomada de consciência da observação do observador, que estão na base da construção e da legitimação do terreno como espaço-tempo da pesquisa. A inserção no terreno permitiu-me a viagem por muitos temas possíveis, por muitas áreas de investigação. O percurso realizado conduziu-me a este trabalho que constitui uma abordagem dos processos de produção e reprodução de um ritual cabo-verdiano, Colá S. Jon, na Cova da Moura, um dos bairros da periferia urbana de Lisboa. A tese é uma construção etnográfica, por comparação e contraste, de múltiplos fazeres, (re)fazeres a muitas vozes. Vozes dos que o fazem, repetem, dizem. Vozes do quotidiano ou escrita de poetas que o consideram, “prenda má grande dum pôve e que tá fazê parte de sê vida”(Frusoni). Saber dos antropólogos que o dizem “imagem e metáfora da forma como os cabo-verdianos se representam”, modo como se contam a si, para si, para os outros. É também representação de uma comunidade que se explica a si mesma, e ao explicar-se se constrói para si e para os outros a partir de dois eixos, de duas histórias que simultaneamente se cruzam e diferenciam: uma explicitada pelas palavras e simbolizada pela dança do colá, veiculando o contexto social e cultural das interações e dos processos sociais; outra sugerida pela dança do navio, representando a historicidade de um povo - o cruzamento dos destinos de homens e mulheres que atravessando os mares atraídos pela aventura, arrastados ou empurrados pela tragédia se juntaram e plantaram na terra escassa e pobre das Ilhas, no centro do Atlântico, daí partindo ainda hoje, numa repetição incessante do ciclo da aventura, da tragédia ou da procura, na “terra longe”, da esperança de uma vida melhor. A reconstituição do Colá S. Jon, fora do país de origem, confrontada com outras realidades sociais adquire, neste contexto, novas dimensões e sublinha outras já existentes. Adquire a forma elegíaca da recordação, espécie de realidade ontológica da origem fixada num tempo e num espaço; a de lugar de tensão dialéctica com a sociedade recetora no processo migratório e de consciência reflexiva da diversidade e alteridade resultante do encontro ou do choque com outra cultura; a de simulacro tornando-se objeto repetível, espetáculo em que ressaltam sobretudo a forma estética ou força dramática, um real sem origem na realidade ou produto de outra realidade, a da praxis ou conveniência política distante da participação dos seus atores. A tese coloca-nos perante o questionamento, o olhar reflexivo, da pesquisa antropológica: simultaneamente experiência social e ritual única, relação dialógica com os atores sociais, processo de mediação, de comunicação, e a consequente dimensão epistemológica, ética e política da antropologia. Coloca-nos também perante a viagem ritual - passagem ao terreno, à imagem e à escrita – e a consequente procura de reconhecimento e aceitação do percurso realizado. O processo de produção do filme Colá S. Jon, Oh que Sabe! completa-se com o da escrita, síntese de uma experiência e aparelho crítico do filme. Ambos tem uma matriz epistemológica comum. Resultam da negociação da diferença entre o “Eu” e o “Outro” e da complexa relação entre a experiência vivida no terreno, os saberes locais, os pressupostos teóricos do projeto antropológico. Ao mesmo tempo que recusam a generalização, refletem uma construção dialógica, uma necessária relação de tensão e de porosidade entre experiências e saberes, uma ligação ambígua entre a participação numa experiência vivida e a necessária distanciação objetivante que está subjacente em qualquer atividade de tradução ou negociação intercultural, diatópica.

CINE CUBANO EL CAMINO DE LAS COPRODUCCIONES

El cine cubano a lo largo de su existencia, por demás similar al resto de las distintas cinematografías a nivel mundial, se ha visto sometido a las más disímiles presiones tanto externas como internas, las cuales han ido dejando una profunda huella en el accidentado terreno que compone nuestra filmografía, dando pie a una periodización bastante evidente en consonancia con los distintos focos de influencia. Dos elementos distintos pero muy relacionados entre sí han condicionado los avatares y la calidad del cine cubano en cada momento de su historia. El primero de ellos, sin lugar a dudas, es el mercado interno cubano, demasiado pequeño como para recaudar lo invertido y obtener ganancias, sobre todo a partir de que las distribuidoras norteamericanas se adueñan de él, o ya en la época revolucionaria cuando el Estado descentralizó la recaudación como aparente medida de presión sobre el ICAIC. El segundo elemento condicionante resulta ser el capital que facilita los recursos para realizar los filmes y cómo este influye sobre ellos.

O Papel dos Contos Tradicionais na Identidade do Homem Cabo-verdiano

Os contos tradicionais ou “estórias”, são narrativas de pequenas dimensões que remontam uma civilização milenar e, pela sua natureza consuetudinária, se fazem presentes em quase todas as culturas e civilizações do globo terrestre, conservando invariavelmente os mesmos propósitos e objectivos socio educacional e espiritual para que são criadas, sendo direccionadas especialmente às crianças, adolescentes e jovens. As personagens, o enredo, o fantástico, o maravilhoso, bem como os ambientes em que as acções se desenrolam, retratam a vivência e a experiência humanas do quotidiano, focando vários aspetos dos destinos do homem, seguindo-se-lhes quase sempre uma moral da história que é anunciada na parte final.No caso concreto de Cabo Verde, podemos afirmar que no período anterior à existência da televisão, em que raras vezes se falava de filmes, telenovelas, desenhos animados, entre outros programas de diversão difundidos por este importante meio de comunicação social, os contos tradicionais – contados, sobretudo, à boca da noite, serviam de recurso para entretenimento, passatempo e ocupação dos tempos livres dos nossos jovens, velhos e crianças que os apreciavam não só pela sua natureza lúdico-fantástica, mas também pelo seu pendor pedagógico e as lições de moral subjacentes a cada um deles – como aliás dilucidado nas obras Chiquinho, de Baltazar Lopes, e Ilha Fantástica, de Germano Almeida, dois exímios escritores cabo-verdianos, onde são mencionados Nha Rosa Calita e Nhô Quirino como grandes contadores de estórias, as quais, no dizer dos seus ouvintes, continham ensinamentos cheios de lições de moral e valores que abriam entendimento às coisas da vida.Deste modo, dentre as várias tradições orais cabo-verdianas, encontraremos nos contos tradicionais, um material importante na formação da identidade do homem cabo-verdiano, sem obliterar o preponderante papel dos contadores, recitadores ou “botadores” de estórias na descrição e dramatização de todos os elementos que as envolvem, enfatizando os exórdios, “feresimentus” e a bendita moral da estória mui ansiosamente aguardada pelos ouvintes, como toque final que determina o triunfo do bem sobre o mal.