1000 resultados para art québécois


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Ce mémoire comprend deux tomes : le premier consiste du texte et des figures, le deuxième consiste des annexes. Le tout est regroupé dans le document électronique présent.

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Les musées d’art sont des lieux privilégiés pour contempler les productions artistiques du passé et d’aujourd’hui. En vertu de leur mandat, ceux-ci ont la tâche difficile de concilier leurs fonctions de délectation et d’éducation du public. Certains favorisent une approche plutôt que l’autre, mais tous portent un regard subjectif sur ce qu’ils exposent. Même si les oeuvres semblent être disposées naturellement dans les salles, tout ce qui relève de la conception et de la réalisation des expositions est savamment construit et résulte d’un parti-pris de la part du musée. En fonction de ses choix, c’est-à-dire de ce qu’elle présente ou non et comment elle le fait, l’institution muséale participe à la définition de ce qu’est l’art et influence la signification des oeuvres. En conséquence, chaque musée est producteur d’un discours qui véhicule notamment sa vision de l’histoire de l’art et ses valeurs institutionnelles. Ce discours est produit tant par les écrits qui sont installés auprès des oeuvres que par l’ensemble du dispositif muséographique qui les entoure. Ce mémoire explore, à travers l’analyse comparative de quatre musées des beaux-arts québécois, les éléments constitutifs d’un tel discours ainsi que les relations qui s’instaurent entre les différentes composantes du discours muséal et ce qui est montré dans leurs salles d’exposition.

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S’inscrivant dans le paradigme de la recherche qualitative, cette étude fait état d’une investigation des ressources mobilisées par cinq enseignantes québécoises et cinq enseignantes roumaines pour le développement de la résilience éducationnelle devant la violence scolaire, évaluée comme facteur de risque. L’analyse des données révèle le rôle des compétences professionnelles dans le développement de la résilience éducationnelle, en tant que ressources, chez les enseignantes rencontrées. En tant que recherche exploratoire comparative, cette étude s’intéresse à l’influence des différences culturelles sur la perception et l’impact des expériences de violence vécues, à la mise en pratique des compétences professionnelles, aux sentiments d’efficacité et de satisfaction professionnelle, au développement et au fonctionnement du processus de résilience éducationnelle chez les enseignantes de deux groupes nationaux. L’approche écosystémique met en lumière le caractère de processus dynamique de la résilience éducationnelle qui exige des ressources et repose sur des facteurs dont l’interaction assure son fonctionnement.

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L’objectif de ce mémoire est de comprendre comment s’articule la réception d’expositions socialement engagées dans un contexte muséal contemporain et québécois. Afin de mener à bien cette recherche, deux études de cas seront analysées : Art et féminisme (1982) et Pour la suite du Monde (1992). Comme l’exercice du mémoire commande un développement restreint, nous avons sélectionné des manifestations qui se sont déroulées dans une seule institution, le Musée d’art contemporain de Montréal. Avant d’aborder directement le phénomène de réception et afin de bien cerner le contexte artistique et théorique des années 80 et 90, le premier chapitre sera consacré aux différentes théories et pratiques de l’exposition, telles que développées au cours de cette période. Ainsi, nous parcourrons des théories relatives à l’exposition d’art et à son commissariat de Jérôme Glicenstein, Mieke Bal, Yves Michaud, Nathalie Heinich et Michel Pollak ainsi que Daniel Buren. Ensuite, les deuxième et troisième chapitres seront exclusivement voués à Art et féminisme et Pour la suite du Monde. Outre l’examen de leur réception, nous décrirons leur contexte de mise sur pied, et ce, tant du point de vue conceptuel que sociohistorique. Le but de cet exercice sera de bien comprendre comment s’énonce le propos d’une exposition lorsqu’il est lié de près à sa réalité politique, culturelle et institutionnelle.

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En 2007, le Collège des médecins du Québec a résolu d’adopter le plan d’autogestion du développement professionnel continu (DPC) comme outil de maintien de la compétence professionnelle. Bien que la plupart des médecins reconnaissent la nécessité de demeurer à la fine pointe des connaissances et des découvertes médicales, certains considèrent le plan d’autogestion comme une corvée administrative. Afin de mieux comprendre leurs perceptions à l’égard du plan de DPC, une recherche qualitative a été menée à l’été 2010, par le biais d’entretiens individuels semi-structurés, auprès d’un échantillon de vingt-sept médecins québécois. Un échantillonnage mixte, utilisant la technique « boule de neige » et faisant appel à des informateurs clés et à des cas dits « négatifs », a permis d’atteindre un bon niveau de diversification de l’échantillon et la saturation empirique des données. Bien que les médecins interrogés soient généralement favorables au principe d’un plan d’autogestion de DPC, les commentaires et suggestions formulés par certains d’entre eux devraient inciter le Collège à apporter certaines améliorations à ce plan. Certains irritants tels que la nécessité de tenir à jour un registre des activités de DPC et d’en rendre compte au Collège ont été soulevés. Par contre, la majorité des médecins interrogés considèrent que le plan de DPC d’un médecin témoigne des efforts qu’ils déploient pour rester à la fine pointe des progrès scientifiques et technologiques dans le domaine de la santé. Finalement, tous les médecins interrogés considèrent que le maintien de leur compétence professionnelle est une obligation morale et déontologique.

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Cotutelle de thèse France-Québec : Université Paul-Valéry Montpellier 3 et Université de Montréal. Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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Cette thèse analyse les rappeurs afro-québécois des communautés de Limoilou (Limoilou Starz) et leurs amis de Montcalm comme des acteurs qui s’approprient des éléments identitaires, de lutte sociale et de survie économique, issus des problématiques globales et américaines du hip-hop, au service de leurs défis particuliers. Les divers mérites des luttes menées au moyen de leur art sont acquis par des formes spécifiques de capital. Ainsi les moyens utilisés par les rappeurs sont principalement les paroles de chansons, les prises de parole publique, dans les médias et sur scène, les campagnes d’affichage, l’utilisation des réseaux numériques, l’entreprise économique autonome (photographie, vidéographie, gestion des artistes, vente de vêtements). Ces moyens spécifiques se rattachent à d’autres principes et actions non explicités et sociohistoriquement ancrés. À partir d’une enquête ethnographique menée auprès de 31 participants dans la ville de Québec, j’utilise le concept de « réception différenciée » (Hall, 1980; Morley, 1980) pour décrire le processus de résistance des différents pratiquants et entrepreneurs de la musique aux dominations provenant de groupes divers. Trois principaux groupes de domination sont examinés : les agents d’institutions étatiques (comme les policiers du Service de Police de la Ville de Québec), les agents d’entreprises privées (comme les patrons de grandes boites de nuit et les propriétaires de labels musicaux indépendants) et les groupes et individus du milieu hip-hop, à travers leurs stratégies d’intimidation. La théorie « émergente » ou emergent-fit (Guillemette, 2006; Guillemette et Luckerhoff, 2009) permet d’entrevoir la musique hip-hop en amont comme une structure multidimensionnelle (sociale, identitaire, politique et économique) et intersectionnelle (intersection de plusieurs catégories interreliées, relatives au lieu de résidence, à la race et aux capacités économiques), et en aval comme un champ musical (Bourdieu, 1976 et 1989; Rimmer, 2010) renégocié. Cette structure a pris forme et s’est transformée grâce aux dispositions mentales et physiques (habitus) des acteurs étudiés. Les résultats de cette recherche montrent que certains rappeurs et leurs autres collègues artistes hip-hop— ainsi que quelques entrepreneurs— résistent à plusieurs sortes de domination. D’autres encore acceptent ces dominations sous forme d’idéologies, même en le reconnaissant explicitement. Par contre, une infime partie des acteurs étudiés les rejettent complètement. Ainsi, l’appropriation multidimensionnelle et intersectionnelle des sens dominants à travers le hip-hop mène à plusieurs formes de lecture de la domination et de la résistance.

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Le dimensionnement des ponts et viaducs au Canada se base sur la norme CAN/CSA S6-14. Pour le calcul de ces structures sous des charges extrêmes, des cartes d'aléa sismique sont produites par la Commission géologique du Canada selon un taux d'amortissement de 5 %. La norme propose des taux d'amortissement visqueux élastique de 2 % pour le béton et de 1 % pour l'acier. Un nouveau facteur de correction selon l'amortissement est mentionné dans cette norme pour modifier les spectres de réponse provenant des cartes sismiques. Plusieurs études sur des ouvrages d'art quantifient les taux d'amortissement visqueux élastique entre 1 % et 2 %, confirmant ainsi qu'il est nécessaire d'utiliser un facteur de correction des spectres pour éviter une sous-évaluation des déplacements au niveau du tablier. Le projet de recherche consiste à quantifier le taux d'amortissement visqueux élastique des ponts routiers grâce à des essais in situ sur des ouvrages du Québec. Les essais débutent avec l'acquisition de données à l'aide d'accéléromètres alors que le pont est sous vibrations ambiantes. Une fois les propriétés modales extraites, un essai sous vibrations forcées par balayage des fréquences est effectué, en ciblant les fréquences propres. L'interprétation de la réponse de la structure à ce dernier essai permet de trouver précisément l'amortissement. Une étude paramétrique sur le logiciel OpenSees est aussi effectuée pour évaluer l'impact de la variation du taux d'amortissement utilisé sur les déplacements du tablier lors d'un séisme. Les résultats démontrent que le taux d'amortissement visqueux élastique peut être aussi bas que 1 %, ce qui peut doubler la réponse en déplacements aux joints d'un pont par rapport à une analyse avec 5 % d'amortissement. Le mémoire cherche à clarifier l'utilisation de la norme S6-14, à démontrer l'importance d'utiliser un bon taux d'amortissement et à encourager l'utilisation d'un facteur de correction des spectres adéquat pour calculer la réponse sismique des ponts routiers québécois et canadiens. Des recommandations sont proposées dans ce sens.

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In this article, the author discusses how she applied autoethnography in a study of the design of hypermedia educational resources and shows how she addressed problematic issues related to autoethnographic legitimacy and representation. The study covered a 6-year period during which the practitioner’s perspective on the internal and external factors influencing the creation of three hypermedia CD-ROMs contributed to an emerging theory of design. The author highlights the interrelationship between perception and reality as vital to qualitative approaches and encourages researchers to investigate their reality more fully by practicing the art of autoethnography.

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Designers and artists have integrated recent advances in interactive, tangible and ubiquitous computing technologies to create new forms of interactive environments in the domains of work, recreation, culture and leisure. Many designs of technology systems begin with the workplace in mind, and with function, ease of use, and efficiency high on the list of priorities. [1] These priorities do not fit well with works designed for an interactive art environment, where the aims are many, and where the focus on utility and functionality is to support a playful, ambiguous or even experimental experience for the participants. To evaluate such works requires an integration of art-criticism techniques with more recent Human Computer Interaction (HCI) methods, and an understanding of the different nature of engagement in these environments. This paper begins a process of mapping a set of priorities for amplifying engagement in interactive art installations. I first define the concept of ludic engagement and its usefulness as a lens for both design and evaluation in these settings. I then detail two fieldwork evaluations I conducted within two exhibitions of interactive artworks, and discuss their outcomes and the future directions of this research.