Arquitectura + juego : (los a��os pop 1956-1967)

En 1938 surge en la escena acad��mica un nuevo hombre ���el homo ludens���, que llega de la mano del historiador Johan Huizinga. Ante el inminente aumento del tiempo libre, a partir de la disminuci��n de la jornada de trabajo por una creciente automatizaci��n de la industria, el homo ludens viene a complementar el tiempo de trabajo ocupado desde la Revoluci��n Industrial por el homo faber. La validez y fuerza de la propuesta de Huizinga est�� basada en el Juego como generador de cultura y desde all�� el estudio del comportamiento de la sociedad desde su aspecto l��dico. Aqu�� radica la fortaleza representativa del HOMO LUDENS para las vanguardias de posguerra, que se proponen incluirlo en sus debates culturales anal��ticos y propositivos. En la posguerra Europa viv��a el triunfalismo de la guerra en medio de sociedades y ciudades ruinosas que necesitaban una urgente reconstrucci��n. Se o��an otras realidades, tanto el ���American way of life��� como ���The Americans��� (Robert Frank, 1958): la sociedad de la abundancia, el gusto popular, la inclusi��n de lo cotidiano y lo banal, la publicidad, los medios de comunicaci��n de masas, el consumo, la reconversi��n de la industria b��lica en dom��stica, las telecomunicaciones, los robots, los nuevos materiales, la carrera espacial y la ciencia ficci��n. Inglaterra surge como natural v��nculo social y cultural con Estados Unidos, convirti��ndose en catalizador de las ideas vanguardistas. Ese panorama efervescente, ���los a��os pop���, surge como una realidad cultural que representaba la complejidad, el caos, y la fascinaci��n de la imaginer��a de un futuro presente, ilustrado en las propuestas art��sticas de la ��poca. Surg��an, tanto desde Estados Unidos como desde Europa, ideas novedosas sobre la utilizaci��n l��dica del tiempo libre, como forma de potenciar la naturaleza creativa del ser humano: el Independent Group, Charles y Ray Eames, el Black Mountain Collage, el Theatre of Action, The Factory, la Internacional Situacionista y la Generaci��n Beat. Estos grupos de gran impacto cultural basaron sus acciones en la utilizaci��n del Juego en sus propuestas, esencialmente bajo la in�� fluencia dad�� y singularmente de Marcel Duchamp cuyas propuestas revolucionaron la historia del arte del siglo XX. Todos ellos exploraron permanentemente la uni��n del arte a la vida a trav��s de experiencias l��dicas, sirviendo como motivadores de las propuestas arquitect��nico-urban��sticas en estudio en esta investigaci��n. Estas principales son: de Alison y Peter Smithson ���Berl��n Hauptstadt��� (1957); de ARCHIGRAM ���Plug-in city��� (1963-1964) e Instant City (1968); de Yona Friedman ���Arquitectura M��vil��� (1957); de Cederic Price ���Fun Palace��� (1960-1961); y de Constant Nieuwenhuys ���New Babylon��� (1959-64). La investigaci��n fue conducida por una b��squeda ���flexible��� de conceptos, hechos, personajes y proyectos. Desde el an��lisis de los escritos, gr��ficos, estudios y trabajos realizados por los protagonistas de la vanguardia, as�� como de una lectura contextual de la ��poca enriquecida e ilustrada con hechos significativos y an��cdotas divertidas, se opera en simultaneidad con una multiplicidad de fuentes. Se maneja un gran volumen de informaci��n proveniente de ��reas de conocimiento muy diferentes (filosof��a, arte, arquitectura, antropolog��a, sociolog��a, sicolog��a, etc.), trabaj��ndose con un objeto de estudio ���vivo���, abierto y en constante reorganizaci��n. Pretende adem��s de comunicar sus d��rives, como construcci��n de discursos hist��ricos, estimular el planteamiento de nuevas derivas. A trav��s de un proceso minucioso se buscaron las relaciones entre los conceptos de Juego te��ricos elaborados por distintos pensadores a partir de Kant y Schiller, que tuvieran una clara relaci��n con los procesos proyectuales de los Arquitectos de la vanguardia en estudio. Dos factores son claves: el car��cter de seriedad del Juego y la decisi��n de situar la investigaci��n en el lugar del juego-play (juego libre y sin reglas). Se concluye sobre la estrecha relaci��n Arquitectura y Juego en la vanguardia estudiada, profundizando en: el acto creativo del proyectar como proceso l��dico ���por parte del Arquitecto���; el desarrollo de un homo ludens destinatario/usuario; las nuevas herramientas disciplinares desarrolladas: soporte topol��gico, plug-in, fragmentaci��n, flexibilidad, on-off, transportabilidad. Una nueva arquitectura l��dica desde la que se profundiza en los aportes disciplinares te��ricos y pr��cticos bajo este enfoque: la Arquitectura desde el automovimiento, lo ef��mero, el fragmento, el azar e indeterminaci��n, lo ficticio, el vac��o.

Del empirismo a la invenci��n: c��lculo y proyecto en la arquitectura moderna

El objetivo de esta tesis es poner de relieve c��mo el desarrollo del c��lculo de estructuras ha influido en la manera de concebir la forma arquitect��nica y qu�� relaciones se establecen entre estructura (formal) y estructura resistente. Este modo de explicar el hecho arquitect��nico, desde la relaci��n arte-estructura, no es el m��s generalizado. Por lo que profundizar en ��l podr��a llegar a enriquecer la manera en la que se comprende la arquitectura. Por tanto, se parte de la base de que la t��cnica no es s��lo un instrumento, un medio del que disponer, sino que es un proceso mediante el cual la abstracci��n se hace tangible. Con lo que se produce una retroalimentaci��n entre lo universal, es decir, lo abstracto, y lo concreto, o sea, lo real. Adem��s, esta investigaci��n se centra en la estructura resistente, en tanto que se trata del ��nico principio sine qua non de la tr��ada vitruviana. Sin embargo, no se incurre en el error de pensar que la arquitectura depende ��nicamente de la tecnolog��a para su desarrollo; hay muchos m��s condicionantes que intervienen en ella, que van desde la expresi��n, hasta cuestiones sociol��gicas. La manera en la que los proyectistas dise��an se desarrolla en paralelo a la evoluci��n de la t��cnica. Ahora bien, la meta de esta investigaci��n consiste en dilucidar hasta qu�� punto la voluntad de los arquitectos e ingenieros es independiente de la tecnolog��a. Para ello, se lleva a cabo un an��lisis desde dos puntos de vista. El primero plantea un desarrollo hist��rico de la evoluci��n de la teor��a del c��lculo de estructuras en el que, a trav��s del tiempo, se analizan las repercusiones formales que se han ido derivando de ��l, tanto en ingenier��a, como en arquitectura. Se pretende, as��, llevar a cabo una lectura de la historia para entender el presente y proyectar el futuro. La segunda visi��n que se plantea estudia el modo en el que los historiadores de la arquitectura moderna han entendido la noci��n de estructura resistente. Dado que se entiende que los cr��ticos de arquitectura inf uyen en la manera de pensar y entender dicha disciplina. Para desarrollarla se tom�� como referencia a Panayotis Tournikiotis y su libro La historiograf��a de la arquitectura moderna. Finalmente, se elabora una lectura transversal de ambos puntos de vista, con la intenci��n de discernir la influencia de la t��cnica en la g��nesis de la arquitectura en el siglo XX. En ella se estudian algunos de los ejemplos m��s importantes de la arquitectura moderna, as�� como se intentan esclarecer las distintas maneras de proyectar en relaci��n a la estructura resistente. A partir de todo lo anterior se pretende responder a la siguiente pregunta: ��la manera en que los proyectistas plantean la relaci��n entre estructura (formal) y estructura resistente ha sido la misma a lo largo de la Historia? Podr��a decirse que no. Dicha relaci��n ha evolucionado desde el empirismo a la invenci��n, pasando por la ciencia. En cada una de esas etapas el entendimiento, no s��lo del comportamiento estructural de las construcciones, sino tambi��n del Imago Mundi, ha ido variando; lo que se ha plasmado en la relaci��n entre estructura (formal) y estructura resistente en los edificios. RECENSIONE L���obiettivo della presente tesi �� mettere in evidenza come lo sviluppo del calcolo strutturale ha inf uenzato il modo di concepire la forma architettonica e, che relazioni si stabiliscono tra struttura (formale) e struttura resistente. Questo modo di spiegare la questione architettonica, partendo dalla relazione arte-struttura, non �� il pi�� comune. Quindi, approfondire la ricerca su questo aspetto potrebbe arrivare ad arricchire la maniera in cui si capisce l���architettura. Per tanto, si parte da un principio di base ovvero che la tecnica non �� soltanto uno strumento, un medio di cui disporre, ma che �� un processo mediante il quale l���astrazione si fa tangibile. Con cui si produce una retroalimentazione tra l���universale, cio��, l���astratto e il concreto, ossia, il reale. Inoltre, questa ricerca si centra nella struttura resistente, in quanto si tratta dell���unico principio sine qua non della triade vitruviana. Eppure, non s���incorre nell���errore di pensare che l���architettura dipenda unicamente della tecnologia per il suo sviluppo; ci sono molti altri condizionanti che intervengono in essa, che vanno dalla espressione f no a questioni sociologiche. La maniera in cui i progettisti disegnano si sviluppa in parallelo alla evoluzione della tecnica. Tuttavia, l���obbiettivo della ricerca consiste nel cercare di chiarire f no che punto la volont�� progettuale e ideativa degli architetti e degli ingegneri �� indipendente della tecnologia. Per questo, si realizza un���analisi da due punti di vista. Il primo ipotizza uno sviluppo storico dell���evoluzione della teoria del calcolo strutturale in cui, attraverso del tempo, si analizzano le ripercussioni formali che si sono derivate da questo, sia in ingegneria sia in architettura. Si pretende cos��, realizzare una lettura della storia per capire il presente e progettare il futuro. La seconda visione che s��� ipotizza, studia il modo in cui gli storici dell���architettura moderna hanno capito la nozione di struttura resistente. Poich�� si capisce che i critici di architettura inf uiscono nella maniera di pensare e capire questa disciplina. Per svilupparla si prese come riferimento Panayotis Tournikiotis e il suo libro La storiograf a dell���architettura moderna. Finalmente, si elabora una lettura trasversale di ambedue punti di vista, con l���intenzione di discernere l���inf uenza della tecnica nella genesi dell���architettura nel XX secolo. In questa si studiano alcuni degli esempi pi�� importanti dell���architettura moderna, cos�� come si tentano chiarif care le diverse maniere di progettare in relazione alla struttura resistente. Oltretutto quello precedente, si pretende rispondere alla seguente domanda: La maniera in cui i progettisti ipotizzano la relazione tra struttura (formale) e struttura resistente �� stata la stessa lungo la storia? Potrebbe dirsi di no. Essa relazione si �� evoluta dall���empirismo all���invenzione, passando per la scienza. In ogni una di queste tappe si cerca di comprendere, non soltanto il comportamento strutturale delle costruzioni, ma anche l���aspetto del Imago Mundi. Ci�� che �� cambiato �� la coesistenza tra struttura (formale) e struttura resistente negli edifici. ABSTRACT T e objective of this thesis is to highlight how the development of structural analysis has influenced the way of conceiving architectural form and what relationship exists between (formal) structure and resistant structure. T is way of explaining architecture, from the relationship between art and structure, is not the most generalized, which is why increasing our understanding of it can enrich the way in which architecture is understood. Therefore, the basis is that technique is not only an instrument, a medium to have, but rather a process through which abstraction becomes tangible. Because of this, a type of feedback is produced between what is universal, in other words, abstract, and concrete, real. Additionally, this research focuses on resistant structure in that it refers to the unique principal sine qua non of the Vitruvian triad. However, it does not err by accepting the idea that architecture depends only on technology for its development; there are many conditioners which intervene which include everything from expression to sociological issues. T e way in which builders design is developed parallel to the evolution of technique. T e goal of this investigation consists of explaining to what point the will of architects and engineers is independent from technology. For this, an analysis of two points of view is helpful. T e f rst proposes a historical development of the theory of structures in which, through time, formal repercussions that have derived from it, in engineering as well as in architecture, are analyzed. In this way, a historical reading is attempted in order to understand the present and predict the future. T e second vision that is proposed studies the manner in which historians of modern architecture have understood the notion of resistant structure, given that it is understood that the critics of architecture inf uence the way of thinking about and understanding this discipline. In order to develop it, Panayotis Tournikiotis and his book La historiograf��a de la arquitectura moderna was used as a reference. Finally, a transversal reading of both points of view is done with the intention of discerning the influence of technique in the genesis of architecture in the 20th century. In this reading, several of the most important examples of modern architecture are studied and an attempt is made at shedding light on the different ways of designing in relation to resistant structure. Using the previous discussion, one can attempt to respond to the following question: Has the way in which designers conceive the relationship between (formal) structure and resistant structure been the same throughout history? In fact, the answer is no, this relationship has evolved from empiricism into invention, while incorporating scientific elements. At each of the stages of understanding, structural behavior of constructions as well as that of the Imago Mundi has continually changed, which has been captured in the relationship between (formal) structure and resistant structure in buildings.

Arquitectura, arte y funci��n p��blica.

Hay historias que inevitablemente comienzan en un punto intermedio. ��Se puede se��alar una fecha para datar el momento de paso de un paradigma a otro paradigma, o narrar un acontecimiento ��nico para explicar el cambio de una creencia a otra? Este ensayo es un work in progress; y conviene entenderlo como un mapa de rastros y acontecimientos parciales ocurridos entre el arte y la arquitectura y con relaci��n a su funci��n social y p��blica, desde comienzos del siglo XX. Materiales de diversa procedencia, que superpuestos, van a permitir re-construir las condiciones de un cambio sociocultural y pol��tico para desembarcar en la noci��n m��s actual de lo p��blico como un proceso de construcci��n participativo

���Una Casa Entre el Greco y el Siroco��� Cr��tica de la Malaparte

El t��tulo de esta tesis, utiliza primero una expresi��n period��stica muy conocida sobre esta obra, que expresa muy bien su caracter��stica contradictoria, parad��jica, siempre entre opuestos, frecuentemente utilizadas por los textos que sobre esta obra se han escrito. La segunda expresi��n define a esta tesis, incluida en el grupo de investigaci��n sobre el objetivo com��n de la Cr��tica Arquitect��nica. La casa Malaparte, olvidada durante largo tiempo y venerada en otros momentos, fue elegida por refer��ndum en 1979 por la revista ���Modo (Cien proyectos para recordar)��� como la obra m��s representativa de la arquitectura italiana del siglo XX. Un icono de modernidad en 1979 y parad��jicamente no en su momento, ya que dif��cilmente se podr��a encuadrar en las tipolog��as de vivienda moderna de los a��os treinta. El objetivo de esta tesis es la racionalizaci��n del valor de esta obra, admitida de alguna manera en los ���manuales de arquitectura moderna���, proponiendo para ello el reconocimiento de sus singularidades y regularidades como elementos de investigaci��n del valor sustantivo de la arquitectura, el polinomio indisociable: contexto, forma, funci��n, construcci��n. Tenemos datos, textos, hermen��utica. Nuestro m��todo no puede ser otro que la cr��tica de los datos y texto y la cr��tica po��tica. Nuestra tesis, se inserta en este conjunto de cr��tica arquitect��nica, vinculada al m��todo llamado por el Catedr��tico Dr. Antonio Miranda Regojo ���M��rregan-Todorov��� que emplearemos como referencia y m��todo para mostrar lo que m��s nos interesa, la calidad de la arquitectura, su ser, que parad��jicamente, difiere de su descripci��n, de su momento hist��rico, en fin de todo aquello que en realidad solo la describe, la analiza y la interpreta. Nuestra variaci��n propuesta al modelo de referencia, consta del siguiente desarrollo: 1. Cr��tica de ���La Cr��tica���. 2. Cr��tica po��tica. 3. Conclusiones El primer cap��tulo, propone ���La Cr��tica���, entendida como ese valor colectivo depositado por los textos escritos sobre la obra contrastado con nuestras observaciones personales respecto de cada uno de ellos. Las cr��ticas seleccionadas muestran una nube de alternativas relativas a la descripci��n, an��lisis e interpretaci��n que sobre la obra se han producido. Este cap��tulo, constituye una compilaci��n de textos ordenada cronol��gicamente, que introduce al conocimiento de la obra. Recoge las primeras referencias, los art��culos, los libros, las pel��culas y anuncios as�� como alguno de los textos acad��micos que se han escrito sobre esta obra. 15 Los art��culos seleccionados son los siguientes: Aldo Morbelli 1942. A. Alieri M.Clerici F.Palpacelli y G.Vaccaro 1966. Francesco Venezia con G.Petrusch 1973 Vieri Quilici.1977/1981 G.K.Koenig, 1979 John Hejduk 1980 Audrey Batey 1980. Manfredo Tafuri 1981. Francesco Venezia 1983. Joe Bostik 1989. Vittorio Savi, 1989. Marida Talamona 1989. W. Arets, W. Van der Bergh. 1989. Franco Purinni 1991. Marida Talamona 1997. Bruce Chatwin 1997. Los libros seleccionados han sido: Marida Talamona. Casa Malaparte, Milano 1990. Sergio Attanasio. Curzio Malaparte ���Casa come me��� Punta del Massullo, tel. 160 Capri. N��poles 1990 Gianni Petenna. CasaMalaparte, Capri, 1999 Michael McDonough. A house like me. Edit.Clarkson Potter,New York 1999 Mario Ferrari. Adalberto Libera ���Casa Malaparte en Capri1938-1942��� 2008 Las pel��culas seleccionadas: Il Cristo proibito, 1956 Le M��pris, 1963 La Pelle, 1981 Anuncio de Hugo Boss 2010 16 Los textos acad��micos recogidos son: Angela delGaudio. Casa Malaparte. Interventi e restauri. 2003 Nicoletta Setola. Casa Malaparte. Il cantiere le tecnologie i materiali. 2004 Gloria Paz Saravia Ortiz. La casa Malaparte de A.libera. 2007 En el cap��tulo segundo ���Cr��tica po��tica��� se circunscribe, seg��n la definici��n utilizada, a lo que en particular tiene como nivel de verdad, por la idoneidad de su construcci��n, tipolog��a e iconolog��a en relaci��n al lugar (entidad propia, identidad aut��ntica). Existen algunos estudios que proponen a la casa Malaparte comprendida en la po��tica com��n de la obra de su arquitecto, Adalberto Libera. Nuestra posici��n nada tiene que ver con ���la manera de hacer de un autor��� se inclina a investigar obras enlazadas por estructuras comunes, reflejo y consecuencia especialmente de la propia arquitectura, nos interesa la po��tica de la arquitectura, no la de un autor. Realizamos tres ensayos, el primero trata de investigar el ���Lugar��� contexto de la obra, proponiendo el reconocimiento de un sistema lugar-arquitectura, (Conjunto de reglas o principios sobre una materia racionalmente enlazados entre s��) del que formulamos una serie de definiciones como caracter��sticas de esta relaci��n: la analog��a, la simpat��a, la emulaci��n, la signatura, la nematolog��a y la sinexi��n. Concluyendo que la relaci��n encontrada en la Malaparte podr��a explicarse de esta manera: ninguna mimesis, admite cierta analog��a, un camuflaje solo geom��trico, sin emulaci��n de ���tipismo��� alguno, con emulaci��n del modelo continuo de la ���caja��� desde el ata��d a la humilde vivienda , con ���simpat��a��� como una obra contempor��nea, con una fuerte signatura sobre el lugar, en correspondencia a lugar se��alado por la historia y a la indeterminaci��n iconol��gica que propone su arquitectura, (fetiche, simulacro) con una relaci��n ���nematol��gica��� a trav��s de su implantaci��n y con una vinculaci��n especial de ���sinexi��n��� entre la superficie del lugar y el acomodo de esta arquitectura. Continuamos con la relaci��n propia de la obra y el lugar, concluyendo como la casa Malaparte propone el espacio sobre su cubierta, a modo de patio, de recinto. La obra demuestra que no es ��nicamente la sustancia material quien protagoniza la acci��n de ���recintar���. El v��rtigo constituye la materia infranqueable del per��metro. En la Malaparte es el plano arquitect��nico, (elevado) el recinto descubierto, el plano que posibilita la m��xima relaci��n con el exterior en esta arquitectura. En su interior el paisaje deja de ser fondo y el habitante se incorpora al escenario, se incorpora al paisaje. Te encuentras midiendo, relacionando distancias desde las esp��culas de pino, rocas, acantilados, barcos, islas, mar hasta la costa de Amalfi. Esta posici��n sobre el paisaje, es comparada con la casa Kaufman de F.L.Wrigth. El segundo ensayo investiga el proyecto de la obra. Distinguimos entre proyecto-forma, proyecto-origen, proyecto programa, proyecto-acci��n y proyectos-signo. Encontramos que no existe proyecto-forma que explique la casa Malaparte, tenemos proyectoorigen, proyecto-programa y proyectos-signo suficientes para racionalizar esta obra. Nos encontramos con un proyecto-acci��n, en permanente discusi��n, debatido hasta la saciedad, con la finalidad de habitar aquella roca, cuyas proposiciones se contrastan en la obra, ampliando el proceso de proyecto a la propia acci��n de construir, proyecto y construcci��n no estan disociados. Los proyectos ���signo��� de esta obra, nos permiten relacionar la permanencia de un programa, una organizaci��n, una comunicaci��n y distribuci��n que entendemos continua y conducida por Malaparte. Lo realmente importante previsto y controlable por aquel: programa y distribuci��n. Nos permitimos afirmar que lo significante continuo es un proyecto���programa limitado a una forma necesaria iniciada por Libera, como una semilla. Su forma es el resultado de un procedimiento, arraigado y condicionado a un terreno. Un proceso que consiste en establecer unas alturas tipo sobre un programa distribuido en planta, y limitado con una construcci��n racional, tipol��gica sobre muros de carga, capaz de soportar cualquier programa habitacional, que proporciona inevitablemente un resultado seguro. El tercer ensayo propone una ���novela��� sobre la manera de construcci��n de la obra, que nos permite explicar la gran escalera de la Malaparte. Encontramos que la construcci��n de la Malaparte, tambi��n forma parte de un sistema. Este sistema es capaz de generar forma, sin recurrir a las mascaras fijadas por la tradici��n o las modas, manteniendo su libertad de expresi��n sin concesiones. Consideramos que en el camino de acceso a la obra que hubo que ejecutarse para tal fin est��n las claves para la comprensi��n de su escalera. La escalera de la Malaparte la comprendemos desde la propia accesibilidad a la obra. Su trazado abocinado, su forma ���strombata���, es consecuencia para nosotros de sus l��mites f��sicos, su elevaci��n, resultado de las cotas que responden a los niveles de los planos de trabajo, incluida la terraza ���patio. Su expresi��n geom��trica ser��a visible desde la ejecuci��n de las obras; no es posterior al paralelep��pedo inicial, sino previa. Su funci��n de acceso a la terraza no es la principal, excluida desde el proyecto administrativo de Libera, al texto escrito de Malaparte sobre su casa (ninguna escalera exterior). Sus funciones principales subyacentes que quedan envueltas son primeramente abastecer la obra, en segundo lugar como cubierta de la escalera interior que tuvo que salir de su posici��n centrada en el paralelep��pedo inicial, al extremo exterior de este. La soluci��n a estas necesidades acuciantes, mostrar��an su funci��n paradigm��tica en un tercer lugar, su soluci��n como cubierta pelda��eada, como fachada remontable, que se produce desde nuestra visi��n del exterior, la gran escalera de acceso al lugar principal y el hecho ��nico y genial de la Malaparte. Las conclusiones finales de esta tesis est��n referidas en primer lugar al Texto escrito sobre la obra y en segundo lugar a la obra misma: La Casa es entendida en los textos analizados, como objeto que soporta simult��neamente la idea rom��ntica de emoci��n-inspiraci��n y la contempor��nea de invitaci��n a su conocimiento. Producto de su singular abstracci��n explicamos su transformaci��n en lo que constatamos dos v��as extremas: una como artefacto, trasto in��til y pretencioso que explica las cr��ticas extremas de Koening y Durante. Habr��a que demoler la Malaparte, y por la otra se produce su transformaci��n en ���objeto art��stico��� (inspiraci��nemoci��n��� conocimiento) que hay que venerar. Este trinomio deviene en interpretaci��n y de aqu�� su provocaci��n hacia la literatura, el cine y la imagen sobre la obra. Ambos extremos podr��an originarse por no comprender, por no llegar a explicar c��mo este objeto es tambi��n casa, casa con patio, habitaci��n, refugio, arquitectura con toda su contingencia que con coherencia, raz��n y libertad de expresi��n produce aquel objeto, con la ��nica intencionalidad acuciante de ser construido y habitado. El gran valor ���literario-art��stico��� de la Malaparte recogido en sus textos, debemos admitir pues que tiene su origen en la interpretaci��n de lo arquitect��nico, que no es evidente, que entendemos no puede deducirse de su mera imagen, del mismo modo que la escultura asociada a un capitel corintio, que algunos pretenden disociar del apoyo constructivo de un pie derecho, como la soluci��n del t��mpano- escultura de una portada barroca, que pretendemos separar de la eficacia del dintel, como la c��pula soluci��n a la cubierta del Pante��n de Agripa, que estudiamos aparte como un problema de ingenier��a, estos aspectos m��ltiples, complejos y no evidentes producen la fragmentaci��n de lo arquitect��nico, y permiten sus interpretaciones independientes, desguazando la arquitectura en trozos muy visibles que algunos llamaron ���arte��� y sistemas mas ocultos que otros llamaron ���ingenier��a y t��cnica���. Contemplar lo humano con fantas��a es tambi��n nuestra conclusi��n deductiva de lo que nos permite la Malaparte, su identidad propia y peculiar deducida del Texto. Una arquitectura que permite examinar lo humano con fantas��a, tambi��n un gran valor com��n, literario y arquitect��nico que no queremos disociar. Si nos afirmamos en la autonom��a de la arquitectura, sin renunciar al Texto, su identidad no es m��s que materialidad, ni menos que la met��fora del habitar diverso del hombre en la tierra. Ambos discursos permanecer��n siempre abiertos para poetas y arquitectos. La Malaparte puede explicarse desde el lugar, de su proyecto y su construcci��n. Podr��amos limitarnos aun m��s, solamente de su realidad congelada actual lograr��amos inferir su valor como arquitectura que ha resuelto el problema; cubriendo, superponiendo con rigurosa limpieza, orden y geometr��a, al caos de accidentalidad y esfuerzo, un resultado despejado, de la materialidad y la t��cnica, esto es en definitiva el poder de lo arquitect��nico, realizado no como m��scara superpuesta, sino como resultado coherente, piel viva sobre huesos y m��sculos necesarios.

En el l��mite de la arquitectura-paisaje : las Escuelas Nacionales de Arte de La Habana

it's been 50years since the world witnessed the triumph of one of the iast revoiut��ons of the twentieth-century starring a group of bearded men who descended from the mountains of Cuba and who wouid end up overthrowing the Batista regime. Ricardo Porro was a Cuban architect exiied for his revoiutionary ideais. Vittorio Garatti and Roberto Gottardi were itaiian immigrant architects. The three coincided in the effervescent city of Caracas in the iate 50's within the circie of friends of Carios Raui de Viiianueva, who had at that t�� me, finished one of his most significant works, the City University of Caracas. United by a common circie of friends, they wouid soon receive their dream assignment: an Academy ofArt for the chiidren of workers in the revoiutionary Havana. The idea was directiy based on the triumphant ideoiogist of the revoiut��on: Fidei Castro and Che Guevara. Aii schoois had to represent the image of the new society. They wouid immediateiy depart for Havana. The year was 1961 and they had oniy a few months to pian and carry out the project. The schoois were officiaiiy opened in 1965 without having been compieted. The set was iocated in the Goif Course Country Ciub of Havana. The iands- cape of the goif course and the understanding of the piace, by the three architects, was the origin of the projects. init��aiiy, they worked with some common principies that condit��oned its architecturai answer and gave the group the homogeneity of a singie project: the integrat��on with the iandsca- pe, the same construct��on system and a singie materiai. This research anaiyzes the condit��ons used by the three architects in order to invest��gate the responses from the point of view of architecturai design. Han pasado m��s de 50 a��os desde que el mundo contempl�� el triunfo de una de las ��ltimas revoluciones del siglo XX, protagonizada por un grupo de barbudos que descend��an de la sierra de Cuba y que acabar��a con el derrocamiento del r��gimen de Batista. Ricardo Porro era un arquitecto cubano exiliado por sus ideales revolucionarios. Vittorio Garatt y Roberto Gottardi eran arquitectos italianos emigrantes. Los tres coincidieron en la efervescente Caracas de Anales de los a��os 50 en torno a la figura de Carlos Ra��l de Villanueva que terminaba en esa ��poca una de sus obras m��s significativas, la Ciudad Universitaria de Caracas. Unidos por un c��rculo com��n de amistades pronto recibir��n el encargo so��ado: una Academia de las Artes para los hijos de los trabajadores en La Habana revolucionaria. La idea partia directamente de los ide��logos triunfantes de la revoluci��n: Fidel Castro y el Che Guevara. El conjunto de las escuelas ten��a que representar la imagen de la nueva sociedad. Inmediatamente partir��n rumbo a La Habana. Corr��a el a��o 1961 y dispo��n��an de unos pocos meses para proyectar y ejecutar las obras. Las escuelas fueron oficialmente inauguradas en 1965 sin haberse concluido. El conjunto se ubic�� en el campo de golf del Country Club de La Habana. El paisaje del campo de golf y el entendimiento del lugar, por parte de los tres arquitectos, fue el origen de los proyectos. Trabajaron inicialmente con unas premisas comunes que condicionaron su respuesta arquitect��nica y le dieron al conjunto la homogeneidad de un ��nico proyecto: la integraci��n con el paisaje, un mismo sistema constructivo y un ��nico material. Este trabajo de investigaci��n parte de los condicionantes a los que se enfrentaron los tres arquitectos para as�� analizar las respuestas dadas desde el punto de vista del proyecto arquitect��nico.

La intimidad de la casa: el espacio individual en la arquitectura dom��stica en el siglo XX

El espacio ��ntimo no est�� ��nicamente asociado al espacio privado y dom��stico, sin embargo las nociones de privacidad e intimidad est��n emparentadas a la idea de casa. Mientras el lugar ��ntimo no se resuma al espacio de proyecci��n individual, la necesidad revelada por el individuo a lo largo de la historia de poseer un espacio propio configura una categor��a de planteamiento ��ntimo ante el espacio. Aunque pertenezca a un ��mbito inmaterial, la intimidad se busca, en las p��ginas siguientes, en lo arquitect��nico a trav��s de la observaci��n de algunos espacios individuales. Se identifican im��genes del habitar individual y espacios de reclusi��n individual. Se observa en los momentos inicial y final de la vida el exponente m��ximo de aislamiento y de unidad, la imagen del espacio intrauterino y una idea de lo f��nebre planean sobre el cotidiano, infundi��ndolo tambi��n de la necesidad de aislamiento. La reclusi��n se podr�� procesar a partir de distintas motivaciones. En este sentido se ha identificado el espacio del ermita��o, el espacio de retiro y el espacio de la exclusi��n. Cercado el ��mbito del espacio individual surge como necesaria la tarea de oponer el individuo al mundo, pues no existe dentro sin fuera, como no hay d��a sin noche, ni el ser individual existe sin que pueda plantearse ante otros que confirmen su existencia. En este sentido se plantea el habitante individual ante la inmensidad, ante la exposici��n y ante la extra��eza. Para que un viaje sea completo hay que regresar al punto de partida lo que en este contexto signific�� un regreso del individuo a s�� mismo, pero en este punto mediado por el artificio, es decir, se plante�� el individuo ante el espejo: ante la naturaleza, ante el arte y ante la tecnolog��a. El ��ltimo cap��tulo surge como la configuraci��n de un conjunto de espectros que se hab��an vislumbrado a lo largo del trabajo y que tienen en la ��ltima parte la posibilidad de cruzarse y generar nuevas lecturas. La motivaci��n en percibir de que formas el concepto de intimidad se cruza con las problem��ticas impl��citas en el concebir y experimentar el espacio se va destilando a lo largo del trabajo: se identifican afinidades entre lo que podr�� parecer ajeno, se admiten escisiones entre lo que se ense��a uno, y se observan temas que por tan vinculados a las experiencias m��s banales del habitar se encuentran a menudo en el olvido. Este trabajo no es m��s que un acercamiento a las cuestiones m��s elementales del proyecto de arquitectura de alguien que m��s all�� de experimentar el espacio como habitante se dispone tambi��n a pensarlo.

La modernidad arquitect��nica en M��xico : una mirada a trav��s del arte y los medios impresos

Esta tesis se basa en la hip��tesis de que la modernidad arquitect��nica en M��xico no es, como se ha pretendido, una historia homog��nea, centrada en un pu��ado de figuras clave, sino una multiplicidad de narrativas complejas en las cuales el arte y los medios impresos juegan un papel esencial. Por tanto, se propone una nueva mirada sobre la arquitectura del siglo XX en M��xico a partir de la relaci��n con la fotograf��a, el dibujo, las ideas y los medios. La tesis se plantea con el fin de vincular la arquitectura con los movimientos art��sticos relevantes, los autores con las publicaciones, las formas con los manifiestos. As��mismo, uno de los principales intereses es explorar los conceptos de modernidad y de identidad, como parte de la construcci��n misma de la arquitectura de dicha ��poca y del concepto de ���lo mexicano���. A pesar del ��nfasis que se ha dado en la construcci��n de un canon, muchas veces ligado a la noci��n de monumentalidad, regionalismo, y mestizaje, este trabajo parte de una mirada puesta no en las formas sino en los procesos. A partir de las conexiones entre distintas capas de informaci��n, se buscan nuevas maneras de abordar el proyecto arquitect��nico. El cr��tico de arquitectura brasile��o Hugo Segawa ha descrito la investigaci��n sobre la arquitectura latinoamericana como ���una tarea m��s de ��ndole arqueol��gica que historiogr��fica���, sin embargo, tambi��n ha calificado a M��xico como ���el m��s vigoroso centro de debates te��ricos en Latinoam��rica a lo largo del siglo XX.��� Ese descompas entre la ruina y el vigor, entre la abundancia de producci��n y la precariedad de su conservaci��n, ha definido no solo el estudio de la arquitectura sino las propias formas de creaci��n. Por tanto, la tesis se plantea como una nueva plataforma desde la cual sea posible reformular la arquitectura, lejos de su condici��n amn��sica, pensada en cambio, como un sistema basado en una misma voluntad por indagar y crear. Se busca, siguiendo al cr��tico brit��nico Anthony Vidler, ���relacionar��� la historia con el proyecto. Con el fin de quitarle lo escurridizo a una historia incompleta y sobre todo de poder entender la manera en que las ideas se convierten en forma o en objeto, la tesis se estructura a partir de 22 l��neas de tiempo organizadas en tres recorridos que se cruzan: arquitectura; arte y pensamiento. A partir de referencias como el Atlas Mnemosyne de Aby Wargurg o la serie Asterisms del artista Gabriel Orozco, se crean nuevos dispositivos para ver. De tal manera, se desdoblan los distintos temas para trazar relaciones entre la ciudad, los edificios, las utop��as, las publicaciones y la publicidad. El trabajo se construye como un nuevo instrumento de exploraci��n articulado por medio de capas, como un mapa geneal��gico evolutivo. El objetivo es abarcar aquella arquitectura construida no s��lo en la ciudad sino tambi��n en el papel. Iniciando con el trabajo de la generaci��n que llev�� la arquitectura al siglo XX, el estudio se extiende a manera de ep��logo hasta la primera d��cada del siglo XXI, reuniendo obras que normalmente se han visto de manera aislada para entenderlas en su contexto m��s amplio. Como escenario de b��squedas, esta tesis intenta provocar el cruce de significados, creyendo imprescindible una nueva reflexi��n en torno a la disciplina y a los escenarios en los cuales se inscribe. La arquitectura de M��xico ���un pa��s que en el siglo XX pas�� de tener 13 millones de habitantes a 100 millonescorresponde esencialmente a una producci��n an��nima, o bien, fabricada a partir de estereotipos. Pero entre la mancha de desarrollo informal y el hito reconocible est�� un trabajo tan amplio como inexplorado. Por tanto, se ofrece una serie de nuevas constelaciones que comprenden desde la Revoluci��n de 1910 a los Juegos Ol��mpicos de 1968; del terremoto de la ciudad de M��xico en 1985 a los concursos internacionales de las ��ltimas d��cadas. This thesis��� hypothesis states that architectural modernity in Mexico is not, as sometimes pretended, a homogeneous history, focused on some key figures, but rather a multiple and complex narrative, in which art and print media have played an essential role. Therefore, it proposes a new perspective on 20th century architecture in Mexico analized through the relationship between architecture and photography, art, theory and media. Its aim is to link architecture and artistic movements, authors and publications, forms and manifestos. What is intended here is to explore the concepts of ���modernity��� and ���identity��� as part of the construction of architecture and the concept of ���Mexicanity���. Despite the emphasis that has been given to the construction of an architectural canon ���mostly related to the notions of monumentality, regionalism and mestizaje/m��tissage��� this thesis��� approach is focused mainly in processes and not in forms. Through connections between diverse layers of information, new ways of dealing with the architectural project are explored. Brazilian architecture critic Hugo Segawa has described the research on Latin American architecture as ��more a task of archaeology than of historiography��. Nonetheless, he has also described Mexico as ��the most vigorous center of theoretical debates in Latin America throughout the 20th century��. This acute discrepancy between decay and vigor, between abundance of production and precarious state of conservation has determined not only the ways in which architecture is studied and understood but also the process of architectural creation. This work is therefore outlined as a new platform in order to reformulate the discipline as a system based on a common will to research and create, far from the existing amnesiac attitude. Following British critic Anthony Vidler, the interest relies in the attempt to ���relate��� History to project. In order to reduce the elusiveness of an incomplete history and, specially, to understand how ideas become forms and objects, this thesis is composed of 22 timelines organized in three intersecting itineraries: Architecture, Art and Theory. Drawing inspiration from Aby Warburg���s Atlas Mnemosyne and Gabriel Orozco���s series Asterisms, new exploration devices are created. In such a way, diverse topics unfold to draw connections between built environment, utopian projects, publications, photography and publicity. This work is developed as a new tool for exploration, articulated by layers, like an evolutionary genealogy map. Its objective is to analyze not only the architecture build in cities, but produced on paper. Starting with the work of the generation that led Mexican architecture into the 20th century, this research extends until the first decade of the 21st century (the epilogue), gathering together works which have been usually seen in isolation, and therefore making possible its understanding in a broader context. As a scenario for exploration, this work tries to prompt the crossing of meanings, in the belief that new approaches on the discipline and its context are needed. Architecture in Mexico ��� a country whose population grew in the 20th century form 13 to 100 million��� is related essentially with an anonymous production, or else made from stereotypes. However, between the sprawl of informal urban developments and landmark buildings there is an architectural production as extensive as it is unexamined. This essay introduces a series of new constellations, ranging from the Revolution in 1910 to the Olympic Games in 1968; from the earthquake in Mexico City in 1985 to the international competitions of the last decade. These myriad perspectives present buildings that were never built, forgotten writings, iconic images and unpublished material.

La construcci��n tradicional en Ambato - Ecuador, a finales del siglo XIX y principios del XX. La piedra Pishilata.

La comunicaci��n pretende dar a conocer el valor constructivo de la piedra Pishilata como alternativa local al conjunto de las t��cnicas vern��culas de la sierra central del Ecuador, recurso que poco se ha estudiado y apenas ha sido valorado, tributando as�� un reconocimiento a quienes lo forjaron, en aras de fomentar su protecci��n y conservaci��n.

Arquitectura moderna en Chile a trav��s de la obra de TAU arquitectos, 1954 ��� 1971

En la d��cada del sesenta en Chile existi�� una de las oficinas m��s importantes en el panorama arquitect��nico nacional de todo el siglo XX. Sin embargo, su obra no ha llegado a ser lo suficientemente conocida debido a diferentes razones hist��ricas, pol��ticas y gremiales. Esta oficina desarroll�� su labor en un per��odo pol��tico de consolidaci��n democr��tica, pero de graves dificultades econ��micas debido a problemas estructurales, por lo cual, el Estado debi�� intervenir para llevar adelante los planes de progreso y desarrollo del pa��s. El objetivo del presente trabajo es poner en valor la obra de esta oficina, denominada TAU arquitectos, compuesta por profesionales que desde su juventud presentaron un gran compromiso con la realidad social y un enorme fervor por la arquitectura. Se trata del primer estudio sistem��tico de la trayectoria de este equipo de profesionales, titulados en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, en los a��os cincuenta. El an��lisis sigue un desarrollo de lo general a lo particular, donde en primer t��rmino se esboza el ambiente hist��rico en que se origin�� la oficina, para luego estudiar aquellos aspectos que influyeron en su etapa formativa, finalizando con el an��lisis de sus obras en detalle. El estudio de ��stas se realiza en orden cronol��gico, distinguiendo etapas de consolidaci��n y madurez durante el transcurso de su labor disciplinar. La tesis pone de manifiesto que la producci��n arquitect��nica de esta oficina, fue el reflejo de la utilizaci��n de una metodolog��a de trabajo que integraba aspectos de la nueva arquitectura con las t��cnicas locales, por lo cual presenta ciertas condiciones regionalistas y resalta las caracter��sticas y cualidades propias del lugar. Paralelamente, evidencia que la obra de este equipo respond��a al sistema productivo del pa��s, atendiendo a las posibilidades constructivas y al saber profesional de esa ��poca. Al mismo tiempo, la tesis intenta develar las ra��ces y fundamentos que est��n impl��citas en el dise��o de la forma arquitect��nica, estudiando las condiciones de la l��gica estructural y su resistencia antis��smica, resaltando aspectos como la articulaci��n del espacio colectivo, el sutil manejo del programa, la relaci��n con el lugar y la interesante expresi��n de los materiales. ABSTRACT In Chile, during the decade of the 60��s, there existed one of the most important offices in the national architectural scene of the 20th century. However, their work is not sufficiently known due to different historical, political and trade reasons. This Office developed their work during a political period of democratic consolidation, with serious economic difficulties due to structural problems; therefore, the State had to intervene to take forward the plans for the country���s progress and development. The objective of the essay is to value the work of this Office, called TAU arquitectos, who since their youth showed a great commitment to the social reality and a huge fervor for architecture. This is the first systematic study of the trajectory of this team of professionals, whom graduated in the 1950��s in the University of Chile in the Faculty of Architecture. The analysis follows a general development to the specific details, where at first, the historic atmosphere of the office is defined and then to study the aspects that influenced the formative stage of the architects and to finalize, with a detailed analysis of their work. The study of these is performed in a chronological order, distinguishing the stages of consolidation and maturity, during the course of their disciplined commitment. The thesis shows that the architectural production of TAU was the reflection of the use of a methodology that incorporated aspects of the new architecture with local techniques, which presents certain regional conditions and therefore highlights the characteristics and qualities of the place. In Parallel, proving that the work of this team, responded to the production system of the country, according to the constructive possibilities and the professional knowledge of that time. At the same time, the thesis tries to unveil the roots and fundamentals that are implicit in the design of the architectural form, studying the conditions of a structural logic and its seismic resistance; highlighting aspects such as articulation of the collective space, the subtle handling of the program, the relationship with the place and the interesting expression of materials.

Resonancias de los paradigmas cient��ficos en las arquitecturas de la Escuela de Madrid

Los a��os cincuenta y sesenta son los a��os de la incorporaci��n definitiva de la arquitectura espa��ola al panorama internacional. Entre los arquitectos que protagonizan ese salto sin retorno, se encuentra el grupo de aquellos que unos a��os m��s tarde ser��n denominados por Juan Daniel Fullaondo como Escuela de Madrid. Carlos Flores, en su libro Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, se refiere a esos arquitectos como aquellos que se aplicaban a la dif��cil tarea de restablecer en Espa��a un tipo de arquitectura que conectaba con las teor��as, soluciones y lenguajes establecidos por Europa durante las primeras d��cadas del siglo XX. Sigfried Giedion plantea en Espacio, Tiempo y Arquitectura el origen de una nueva tradici��n, surgida a partir de la revoluci��n ��ptica de principios de siglo. Con tradici��n se refiere a una nueva cultura, que abarca la interrelaci��n de las diferentes actividades del hombre: la similitud de los m��todos que se usan en la arquitectura, la construcci��n, la pintura, el urbanismo o la ciencia. Esa novedad, fundamentada en su independencia y desvinculaci��n con el periodo anterior, se inscribe dentro del esquema evolutivo que Thomas Kuhn plantea en su texto La Estructura de la Revoluciones Cient��ficas, conforme a periodos no acumulativos. Kuhn habla del surgimiento de anomal��as en cada periodo, origen de las crisis de pensamiento cuya explicaci��n precisar�� un necesario cambio paradigm��tico. En la ciencia, en el campo de la ��ptica Thomas Young demuestra a principios del siglo XIX la naturaleza ondulatoria de la luz con su experimento de doble rendija; en el electromagnetismo se produce el salto conceptual que supone la postulaci��n de la existencia del campo el��ctrico por parte de Michael Faraday, y en termodin��mica la consideraci��n apuntada por Planck de que la radiaci��n de la energ��a de produce de forma discreta, a trav��s de cuantos. En las artes pl��sticas, paralelamente, Gleizes y Metzinger, en su recopilaci��n de logros cubistas recogida en Sobre el Cubismo, hablan de la evoluci��n sufrida durante el siglo XIX por la pintura: desde el idealismo de principios de siglo, para pasando por el realismo y la representaci��n impresionista de la realidad, concluir prescindiendo de la perspectiva cl��sica. Tambi��n la matem��tica, una vez desarrolladas por Gauss o Lobachevsky y Bolyai geometr��as coherentes que incumplen el quinto postulado de Euclides, terminar�� dando validez a trav��s de Riemann a los espacios ambiente en los que habitan dichas geometr��as, desvinculando la relaci��n directa entre espacio geom��trico ���el espacio ambiente al que da lugar un tipo de geometr��a- y el espacio f��sico. Capi Corrales refleja en su libro Contando el Espacio, c��mo hasta la teor��a de la relatividad y el cubismo, las geometr��as no eucl��deas no se hicieron notorias tambi��n fuera del campo de las matem��ticas. El origen de la nueva tradici��n con la que Giedion se refiere a la nueva cultura de la modernidad coincide con los saltos paradigm��ticos que suponen la teor��a de la relatividad en las ciencias y el cubismo en las artes pl��sticas. Ambas se prolongan durante las primeras d��cadas hasta la teor��a cu��ntica y la abstracci��n absoluta, barreras que los dos principales precursores de la relatividad y el cubismo, Einstein y Picasso, nunca llegan a franquear. En ese sentido Giedion habla tambi��n, adem��s del origen, de su desarrollo, e incorpora las aportaciones perif��ricas en la arquitectura de Brasil, Jap��n o Finlandia, incluyendo por tanto la revisi��n org��nica propugnada por Zevi como parte de esa nueva tradici��n, quedando abierta a la incorporaci��n tard��a de nuevas aportaciones al desarrollo de esa cultura de la modernidad. Eliminado el concepto de la est��tica trascendental de Kant del tiempo como una referencia absoluta, y asumido el valor constante de la velocidad de la luz, para la teor��a de la relatividad no existe una simultaneidad aut��ntica. Queda as�� fijada la velocidad de la luz como uno de los l��mites del universo, y la equivalencia entre masa y energ��a. En el cubismo la simultaneidad espacial viene motivada por la eliminaci��n del punto de vista preferente, cuyo resultado es la multiplicidad descriptiva de la realidad, que se visualiza en la descomposici��n en planos, tanto del objeto como del espacio, y la consecuente continuidad entre fondo y figura que en arquitectura se refleja en la continuidad entre edificio y territorio. Sin la consideraci��n de un punto de vista absoluto, no existe una forma aut��ntica. El cubismo, y su posterior desarrollo por las vanguardias pl��sticas, hacen uso de la geometr��a como mecanismo de recomposici��n de la figura y el espacio, adoptando mecanismos de penetraci��n, superposici��n y transparencia. Gyorgy Kepes indica en El Lenguaje de la Visi��n que la descomposici��n cubista del objeto implica la sucesiva autonom��a de los planos, hasta convertirse en elementos constituyentes. Algo que refleja las axonometr��as arquitect��nicas de Van Doesburg y que culmina con los espacios propuestos por Mies van der Rohe en sus primeros proyectos europeos. Estos mecanismos, encuentran eco en los primeros planteamientos de Javier Carvajal: en la ampliaci��n del Pante��n de espa��oles del cementerio de Campo Verano, un recinto virtual reconstruido mentalmente a partir del uso de tres ��nicos planos; o en el Pabell��n de Nueva York, que organiza su planta baja desde el recorrido, introduciendo el par��metro temporal como una dimensi��n m��s. Al uso diferenciado del plano como elemento constituyente, Carvajal incorpora su plegado y su disposici��n conformando envolventes como mecanismo de cualificaci��n espacial y formal, potenciando la prolongaci��n entre arquitectura y territorio. Una continuidad que quedar�� culminada en las dos viviendas unifamiliares construidas en Somosaguas. La descomposici��n volum��trica conduce a unos niveles de abstracci��n que hace precisa la incorporaci��n de elementos de la memoria -fuentes, patios, celos��as���- a modo de red de se��ales, como las que Picasso y Braque introducen en sus cuadros para permitir su interpretaci��n. Braque insiste en el inter��s por el espacio que rodea a los objetos. Una b��squeda de la tactilidad del espacio contraria a la perspectiva que aleja el objeto del observador, y que en los jardines de las viviendas de Somosaguas parece emanar de su propia materialidad. Un espacio t��ctil alejado del espacio geom��trico y que Braque identifica con el espacio representativo en el que Poincar��, en La Ciencia y la Hip��tesis, ubica nuestras sensaciones. Desdibujar los l��mites del objeto prolonga el espacio indefinidamente. Con el paso en el arte griego del mito al logos, se abre paso a la matem��tica como herramienta de comprensi��n de la naturaleza hasta el siglo XIX. Leon Lederman, en Simetr��a y la Belleza del Universo, apunta a que una de las mayores contribuciones de la teor��a de Einstein es hacer cambiar el modo de pensar la naturaleza, orient��ndolo hacia la b��squeda de los principios de simetr��a que subyacen bajo las leyes f��sicas. Considerando que la simetr��a es la invariancia de un objeto o un sistema frente a una transformaci��n y que las leyes f��sicas son las mismas en cualquier punto del espacio, el espacio de nuestro universo posee una simetr��a traslacional continua. En la ocupaci��n del espacio de las primeras propuestas de Corrales y Molez��n aparecen estructuras subyacentes que responden a enlosetados: paralelogramos sometidos a transformaciones continuas, que la naturaleza identifica tridimensionalmente con los grupos cristalogr��ficos. Las plantas del museo de Arte Contempor��neo de la Castellana, la residencia de Miraflores, el pabell��n de Bruselas o la torre Peugeot pertenecen a este grupo. La arquitectura como proceso de ocupaci��n continua del territorio y de su trasposici��n al plano de cubierta, se materializa en l��neas estructurales coincidentes con la estructura matem��tica de sus simetr��as de traslaci��n cuya posibilidad de prolongaci��n infinita queda potenciada por el uso de la envolvente transparente. Junto a esta transparencia literal, inherente al material, Colin Rowe y Robert Slutzky nos alertan sobre otra transparencia inherente a la estructura: la transparencia fenomenal, ilustrada por los cuadros de Juan Gris, y cuya intuici��n aparece reflejada en la casa Huarte en Puerta de Hierro de Madrid. Corrales y Molez��n insisten en una lectura de su volumetr��a alejada de la frontalidad, en la que los contornos de sus cubiertas inclinadas y las visuales tangenciales sugeridas por la organizaci��n de sus recorridos introducen una estructura diagonal que se superpone al entendimiento ortogonal de su planta, dibujando una intrincada red de l��neas quebradas que permiten al espacio fluctuar entre las secuencia volum��trica propuesta. Los datos relativos al contenido energ��tico de la luz y el concepto de ��tomo parten de la consideraci��n de la emisi��n de energ��a en cuantos realizada por Planck, y concluyen con una circunstancia parad��jica: la doble naturaleza de la luz -demostrada por la explicaci��n de Einstein del efecto fotoel��ctrico- y la doble naturaleza de la materia -asumida por Bohr y demostrada por el efecto Compton-. Schr��dinger y Heisenberg formular��n finalmente la ecuaci��n universal del movimiento que rige en las ondas de materia, y cuya representaci��n matem��tica es lo que se conoce como funci��n de onda. El objeto es as�� identificado con su funci��n de onda. Su ondulatoriedad expresar�� la probabilidad de encontrarse en un lugar determinado. Gyorgy Kepes subraya la necesidad de simplificar el lenguaje para pasar de la objetividad que a��n permanece en la pintura cubista a la abstracci��n total del espacio. Y es as�� como los artistas pl��sticos reducen los objetos a simples formas geom��tricas, haciendo aflorar a la vez, las fuerzas pl��sticas que los tensionan o equilibran, en un proceso que acaba por eliminar cualquier atisbo de materia. Robert Rosenblum en La Pintura Moderna y la Tradici��n del Romanticismo N��rdico habla de c��mo ese rechazo de la materia en favor de un vac��o casi impalpable, campos luminosos de color denso que difunden un sereno resplandor y parecen engendrar las energ��as elementales de la luz natural, est�� directamente vinculado a la relaci��n con la naturaleza que establece el romanticismo n��rdico. La expresi��n de la energ��a de la naturaleza concentrada en un vac��o que ya hab��a sido motivo de reflexi��n para Michael Faraday en su postulaci��n del concepto de campo el��ctrico. S��enz de O��za incide en la expresi��n de la condici��n material de la energ��a en su propuesta junto a Jos�� Luis Romany para la capilla en el Camino de Santiago. La evocaci��n de diferentes fuerzas electromagn��ticas, las ��nicas junto a las gravitatorias susceptibles de ser experimentadas por el hombre, aparecer��n visualizadas tambi��n en el car��cter emergente de algunas de sus obras: el Santuario de Ar��nzazu o Torres Blancas; pero tambi��n en la naturaleza fluyente de sus contornos, la dispersi��n perimetral de los espacios -el umbral como centro del universoo la configuraci��n del l��mite como respuesta a las tensiones germinales de la naturaleza. Miguel Fisac, a la vuelta de su viaje a los pa��ses n��rdicos, aborda una simplificaci��n ling����stica orientada hacia la adecuaci��n funcional de los espacios. En el Instituto de Daimiel, el Instituto de formaci��n del profesorado o los complejos para los Padres Dominicos en Valladolid o Alcobendas, organiza progresivamente la arquitectura en diferentes vol��menes funcionales, incidiendo de un modo paralelo en la manifestaci��n de los v��nculos que se establecen entre dichos vol��menes como una visualizaci��n de las fuerzas que los tensionan y equilibran. En ellos la prolongaci��n de la realidad f��sica m��s all�� de los l��mites de la envolvente ya es algo m��s que una simple intuici��n. Un proceso en el que el tratamiento de la luz como un material de construcci��n m��s, tendr�� un especial protagonismo. En la iglesia de la Coronaci��n, la iluminaci��n del muro curvo escenifica la condici��n ondulatoria de la luz, manifest��ndose como si de un patr��n de interferencia se tratara. Frente a la disoluci��n de lo material, el espacio se manifiesta aqu�� como un medio denso, alejado de la tradicional noci��n de vac��o. Una doble naturaleza, onda y part��cula, que ser�� intuido tambi��n por Fisac en la materia a trav��s de su uso comprometido del hormig��n como ��nico material de construcci��n. Richard Feynmann nos alerta de la ocupaci��n del espacio por multitud de fuerzas electromagn��ticas que, al igual que la luz, precisan de receptores espec��ficos para captar su presencia. Sus c��lebres diagramas suponen adem��s la visualizaci��n definitiva de los procesos subat��micos. Al igual que la abstracci��n absoluta en las artes pl��sticas, esas representaciones diagram��ticas no son asimilables a im��genes obtenidas de nuestra experiencia. Una intuici��n plasmada en el uso del diagrama, que ir��n adquiriendo progresivamente los dibujos de Alejandro de la Sota. La secci��n del gimnasio Maravillas recoge los trazos de sus principales elementos constructivos: estructura, cerramientos, compartimentaciones���, pero tambi��n, y con la misma intensidad, los de las fuerzas que generan su espacio, considerando as�� su condici��n de elementos constituyentes. El vac��o, nos deja claro Sota, es el lugar donde habitan dichas tensiones. La posterior simplificaci��n de las formas acompa��adas de la obsesi��n por su aligeramiento, la casi desaparici��n de la envolvente, incide en aquella idea con la que Paul Klee define la actividad del artista en su Teor��a del Arte Moderno, y en la que se transmite el distanciamiento hacia lo aparente: No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible. As��, en Bankuni��n y Aviaco, como en tantos otros proyectos, frente al objetivo de la forma, Sota plantea el l��mite como la acotaci��n de un ��mbito de actuaci��n. Su propia representaci��n as��ptica y diagram��tica transmite la renuncia a una especificidad espacial. Gilles Deleuze expresa ese posicionamiento en Pintura, el Concepto de Diagrama: el diagrama como la posibilidad de cuadros infinitos, o la posibilidad infinita de cuadros. Aparece as�� una concepci��n probabil��stica del espacio en la que frente a la renuncia por la forma, la tendencia al aligeramiento, y lo difuso de su definici��n ��� ideas claras, definici��n borrosa, en palabras de Llin��s referidas al modo de operar de Sota-, la insistente atenci��n a algunos elementos como escaleras, protecciones o miradores parece trasmitir la idea de que la arquitectura queda condensada en aquellos acontecimientos que delatan su condici��n din��mica, transitoria. Primando la relaci��n frente al objeto, el v��nculo frente a lo tangible. English summary. The fifties and sixties were the years of the final incorporation of Spanish architecture to the international scene. Among the architects who star that no return leap, is the group of those who a few years later will be named by Juan Daniel Fullaondo as Escuela de Madrid. Carlos Flores, in his book Arquitectura Espa��ola Contempor��nea 1880-1950, refers to those architects as those that applied to the difficult task of restoring in Spain an architecture that connected with theories, solutions and established languages in Europe during the first decades of the twentieth century. Sigfried Giedion proposes in Space, Time and Architecture, the origin of a new tradition, arising from the optical revolution at the beginning of the century. With tradition he refers to a new culture, covering the interplay of different human activities: the similarity of the methods used in architecture, building, painting, urban planning or science. This new feature, based on its independence and detachment from the previous period, is part of the evolutionary scheme that Thomas Kuhn proposes in his text The Structure of Scientific Revolutions, according to non-accumulative periods. Kuhn talks about the emergence of anomalies in each period, origin of thought crisis whose explanation will require a paradigm shift needed. In science, in the field of optical Thomas Young demonstrates at the early nineteenth century the wave nature of light with its double-slit experiment , in electromagnetism the postulation of the existence of the electric field by Michael Faraday involves a conceptual leap, and in thermodynamic, the consideration pointed by Planck about quantum energy radiation. In the arts, in a parallel process, Gleizes and Metzinger , in his collection of cubism achievements on their book Du Cubisme, speak of evolution occurring during the nineteenth century by the painting: from the idealism of beginning of the century, going for realism and impressionist representation of reality, and finishing regardless of the classical perspective . Mathematics also, once developed by Gauss and Lobachevsky and Bolyai consistent geometries that violate Euclid's fifth postulate , will end validating Riemann���s ambient spaces in which these geometries inhabit, decoupling the direct relationship between geometric space -the space environment that results in a type of geometry- , and physical space. Capi Corrales reflectes in his book Contando el Espacio, that non-Euclidean geometries were not noticeable outside the field of mathematics until the theory of relativity and cubism. The origin of the new tradition that Giedion relates to the new culture of modernity coincides with paradigmatic leaps pointed by the theory of relativity in science and Cubism in the visual arts. Both are extended during the first decades until quantum theory and absolute abstraction, barriers that the two main precursors of relativity and cubism, Einstein and Picasso never overcome. In that sense Giedion speaks about the origin, but also the development, and incorporates peripheral inputs from Brazil, Japan and Finland architecture, thus including organic revision advocated by Zevi as part of this new tradition, being open to the late addition of new contributions to the development of that culture of modernity. Removed the concept of Kant's transcendental aesthetics, of time as an absolute reference, and assumed the constant value of the speed of light, theory of relativity says there is no authentic concurrency. It is thus fixed the speed of light as one of the limits of the universe, and the equivalence of mass and energy. In cubism, spatial simultaneity results from the elimination of preferential points of view, resulting in the multiplicity descriptive of reality, which is displayed in decomposition levels, both the object and the space, and the resulting continuity between figure and background that architecture is reflected in the continuity between building and land. Without the consideration of an absolute point of view, there isn���t an authentic shape. Cubism, and its subsequent development by the vanguard arts, make use of geometry as a means of rebuilding the figure and space, taking penetration mechanisms, overlapping and transparency. Gyorgy Kepes suggest in Languaje of Vision, that cubist decomposition of the object involves successive planes autonomy, to become constituent elements. Something that reflects the Van Doesburg���s architectural axonometrics and culminates with the spaces proposed by Mies van der Rohe in his first European projects. These mechanisms are reflected in the first approaches by Javier Carvajal: the extension of Spanish Pantheon in Campo Verano Cemetery, virtual enclosure mentally reconstructed from 24 the use of only three planes, or in the Spanish Pavilion of New York, which organizes its ground floor from the tour, introducing the time parameter as an additional dimension. Carvajal adds to the differential use of the plane as a constituent, Carvajal incorporates its folding and forming enclosures available as a mechanism for spatial and formal qualification, promoting the extension between architecture and territory. A continuity that will be completed in the two houses built in Somosaguas. Volumetric decomposition, as the fragmentation achieved in the last cubist experiences, needs the incorporation of elements of memory - fountains, patios, shutters...- as a network of signals, such as those introduced by Picasso and Braque in their paintings to allow their interpretation. Braque insists in his interest in the space surrounding the objects. A search of the tactility of space contrary to the perspective, which moves the observer away from the object, and that in the gardens of Somosaguas seems to emanate from its own materiality. A tactile space away from the geometric space and Braque identified with the representative space in which Poincar�� in La Science et l��hypoth��se, located our feelings. To blur those boundaries of the object extends the space indefinitely. With the passage in Greek art from myth to logos, it opens up to mathematics as a tool for understanding the nature until the nineteenth century. Leon Lederman, in Symmetry and beautiful Universe, suggests that one of the greatest contributions of Einstein's theory is to change the mindset of nature, namely the search for symmetry principles that underlie physical laws. Considering that symmetry is the invariance of an object or system from a transformation and that physical laws are the same at any point in space, the space of our universe has a continuous translational symmetry. In the space occupation of the first proposals by Corrales and Molez��n underlying structures appear that match enlosetados: parallelograms under continuous transformations, which nature identifies tridimensionally with the crystallographic groups. Plants in the Contemporary Art Museum in La Castellana, the residence in Miraflores, the Brussels pavilion or the Peugeot tower belong to this group. The architecture as a process of continuous occupation of the territory and of its transposition to the deck, embodied in structural lines coincide with the mathematical structure of the translational symmetry and infinite extension whose possibility is enhanced by the use of the transparent cover. Alongside this literal transparency inherent to the material, Colin Rowe and Robert Slutzky alert us another transparency inherent in the structure: phenomenal transparency, illustrated by the Juan Gris��� works, and whose intuition is reflected in the Huarte���s house in Puerta de Hierro in Madrid. Corrales and Molez��n insist on a reading of its volume away from the frontal, in which the outline of their inclined roofs and tangential visual suggested by the organization of his circulations introduce a diagonal structure which overlaps the orthogonal understanding of its plant, drawing an intricate web of broken lines that allow the space fluctuate between the volumetric sequence proposal. Information concerning to the energy mean of light and the concept of atom start from the consideration by Plank about the energy emission, and conclude with a paradoxical situation: the dual nature of light - demonstrated by the explanation of Einstein's photoelectric effect-, and the dual nature of matter -assumed by Bohr and demonstrated by the Compton effect-. Finally, Schr��dinger and Heisenberg will formulate the universal movement equation governing in undulatory matter, whose mathematical representation is what is known as a wave function. The object is thus identified with its wave function. Its undulatory expression speaks about the probability of being found in a certain place. Gyorgy Kepes emphasizess the need to simplify the language to move from the objectivity that still remains in the cubist painting to the total abstraction of the space. And this is how artists reduced the objects to simple geometric shapes, making emerge at a time, the plastic forces that tense or balance them, in a process that eventually eliminate any trace of matter. Robert Rosenblum in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko talks about how this rejection of matter in an almost impalpable vacuum: dense color light fields that broadcast a serene glow and seem to generate the elemental energies of natural light is directly linked to the relationship with nature that sets the northern romanticism. An expression of the power of nature concentrated in a vacuum which had been reason for thought by Michael Faraday in his application of the concept of electric field. Saenz de O��za touches upon the material expression of the energy in its proposal with Jose Luis Romany to the chapel on the Camino de Santiago. The presence of electromagnetic forces, the only ones with the gravitational one capable of being experienced by the man will also visualize in the emerging nature of some of his works: the sanctuary of Ar��nzazu or Torres Blancas, but also in the flowing nature of its contours, and the inclusion of interest in the realization of space fluctuating boundary: the threshold as the center of the universe. Miguel Fisac, back from his trip to the Northern Countries, starts on a linguistic simplification oriented to the functional adequacy of spaces. In the Daimiel Institute, in the Institute to Teacher Formation or in the complex to the Dominican Fathers in Valladolid or Alcobendas, progressively organized into different functional volumes architecture, focusing in a parallel way in the manifestation of the links established between these volumes as a visualization of the forces that tense and balance them. The prolongation of the physical reality beyond the limits of the envelope is already something more than a simple intuition. A process in which the treatment of light as a construction material, have a special role. In the Coronation church, curved wall lighting dramatizes the undulatory condition of the light, manifesting as if an interference pattern is involved. Versus the dissolution of the material, the space is expressed here as a dense atmosphere, away from the traditional notion of the vacuum. A dual nature, wave and particle, which is also sensed by Fisac in his committed use of concrete as a unique construction material. Richard Feynman alerts us to the occupation of space by many electromagnetic forces, which like the light, require specific receptors to capture their presence. His famous diagrams also involve the final visualization of atomic processes. As absolute abstraction in the visual arts, these representations are not assimilated to images obtained from our experience. A diagrammatic nature, abstracted from figuration, which will obtein the pictures of Alejandro de la Sota. The section of Maravillas gym collects traces of its main building blocks: structure, enclosures... but also, and with the same intensity, of the forces that generate their space as constituent elements. Sota makes it clear: the vacuum is where inhabit these tensions. The subsequent simplification of forms, accompanied by the obsession with his lightening, the near disappearance of the envelope, touches upon that idea which Paul Klee defines the activity of the artist in his Modern Art Theory, the spacing out to the apparent: it is not to reproduce the visible, it is to turn visible. Thus, in Bankuni��n and Aviaco, as in many other projects, against the shape, raises the limit as the dimension of a scope. His own aseptic and diagrammatic representation transmits waiver to a spatial specificity that Gilles Deleuze clearly expressed in Painting. The Concept Diagram: The diagram as the possibility of infinite pictures, or infinite possibility of the picture. Thus appears the probabilistic concept of space in which, opposite to the diffuse of its definition -clear ideas, diffuse definition, as Llinas said- the insistent attention to some elements like stairs, guards or lookouts seems to concentrate the architecture in its dynamic condition, transitional. The relationship opposite the object, the link opposite the tangible.

Ferna��ndez del Amo. Compromiso social desde el Arte Contempora��neo

La figura de Jose�� Luis Ferna��ndez del Amo es importante porque unido a su obra arquitecto��nica, va indisolublemente asociada su labor como impulsor de la renovacio��n y difusio��n de las artes pla��sticas. Su legado es este compromiso con el arte y la arquitectura propios de la e��poca en la que se vive, y que ambos sirvan a la sociedad. Se analizan dos de sus obras, la intervenci��n en uno de los patios de la Biblioteca Nacional para albergar la Sala de Exposiciones del Museo de Arte Contempor��neo, y la Parroquia de Nuestra Se��ora de la Luz, en Madrid.

La caba��a moderna. Microrrelatos de arquitecturas en busca de sentido

Desde la revoluci��n ilustrada e industrial de finales del s. XVIII se ha venido desarrollando, con fuerza inigualada a lo largo de la historia, algo que es consustancial al hombre y que le ha permitido constituirse como tal frente al resto de animales: la t��cnica. Como sentencia Ortega, no hay hombre sin t��cnica. Pero, al mismo tiempo, va quedando cada vez m��s claro -como tambi��n nos se��ala Ortega- que el sentido y la causa de la t��cnica est��n fuera de ella, y que la t��cnica no es en rigor lo primero, sino que su finalidad le ha de ser prefijada por un deseo original pre-t��cnico. Si esto no fuera as�� el hombre perder��a su propio sentido, pues el hombre es puro af��n, un ente cuyo ser consiste no en lo que ya es, sino en la que a��n no es. Sin embargo, el progresivo desencantamiento del mundo como consecuencia del desarrollo de la sociedad industrial vino a sustituir los viejos mitos por una interpretaci��n racional y abstracta que renunciaba a cualquier b��squeda de sentido que trascendiese los hechos brutos. De este modo, la perdida de sentido del hombre frente a la t��cnica desarrollada por ��l mismo le dejaba desnortado y convertido en un sujeto pasivo en manos de un malentendido progreso. Frente a esta p��rdida de sentido detectada ya a principios del siglo XX y denunciada con m��s fuerza a partir de la Segunda Guerra Mundial, el postmodernismo del ��ltimo tramo del pasado siglo pudo no s��lo oficializar su desaparici��n, sino consignar su deslegitimaci��n. Ante a esto, sostenemos la necesaria existencia de sentido en cualquier arquitectura que se desarrolle plenamente y, especialmente, en la arquitectura de la modernidad -y a��n de la modernidad tard��a o postmodernidad- muchas de las veces no explicitado como tal frente al sobredimensionamiento t��cnico que ha venido marcando la pauta desde la revoluci��n industrial. Al mismo tiempo, ya no se puede hablar de un ��nico sentido, universalizable, sino de una pluralidad de sentidos que definir��n distintas arquitecturas. Partiendo de la petitio principii de que el tema capital de la arquitectura en la modernidad ha sido la vivienda, el objeto arquitect��nico que re��ne las mejores caracter��sticas para desarrollar esta b��squeda de sentido lo hemos encontrado en la caba��a moderna, donde se cumple el aforismo corbusierano que se��ala que ���quand l�����conomie est au maximum, l���intensit�� est au maximum���. Al mismo tiempo ���al representar la plenitud a trav��s de su misma negaci��n���, la caba��a moderna se puede entender como una sublimaci��n de la arquitectura a trav��s de peque��os objetos donde han quedado destiladas las distintas esencias de la modernidad. Mediante el an��lisis de seis peque��as construcciones situadas en archipi��lagos arquitect��nicos radicalmente distantes ���el campamento de Ocatillo (F. Ll. Wright, 1929); la Caja (R. Erskine, 1942); el Cabanon (Le Corbusier, 1952); la casa c��pula en Carbondale (R. B. Fuller, 1960); el refugio en Oropesa (F. J. S��enz de O��za, c.1967-1977) y el pabell��n de invitados en Kempsey (G. Murcutt, 1992)- la aparente apor��a que supone la caba��a moderna, frente a la m��s l��gica, en principio, caba��a primitiva, cobra sentido. Efectiva mente, el referente m��tico de la caba��a primitiva, tal y como fue enunciado por Laugier, se correspond��a con el estadio m��s primitivo de la modernidad, con sus or��genes, precisamente porque la cr��tica que se hac��a en ella de la arquitectura se basaba en criterios exclusivamente t��cnicos que remit��an a los or��genes constructivos de la arquitectura como f��rmula para salir del entramado ret��rico en el que ��sta se encontraba perdida. La caba��a moderna trasciende, sin embargo, aquella primitiva fase de la modernidad, de la que la caba��a de Laugier es paradigma, en la medida en que la cr��tica que se realiza ahora es doble, pues a la cr��tica de car��cter t��cnico que encontramos en cada una de las caba��as se le a��ade una cr��tica de sentido que no se encuentra supeditada, en ninguno de los casos, a la componente t��cnica, tal y como sin embargo suced��a con Laugier, donde la pretendida regeneraci��n moral de la arquitectura era consecuencia directa de su depuraci��n t��cnica. En la caba��a moderna, al contrario, encontramos una pluralidad de sentidos que orientan y fuerzan el desarrollo de la techn�� en direcciones que llegan a ser radicalmente diferentes, construyendo unos relatos que habr��n de ser, por tanto, necesariamente parciales, pero de los que la arquitectura, en cualquier caso no podr�� prescindir si es que quiere seguir siendo fiel a s�� misma, tal y como, efectivamente, lo comprendieron Wright, Erskine, Le Corbusier, Fuller, S��enz de O��za y Murcutt, cuando se esforzaron por que estas peque��as arquitecturas que hemos visitado, tan s��lo unas caba��as, fueran unas caba��as con sentido, unas caba��as modernas. ABSTRACT Since the illustrated and industrial revolution of the XVIII century it has been developing, with unequally strength through history, something that is inherent to man and that has allowed him to become himself against the rest of animals: technique. As Ortega says, there is no man without technique. But, at the same time, it is becoming increasingly clear ���as Ortega also says- that the sense and the cause of the technique are beyond technique itself, and that technique is not actually the first thing, but that its purpose must be predefined by a pre-technique original desire. If it were not like this, man would lose his own sense, because man is pure desire, an entity whose being is not what already is, but what still doesn���t is. However, the progressive disenchantment of the world as the result of the development of the industrial society came to change the old myths by a rational and abstract interpretation that renounced to any search of meaning that transcended the brute facts. Thereby, the loss of sense of man against the technique developed by man himself let him aimless and converted in a passive object in the hands of a misunderstood progress. Against this loss of sense already detected at the beginning of the XX century and denounced in a stronger way since the Second World War, the postmodernism of the late decades of the last century could not only formalize its disappearance, but also consign its delegitimization. On the contrary, we maintain the necessary existence of sense in any architecture that is fully developed and, specially, in the modern architecture ���and even in the late Modernism or Postmodernism- many times not made explicit as such against the technique oversizing that has been setting the pattern since the industrial revolution. At the same time, we can not talk about an only and universal sense, but about a plurality of senses that will define different architectures. On the basis of the petitio principii that dwelling has been the capital issue of modern architecture, the architectonic object that possesses the best features for developing this search of sense has been found in the modern hut, where is fulfil the Corbusieran aphorism that says that ���quand l�����conomie est au maximum, l���intensit�� est au maximum���. At the same time, ���representing plenitude through its own negation��� the modern hut can be understood as a sublimation of architecture through small objects where the different essences of modernity have been distilled. Through the analysis of six small buildings located in radically distant architectonic archipelagos ���the Ocatillo dessert camp (F. Ll. Wright, 1929); the Box (R. Erskine, 1942); the Cabanon (Le Corbusier, 1952); the dome-home in Carbondale (R. B. Fuller, 1960); the retreat in Oropesa (F. J. S��enz de O��za, c. 1967-1977) and the guest house in Kimpsey (G. Murcutt, 1992)- the apparent aporia that represents the modern hut, against the, initially, more logical primitive hut, makes sense. Indeed, the mythical reference of the primitive hut, as it was enunciated by Laugier, belonged to the most primitive state of modernity, with its origins, precisely because the criticism of the architecture that was made there was based in exclusively technique criteria, referring to the constructive origins of architecture as the formula to get out of the rhetoric labyrinth in which architecture was lost at the moment. However, the modern hut transcends that primitive phase of modernity, of which Laugier���s hut is paradigm, since the criticism that is made is double, because to the criticism on the technique that we find in every hut we must add a criticism on the sense that is never subordinated to the technique component, as it was the case in Laugier, where the intended architectonic moral regeneration was a direct consequence of its technical depuration. In the modern hut, on the contrary, we find a plurality of senses that guides and drives the development of techn�� in radically different directions, building narratives that must be, then, necessarilly partial, but of which architecture could never leave aside if it still wants to be faithful to itself, as Wright, Erskine, Le Corbusier, Fuller, S��enz de O��za and Murcutt seemed to understand when they tried hardly to make these small architectures that we have visited, these huts, huts full of sense, modern huts.