Ein digitales Kulturobjekt. Der Fall der »Restaurierung« des Ecce homo von Borja

Im August 2012 brachte der Heimatverein von Borja, in Spanien, auf seinem Blog seine »tiefe Betroffenheit« über einen, wie es hieß, »unbeschreiblichen Vorgang« zum Ausdruck: Ein Wandgemälde in der Iglesia del Santuario de la Misericordia war in einer Form restauriert worden, die das ursprüngliche Motiv - den Schmerzensmann - fast unkenntlich machte. Die Affäre ging in kürzester Zeit durch die internationale Presse und durch das Internet. Sie schlug dabei unerwartet hohe Wellen, mit denen sich Hohn und Spott über den in fast allen Kommentaren als »misslungen« bezeichneten Restaurierungsakt ergoss. Im Web 2.0 hingegen gab das dergestalt »restaurierte« Antlitz des Ecce homo Anlass zu einer Vielzahl von Neuinterpretationen, es avancierte zu einem regelrechten Internet-Phänomen, das in der vorliegenden Studie in Hinblick auf den Umgang mit und die Aneignung von Bildern im digitalen Zeitalter untersucht werden soll.

Nietzsche como destino da filosofia e da humanidade? interpretação contextual do § 1 do capítulo "por que sou um destino", de ecce homo

The following translation is a reduced and revised version of the paper Schicksal Nietzsche? Zu Nietzsches Selbsteinschätzung als Schicksal der Philosophie und der Menschheit (Ecce Homo, Warum ich ein Schicksal bin §1)" - originally published in Nietzsche-Studien 37 (2008) - which was specially prepared to be presented in lecture organized by the Grupo de Pesquisa Spinoza & Nietzsche (Spinoza & Nietzsche research group - SpiN), in the Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro's Federal University), on September 14, 2009. In the text, the autor employs his own philological-hermeneutical methodology, which is called contextual interpretation, in the purpose to clarify the concepts of the first aphorism from "Why I am a destiny", from Ecce Homo, in its own context, in the context of Ecce Homo and in the context of the entire work from Nietzsche.

Nietzsche como destino da filosofia e da humanidade? interpretação contextual do § 1 do capítulo "por que sou um destino", de ecce homo

A tradução que se segue é uma versão resumida e revisada do artigo "Schicksal Nietzsche? Zu Nietzsches Selbsteinschätzung als Schicksal der Philosophie und der Menschheit (Ecce Homo, Warum ich ein Schicksal bin §1)" - publicado originalmente em Nietzsche-Studien 37 (2008) - que foi especialmente preparada para ser apresentada em palestra organizada pelo Grupo de Pesquisa Spinoza & Nietzsche (SpiN), na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 14/09/2009. No texto, o autor faz uso de sua própria metodologia filológico-hermenêutica, denominada interpretação contextual, com vistas a esclarecer os conceitos do primeiro aforismo de "por que sou um destino", de Ecce Homo no seu contexto próprio, no contexto de Ecce Homo e no contexto da obra de Nietzsche como um todo.

Romance nuevo y sagrada historia en que se declaran las Estaciones de la Via Sacra, y el Ecce-Homo : y sentencia que dio Pilatos contra nuestro Salvador, y Mysterios de la Resurreccion, Ascension y Venida del Espiritu Santo

Sign.: []2

Romance nueuo, y sagrada historia, en que se declaran las Estaciones de la Via-Sacra, y el Ecce-Homo : y sentencia que dio Pilatos contra nuestro Salvador : y mysterios de la Resurreccion, Ascension y Venida del Espiritu Santo

Sign.: []2

Ecce Homo : a survey of the life and work of Jesus Christ.

Mode of access: Internet.

"Acheiro-poïétique" du cinéma: le Christ révélé par l'écran

Selon la tradition orientale, les représentations de Jésus trouveraient toutes leur origine dans les images acheiropoïètes, c'est-à-dire dans des figurations de la "Sainte Face" du Christ non faites de main d'homme, mais survenues par apparition divine -sur le voile de Véronique, le Saint Suaire, le mandylion d'Edesse, etc. Ces images qui, pour des théologiens de l'icône tels que Léonide Ouspensky, ne sont rien moins que "la manifestation du miracle fondamental : la venue du Créateur dans sa création" (in L'Image du Christ non faite de main d'homme, 1989), ont toujours été le ferment d'expérimentations multiples chez les peintres et les sculpteurs.Mais la réflexion artistique s'est cristallisée au moment où ces images sont devenues l'apanage de médiums issus de "l'ère de la reproductibilité technique" chère à Benjamin. En effet, les images "théographes" auraient pour spécificité d'être engendrées et de se multiplier par empreinte immédiate: une toile quelconque n'aurait qu'à être touchée par le visage du Christ pour devenir instantanément le support du divin portrait, et acquérir dès lors le "pouvoir reconnu aux acheiropoïètes de créer des doubles de même valeur, par simple contact" (François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l'Eternel dans l'art, 2008). Comment mieux faire écho aux principes mêmes de l'image (ciné)photographique, générée par indicialité et reproductibilité? André Bazin a eu l'intuition de cette parenté dans le cadre de sa théorisation sur le pouvoir "révélateur" de l'image (ciné)photographique qui selon lui procéderait "par sa genèse" de "l'ontologie du modèle" et "serait" le modèle; il a évoqué le Saint Suaire de Turin comme rejouant, voire emblématisant cette même "ontologie de l'image photographique" (dans l'article homonyme de 1945). Si Bazin ne développe pas plus avant ses considérations, la corrélation des dispositifs (ciné)photographique et acheiropoïète a connu un questionnement « en actes », au sein des films cherchant à représenter Jésus.Valentine Robert s'intéresse à ces expérimentations, à commencer par un projet de film d'Abel Gance de 1947, resté inachevé, où le suaire de Turin devait se transformer en écran de cinéma. Plusieurs autres productions seront abordées, telles que Civilization ou The Robe, qui explorent les effets visuels permis par la pellicule pour montrer le Christ en surimpression, dans une sorte d'"apparition technologique", ou telles que The Jesus Film ou The Passion of the Christ, dont la projection a été reçue par certains publics comme une apparition sacrée réactualisant l'Incarnation. Les modalités de la représentation des images acheiropoïètes et plus généralement de l'apparition de Jésus à l'écran seront enfin évoquées - de la tradition hollywoodiennes qui consistait à refuser l'accès de la "Sainte Face" à la pellicule et de la rejeter hors-champ jusqu'aux séquences d'Ecce Homo de Scorsese et Zeffirelli, en passant par la révélation visuelle inaugurant The King of Kings, qui pousse à son paroxysme la collusion entre apparition divine et apparition cinématographique.

Le Christ au miroir de la photographie contemporaine (1981-2011)

Depuis une trentaine d'années, les représentations de la figure de Jésus se sont multipliées en photographie. De la séquence narrative du photographe américain Duane Michals (Christ in New York, 1981) au chemin de croix de Wim Delvoye (Viae Crucis, 2006), en passant par la série I.N.R.I. (1997-98) de Bettina Rheims, les Photographies apocryphes (1994-98) d'Olivier Christinat, les Seven Bible Scenes (1998) de Rauf Mamedov, Ecce homo (1996-98) d'Elisabeth Ohlson, Jesus is my Homeboy (2003) de David LaChapelle ou encore South Soudan (2006) de Vanessa Beecroft, l'intérêt pour la figure christique dans le champ profane est incontestable. Le phénomène dépasse d'ailleurs les frontières géographiques, culturelles et confessionnelles.¦Cette thèse de doctorat réunit un important fonds iconographique qui démontre l'intérêt actuel pour la figure du Christ et la grande diversité des démarches et des profils des artistes. Cet important corpus est analysé selon trois perspectives. La première partie est consacrée au médium photographique, à ses liens étroits avec la sainte Face depuis le cliché du suaire de Turin en 1898, et depuis l'ambitieux projet photographique (1898) de Fred Holland Day qui incame le Christ dans ses nombreuses réinterprétations de la vie de Jésus.¦La deuxième partie de ce travail interroge l'emploi des formules iconographiques chrétiennes archétypales et questionne les références christiques utilisées par les artistes au travers de poses, d'attitudes, de gestes repris de chefs-d'oeuvre de l'art religieux, tant dans le domaine de la photographie d'art que dans la publicité ou la photographie de presse. L'usage du texte, la place des Ecritures dans les projets actuels sont aussi abordés, notamment autour de la question de la possibilité de raconter la vie de Jésus et des stratégies de mises en scène employées pour traduire les récits en images.¦Enfin, la dernière partie porte plus particulièrement sur les usages de la figure de Jésus, souvent alter ego de l'artiste, mais surtout porte-parole. À la suite des luttes socio- politiques des années 1970, la figure de Jésus est réinvestie par les minorités et Jésus incarne alors les combats d'artistes qui se réapproprient la représentation du Christ pour qu'elle corresponde à l'image qu'ils voient dans leur propre miroir (ex. Renee Cox, Yo Mama's Last Supper, 1996). Cet usage revendicateur, souvent doublé d'un goût non dissimulé pour la provocation (ex. Andres Serrano, Piss Christ, 1987), a souvent suscité la polémique. La question de la réception des oeuvres constitue un point essentiel de cette recherche qui tâche d'analyser la figure christique au miroir de la photographie contemporaine et qui conclut que le Christ est en réalité miroir des artistes eux-mêmes.