Histoire discursive du "cinéma-vérité" : techniques, controverses, historiographie (1960-1970)

Histoire discursive du « cinéma-vérité ». Techniques, controverses, historiographie (1960-1970) retrace l'histoire du succès et de la disgrâce du label « cinéma vérité » en France qui, entre 1960 - date à laquelle Edgar Morin publie son essai programmatique « Pour un nouveau "cinéma vérité" » dans France Observateur - et 1964-65 - moment où la notion commence à perdre en popularité - sert de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre cinéma et réalité. Une vingtaine de films - comme Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Primary de Richard Leacock et Robert Drew, Les Inconnus de la terre ou Regard sur la folie de Mario Ruspoli, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Le Joli Mai de Chris Marker, La Punition de Jean Rouch ou Pour la Suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault - revendiquent cette étiquette ou y sont associés par la presse hexagonale qui y consacre des centaines d'articles. En effet, la sortie en salles de ces « films-vérité » provoque en France de virulentes controverses qui interrogent aussi bien l'éthique de ces projets où les personnes filmées sont supposées révéler une vérité intime face à la caméra, le statut artistique de ces réalisations, ou l'absence d'un engagement politique marqué des « cinéastes-vérité » devant les questions abordées par les protagonistes (par exemple la Guerre d'Algérie, la jeunesse française, la politique internationale). L'hypothèse à la base de cette recherche est que la production cinématographique qui se réclame du « cinéma-vérité » se caractérise par une étroite corrélation entre film et discours sur le film. D'une part car la première moitié de la décennie est marquée par de nombreuses rencontres entre les « cinéastes vérité », les critiques ou les constructeurs de caméras légères et de magnétophones synchrones ; rencontres qui contribuent à accentuer et à médiatiser les dissensions au sein du mouvement. D'autre part car la particularité de nombreux projets est d'inclure dans le film des séquences méta-discursives où les participants, les réalisateurs ou des experts débattent de la réussite du tournage. Ce travail montre que le succès du mouvement entre 1960 et 1964-65 ne se fait pas malgré une forte polémique, mais qu'au contraire, nombre de longs métrages intègrent la controverse en leur sein, interrogeant, sur un plan symbolique, l'abolition du filtre entre le film et son spectateur. Si les films qui s'inscrivent dans la mouvance du « cinéma vérité » octroient une large place à la confrontation, c'est parce que la « vérité » est pensée comme un processus dialectique, qui émerge dans une dynamique d'échanges (entre les réalisateurs de cette mouvance, entre les protagonistes, entre le film et son public). Les querelles internes ou publiques qui rythment ces quelques années font partie du dispositif « cinéma-vérité » et justifient de faire l'histoire de ce mouvement cinématographique par le biais des discours qu'il a suscité au sein de la cinéphilie française.

Le cinéma-vérité, films et controverses

Peut-on se réclamer du « cinéma » tout en prétendant rendre compte d'une « vérité »? Quelles sont les limites éthiques du dévoilement d'un individu face à une caméra ? Un cinéaste peut-il être pleinement « auteur » d'une oeuvre construite à partir de fragments de réel? Voilà quelques-unes des questions posées au début des années soixante par la sortie des films qui se revendiquent ou sont associés au « cinéma-vérité ». Proposée en 1960 par Edgar Morin, cette notion controversée sert durant quelques années de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre film et réalité par une approche plus directe, un dispositif d'interactions avec les protagonistes, ou une démarche autoréflexive qui interroge en son sein le projet du film. Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Les Inconnus de la terre et Regard sur la folie de Mario Ruspoli, les travaux de Richard Leacock pour la Drew Associates, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, La Punition de Jean Rouch ou encore Le Joli Mai de Pierre Lhomme et Chris Marker : tous ces « films-vérité » renouvellent les débats et construisent de nouveaux clivages dans la cinéphilie française. Sans chercher à se positionner sur le contenu des polémiques, le présent ouvrage retrace pour la première fois l'histoire du mouvement « cinéma-vérité » en s'intéressant aux films (contexte de production, tournages, innovations techniques) et aux discours (articles, débats, tables rondes) qui les ont précédés, accompagnés et traversés. Grâce à de nombreuses sources inédites, Cinéma-vérité, films et controverses met au jour un phénomène d'une importance méconnue dans l'histoire du cinéma en France.

Réunion et désunions autour du cinéma-vérité : le MIPE-TV 1963 de Lyon

Au début des années 1960, les documentaristes Jean Rouch, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew et Michel Brault se réclament d'une proximité inédite avec le réel filmé et oeuvrent activement à la création de nouvelles caméras légères et synchrones: c'est le temps du « cinéma-vérité » qui déchaîne en France de vives polémiques. En mars 1963, constructeurs d'appareils, cinéastes et journalistes sont invités par Pierre Schaeffer à discuter de ces questions lors des Journées d'Etudes du MIPE-TV. Cette manifestation, moment nodal du « cinéma-vérité », est l'occasion de se réunir autour des nouvelles techniques légères, mais aussi de débattre des enjeux éthiques et moraux de ce cinéma et de prendre position sur la controverse terminologique qui oppose les partisans de l'expression consensuelle « cinéma direct » aux adeptes de la notion polémique « cinéma-vérité ».

Maailma joka muuttuu elokuvallisessa prosessissa – Ranskalaisen päiväkirjan (1961) dokumentaarisuudesta

Tutkimuksen aiheena on Jean Rouchin ja Edgar Morinin ohjaama elokuva Ranskalainen päiväkirja vuodelta 1961 ja sen dokumentaarisuus. Tutkielma osoittaa, miten cinéma vérité -tyylisuunta on tapa, jolla dokumentaarisuus Ranskalaisessa päiväkirjassa toteutuu. Tutkin, minkälaisia uusia näkökulmia teos pystyy dokumentaarisuudellaan aikakauteensa avaamaan. Tyylisuunta-ajattelun lisäksi tarkastelen dokumentaarisuutta myös metodina ja elokuvallisena keinona. Ranskalaisen päiväkirjan ohella alkuperäislähteenä on dokumenttielokuva Un été + 50 (2011), jossa elokuvan tekijät ja henkilöt kertovat tutkittavan elokuvan taustoista 50 vuotta elokuvan ilmestymisen jälkeen. Ranskalainen päiväkirja sijoittuu 1950- ja 1960-lukujen vaihteeseen, jolloin Ranska oli muuttumassa. Suurvalta-asema oli menetetty, ja uutta hyvinvointivaltiota rakennettiin epäyhtenäisen ja vieraantuneen kansakunnan varaan. Kolonialismin jälkimainingeissa ranskalaisten oli määriteltävä suhteensa muun muassa käynnissä olleeseen Algerian sotaan. Autosta oli tullut kulutuskulttuurin symboli, mutta kehittyvä teknologia alkoi tarjota mahdollisuuksia myös elokuvalle ja sen ilmaisukeinojen laajentamiselle. Tutkielma selvittää, miten uusi elokuvateknologia, elokuvanteon representaatiot ja elokuvan välittämä sisältö kytkeytyvät yhteen ja muodostavat perustan Ranskalaisen päiväkirjan dokumentaarisuudelle. Elokuva antaa mahdollisuuden pohtia, miten teknologia ja eri aikakausien ajatuskehikot ovat toimineet vuorovaikutuksessa keskenään. Tyylisuunta-ajattelu kytkee elokuvan myös aikakauden filosofisiin ja elokuvateoreettisiin virtauksiin. Muutoksen mahdollisuudet, todellisuuden luonne ja paikka askarruttivat niin ikään filosofeja, sosiologeja ja muiden alojen taiteilijoita.

La vérité polyphonique : la problématisation théorique et pratique de la dichotomie entre fiction et documentaire, précédé du film YT Remix

La création cinématographique de l’étudiante qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : YT Remix (documentaire) ; Sonorisation d'un extrait de L'homme à la caméra (D. Vertov).(https://umontreal.on.worldcat.org/oclc/957316713)

La vérité polyphonique : la problématisation théorique et pratique de la dichotomie entre fiction et documentaire, précédé du film YT Remix

La création cinématographique de l’étudiante qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : YT Remix (documentaire) ; Sonorisation d'un extrait de L'homme à la caméra (D. Vertov).(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002370775)

Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974

O projecto “Principais tendências no cinema português contemporâneo” nasceu no Departamento de Cinema da ESTC, com o objectivo de desenvolver investigação especializada a partir de um núcleo formado por alunos da Licenciatura em Cinema e do Mestrado em Desenvolvimento de Projecto Cinematográfico, a que se juntaram professores-investigadores membros do CIAC e convidados. O que agora se divulga corresponde a dois anos e meio de trabalho desenvolvido pela equipa de investigação, entre Abril de 2009 e Novembro de 2011. Dada a forma que ele foi adquirindo, preferimos renomeá-lo, para efeitos de divulgação, “Novas & velhas tendências no cinema português contemporâneo”.

Cinéastes indépendants, politique fédérale du cinéma et co-production du 'Nouveau cinéma suisse', 1963-1970. Contribution à une sociologie de l'innovation artistique

Ce travail s'intéresse aux modalités d'émergence et d'institutionnalisation d'un nouveau régime de création artistique, plus connu sous le nom de «Nouveau cinéma suisse ».Dans les années 1960-1970, l'arrivée du Nouveau cinéma suisse a bouleversé les manières de faire du cinéma en Suisse et a attiré l'attention sur le septième art helvétique. Comment une innovation artistique parvient-elle à s'imposer ? Comment un consensus autour d'une nouvelle forme artistique et de son mode de production émerge et se stabilise-t-il ? Quel rôle jouent les acteurs et les institutions dans ce processus ? Enfin, quelles sont les relations entre cette situation en devenir et les oeuvres créées dans ces conditions ? Au delà dé ces interrogations, c'est un questionnement théorique, épistémologique qui a motivé cette recherche. A l'image de la sociologie elle-même, l'analyse sociologique de l'art a été traversée, ces dernières années, pas de nombreux débats. Trop souvent, la réflexion s'appuie - ou trébuche -sur des dichotomies convenues :analyse interne /externe de l'art, déterminisme /indétermination des acteurs, reflet /autonomie des oeuvres. Quels sont les outils et les approches que propose la discipline pour analyser un tel objet, quels enseignements peut-on titrer de leur mise à l'épreuve sur un cas concret ? Quel est le défi lancé par le Nouveau cinéma suisse à la sociologie de l'art ?Mais commençons par le début car le point initial de cette longue entreprise était en réalité tout autre.

Politiques migratoires et cinéma. Entretien

Cet entretien apporte un éclairage sur une catégorie de films mal connus, réalisés dans le cadre de campagnes de prévention contre les dangers de la migration clandestine. Pour ce faire il interroge une représentante du bureau de coordination de l'Organisation Internationale pour les Migrations (OIM) et un employé de l'Office fédéral des migrations (ODM), afin de comprendre quels sont le contextes de production et de diffusions de tels films, et surtout comment ils déconstruisent les représentations dominantes de l'exil dans les pays concernés. L'utilisation par ces campagnes de prévention de productions filmiques indépendantes, dénonçant les réalités de la migration irrégulière à l'instar des "Martyrs du Golfe d'Aden" (Daniel Grandclément, 2007) ou de "Paris à tout prix" (Joséphine Ndagnou, 2007) est aussi questionnée.

"Acheiro-poïétique" du cinéma: le Christ révélé par l'écran

Selon la tradition orientale, les représentations de Jésus trouveraient toutes leur origine dans les images acheiropoïètes, c'est-à-dire dans des figurations de la "Sainte Face" du Christ non faites de main d'homme, mais survenues par apparition divine -sur le voile de Véronique, le Saint Suaire, le mandylion d'Edesse, etc. Ces images qui, pour des théologiens de l'icône tels que Léonide Ouspensky, ne sont rien moins que "la manifestation du miracle fondamental : la venue du Créateur dans sa création" (in L'Image du Christ non faite de main d'homme, 1989), ont toujours été le ferment d'expérimentations multiples chez les peintres et les sculpteurs.Mais la réflexion artistique s'est cristallisée au moment où ces images sont devenues l'apanage de médiums issus de "l'ère de la reproductibilité technique" chère à Benjamin. En effet, les images "théographes" auraient pour spécificité d'être engendrées et de se multiplier par empreinte immédiate: une toile quelconque n'aurait qu'à être touchée par le visage du Christ pour devenir instantanément le support du divin portrait, et acquérir dès lors le "pouvoir reconnu aux acheiropoïètes de créer des doubles de même valeur, par simple contact" (François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l'Eternel dans l'art, 2008). Comment mieux faire écho aux principes mêmes de l'image (ciné)photographique, générée par indicialité et reproductibilité? André Bazin a eu l'intuition de cette parenté dans le cadre de sa théorisation sur le pouvoir "révélateur" de l'image (ciné)photographique qui selon lui procéderait "par sa genèse" de "l'ontologie du modèle" et "serait" le modèle; il a évoqué le Saint Suaire de Turin comme rejouant, voire emblématisant cette même "ontologie de l'image photographique" (dans l'article homonyme de 1945). Si Bazin ne développe pas plus avant ses considérations, la corrélation des dispositifs (ciné)photographique et acheiropoïète a connu un questionnement « en actes », au sein des films cherchant à représenter Jésus.Valentine Robert s'intéresse à ces expérimentations, à commencer par un projet de film d'Abel Gance de 1947, resté inachevé, où le suaire de Turin devait se transformer en écran de cinéma. Plusieurs autres productions seront abordées, telles que Civilization ou The Robe, qui explorent les effets visuels permis par la pellicule pour montrer le Christ en surimpression, dans une sorte d'"apparition technologique", ou telles que The Jesus Film ou The Passion of the Christ, dont la projection a été reçue par certains publics comme une apparition sacrée réactualisant l'Incarnation. Les modalités de la représentation des images acheiropoïètes et plus généralement de l'apparition de Jésus à l'écran seront enfin évoquées - de la tradition hollywoodiennes qui consistait à refuser l'accès de la "Sainte Face" à la pellicule et de la rejeter hors-champ jusqu'aux séquences d'Ecce Homo de Scorsese et Zeffirelli, en passant par la révélation visuelle inaugurant The King of Kings, qui pousse à son paroxysme la collusion entre apparition divine et apparition cinématographique.