Análise de risco aplicada à coleção de pintura a óleo da “Casa dos Patudos”

Este trabalho teve como principais objetivos a avaliação de risco para a coleção de pinturas a óleo da “Casa dos Patudos” e a proposta de estratégias para mitigar esses riscos. Escolheu-se o modelo de análise de risco Cultural Property Risk Analysis Model ou Modelo de Análise de Risco para Património Cultural, desenvolvido por Robert Waller (2003), por permitir hierarquizar os riscos a que a coleção está sujeita e por já ter sido aplicado com sucesso noutras coleções. Neste trabalho o modelo CPRAM é aplicado pela primeira vez a uma coleção de pintura a óleo em exibição. A metodologia utilizada passou pela caracterização da coleção, o diagnóstico das obras, inspeções ao edifício, conversas informais com os vários funcionários, colocação de armadilhas e determinação das condições ambientais. Verificou-se que os principais agentes de deterioração a que a coleção está exposta estão relacionados com as elevadas flutuações de humidade relativa, forças físicas, a excessiva exposição à luz e a ocorrência de pragas de insetos xilófagos. Desse modo, algumas das soluções propostas passam pela implementação de uma política de controlo integrado de pragas, colocação de filtros UV nas janelas e claraboias e controlo da humidade relativa e temperatura. As vantagens e desvantagens da aplicação deste modelo a esta coleção são aqui discutidos. Um dos desafios deste estudo passou por encontrar um equilíbrio entre o que são as condições ideais de preservação e o que é possível implementar numa casa histórica, ou seja, um local que não foi originalmente concebido para as funções que desempenha atualmente. Neste caso, a estas restrições, adiciona-se ainda as imposições deixadas em testamento pelo proprietário da casa. Embora o trabalho seja aplicado a uma coleção específica, existem muitas outras instituições, com coleções e situações semelhantes, que certamente partilham do mesmo tipo de problemas. Deste modo, espera-se que este trabalho também contribua para a chamada de atenção e melhoramento dos riscos a que essas coleções se encontram expostas.

Identificação por microscopia Raman de pigmentos da pintura a óleo "Retrato de Murilo Mendes" de Cândido Portinari

In the present work "ex situ"Raman microscopy was employed in the identification of some of the pigments present in the painting "Portrait of Murilo Mendes" by Cândido Portinari. In the investigated samples it was possible to identify unambiguously two pigments: Prussian blue and lapis-lazuli (or its synthetic analogue, ultramarine blue) - the former is observed together with organic substances, possibly used as dispersants, what suggests a further use of a mass for recover the painting.

Fabricación de pintura al oleo 'Alizarina'

“ALIZARINA” es un proyecto de carácter económico de producción de Pintura al óleo, enfocado hacia la optimización de dos factores principales : LA CALIDAD y LA EXCLUSIVIDAD ; bajo estos dos factores se pretende introducir al mercado un insumo de arte de manufactura colo mbiana, económicamente competitivo.

Fundamento de la pintura.

la pintura es una mezcla de tres componentes: el pigmento coloreado el medio en que está suspendido y un disolvente que la hace homogénea. El agua y la trementina son los disolventes más generalizados en pintura. La trementina se hace destilando la goma resinosa de los pinos. La forma más pura que utilizan los pintores está destilada dos veces y es el disolvente que solo o mezclado con resina, se emplea con más frecuencia en la pintura al óleo. También se emplea al óleo la trementina de Venecia o Bálsamo de Canadá, que se obtiene de la resina de alerce y es más espesa y tiene menos tendencia a decolorar la pintura; en algunos casos el aguarrás al ser más barato sustituye a la resina. Pero el agua es la sustancia que más se emplea como disolvente en mayor número de técnicas como en las acuarelas, en el gouache y en la pintura al temple. En ella el agua hace de disolvente, pero no con todos los pigmentos que se utilizan en esta técnica como el azul de Prusia, diversos negros y el carmesí de aliz. En el fresco, el agua es el disolvente por excelencia, incluso en la pintura acrílica tiene su importancia al ser también disolvente; los Medios son variados, la cera de los griegos y romanos y otras civilizaciones antiguas la usaron. Este método conocido como pintura encaústica sobrevivió hasta el siglo VIII. El huevo corriente como aglutinante hasta el siglo XV en el que la pintura al óleo utilizando aceites de linaza se hizo corriente; otro medio es la goma. Los medios más actuales son los acrílicos que consisten en aglutinantes resinosos polimerizados artificialmente. Ofrecen un rápido secado y una buena flexibilidad y su uso excelentes ventajas en el óleo y temple, pero no como sustituto de los antiguos aglutinantes, sino como medio distinto con cualidades estéticas y aplicaciones propias; Los Pigmentos por último, son sustancias químicas que tienen un poder de absorción específico sobre las radiaciones de que está compuesta la luz blanca; cuando son alcanzados por ella, parte las absorbe y para las refleja dependiendo de este poder de absorción-reflexión el color del pigmento. Así, el color de una pintura depende del pigmento disuelto, de su mayor o menor poder absorbente y además, de la mezcla de los diferentes pigmentos. La gran diferencia de precios entre una pintura y otras se debe al coste en la obtención de los distintos pigmentos.

Confrontos. A vontade de retrato em Mónica Ortuzar

Desde 2007 que Mónica Ortuzar se toma a si mesma como tema da sua obra plástica: primeiro no desenho, depois na aguarela e na pintura a óleo, em séries de imagens que somam atualmente cerca de quatro centenas de autorrepresentações. Sempre em pequenos ou médios formatos e partindo do seu reflexo no espelho. Sempre em função de um desenho inicial que serve de encaixe às formas das cabeças e dos rostos. Ao mesmo tempo que demonstra uma atenção permanente ao fora de si, num voluntário exercitar de confrontos em que o mundo e os outros servem de primeiro reflexo: Ortuzar constrói cada um dos seus autorretratos como um jogo de referências justapostas e de recíprocos espelhamentos com os que a cruzam, anonimamente, nas estações, nas zonas comerciais das grandes cidades, no caminho para o atelier ou no próprio espaço das suas exposições, situando assim a representação retratística numa zona ambígua entre a esfera pública e a privada. Nas suas imagens, inscreve-se uma relação forte entre a pintura e o(s) sujeito(s), uma relação em que a presença do sujeito-artista se oferece continuamente em estado de diálogo e em que a pintura devém, nesse passo, crítica da própria subjetividade e dos seus meios em pintura.

Análisis de la sala de retratos del Museo Municipal Dr. Genaro Pérez

Existe en el Museo Municipal de Bellas Artes "Dr. Genaro Pérez" una galería de retratos que le confiere uno de sus rasgos distintivos. La galería ocupa dos salas ubicadas en la planta baja, abiertas al hall central, conectadas entre sí. La sala mayor cobija un total de diez pinturas al óleo, de las cuales ocho son retratos y dos paisajes. La sala menor contiene seis pinturas al óleo, todos retratos y dos esculturas de Luis Falcini. Todos los retratados son miembros de familias tradicionales de Córdoba y corresponden al período 1860-1880. (...) La galería supone un particular trabajo en el espacio, para que éste sea recorrido por un sujeto que se supone vertical, y cuyo sentido preponderante es la visión. La visión, que en la tradición de la moderna pintura al óleo se relaciona con el tacto, ofrece desde la modernidad un privilegiado lugar en la percepción de un mundo claro, palpable y por lo tanto apropiable. La galería es, desde su construcción en el Renacimiento Italiano, un espacio de exhibición del poder. Coleccionar y exhibir este poderío para ciertos y específicos espectadores, es un ritual que maneja el príncipe y sabrán heredar los burgueses. Como nos recuerda Clifford, el término inglés "collection" remite a nociones de "recopilación" y "recuerdo". (...) la noción de que esta recolección involucra es la acumulación de riquezas, que seguramente no es universal. La recolección en la modernidad puede verse como una estrategia para el despliegue de un sujeto, una cultura y una autenticidad posesivos, un ritual, una dramatización sobre apropiaciones del mundo recorridas por un gusto unificante, el del grupo recolector. Cuando la galería es pública, este gusto está en manos de ciertas instituciones artísticas, que no están aisladas(...). Por eso la historia de la galería y la del museo aparecen en diálogo con la historia de la ciudad, de la educación artística, de los salones y otros modos de sancionar dicho gusto(...). Objetivos: 1. Generales. * Aplicar marcos interpretativos interdisciplinarios a la producción artística local. * Colaborar en la historia de los movimientos culturales de Córdoba, indagando en el momento de la construcción de su escuela pictórica. 2. Específicos. * Relacionar los retratos expuestos, en especial los de Genaro Pérez, con fotografías contemporáneas. * Detectar y relacionar diferentes textos artísticos, periodísticos, literarios, históricos, jurídicos sobre Genaro Pérez y su obra.

Proyecto de talleres.

El proyecto, desarrollado en el colegio público Giner de los Ríos, tiene como finalidad introducir los talleres en horario lectivo y en todos los niveles de enseñanza desde preescolar a octavo de EGB. A través del departamento de expresión artística se acuerda establecer una hora a la semana para trabajar en los talleres. Con ello se consiguen los siguientes objetivos: potenciar el área de expresión artística; facilitar la interrelación de los alumnos de todos los niveles; posibilitar un cauce de participación a los padres de los alumnos haciendo que la escuela sea más participativa; y favorecer la interdisciplinariedad y la actividad lúdica. En el desarrollo de la experiencia, y para sondear las preferencias de los alumnos sobre los temas predilectos de los talleres, se distribuye una encuesta que da como resultado la creación, entre otros, de los siguientes talleres: radio, guiñol, modelado y pintura. En la organización participan los padres de forma activa junto con el profesor-tutor. Se ocupan de que los alumnos se distribuyan por los talleres evitando la masificación (ya que la elección es voluntaria). La metodología seguida es: introducción de una técnica concreta (modelado, pintura al óleo, etc.) y desarrollo, con la realización de actividades manipulativas. La memoria incorpora una relación de actividades según niveles y temática, que proporcionan a los alumnos los recursos necesarios para poder expresarse plásticamente. La valoración de la experiencia es muy positiva ya que se ha conseguido reformar el área de expresión artística con actividades realizadas durante el horario lectivo.

Aportaciones experimentales y plásticas de la madera como soporte pictórico.

Se propone sacar a la luz nuevos materiales, recuperar antiguos y añadir a éstos lo que la química de nuestro tiempo aporta a la propia expresión pictórica. Se trata de conseguir actualizar la pintura sobre madera, que supone ponerla a punto aportando nuevos materiales y notificando al pintor la gran variedad de materiales existentes. Se centra en las posibilidades de desarrollar una técnica personal con un soporte tradicional y la utilización de unos materiales no convencionales en el medio pictórico así como la búsqueda de resultados muy particulares y acomodación de materiales hasta ahora ajenos a la pintura. Las aportaciones técnicas de la investigación se realizan sobre una descripción puntual de todos los pasos a seguir para la obtención de un buen soporte pictórico de madera: cortado, troceado, secado, preparación del soporte, recorrido por los gessos y sus preparaciones. En las bases de gesso para la preparación de la madera se especifican sus características y finalidad de uso: trabajos con relieve, texturas pronunciadas, trabajos delicados, pintura al óleo, acrílicos, pastel, barras conté, carbón, collage, etc. Se presentan también una serie de colas para poder realizar el mejor y más adecuado uso de este material. En la preparación de tintes se especifican los tipos de teñidos, materiales, colorantes, mordientes y el empleo de colores ácidos básicos directos. En cuanto al barnizado de la imagen, se afronta una nueva aportación como elemento plástico a utilizar en capas intermedias. Se incluyen cinco bloques de barnices, se especifica su comportamiento como referencia al soporte y la técnica empleada, dando la formulación para su preparación en el estudio: barnices grasos, de esencia, de alcohol, de éter y otros disolventes y los barnices celulósicos. El uso de una serie de materiales para su empleo sobre el soporte de madera pone a disposición de los pintores y restauradores de arte contempáneo, unos materiales cuya eficacia ha sido comprobada científicamente atendiendo a su comportamietno ante el soporte y las reacciones al unirse a ellos. Esto dará seguridad al artista a la hora de conservar su obra, y al restaurador a la hora de su intervención. Los tintes y su aplicación a la pintura sobre madera, pone a punto la técnica del teñido de la madera y sus fórmulas para su aplicación en pintura. Estas imágenes son sólo una muestra de las posibilidades que los materiales aportados pueden proporcionar en cuanto a efectos plásticos, utilización color-tinte y construcción de espacios.

Los óleos alquídicos Griffin : Composición, propiedades y aplicación

Uno de los principales inconvenientes que tiene la pintura al óleo es su lento secado. Dicho esto, cabe preguntarse si existe algún tipo de pintura que tenga las cualidades de los óleos pero que sequen más rápido que estos. La respuesta, afirmativa, la encontramos en los óleos alquídicos, que en nuestro país únicamente se comercializan bajo la marca Griffin de Winsor & Newton. Se trata de unas pinturas relativamente recientes, poco conocidas por los pintores y muy poco estudiadas. Con el objetivo de paliar estas carencias, el presente artículo contiene las principales conclusiones de un trabajo en el que se ha estudiado la composición de las pinturas Griffin, sus principales características (viscosidad, brillo, flexibilidad, textura, opacidad, secado que es lo que más nos interesa, estabilidad etc.), su aplicación práctica mediante el arte pictórico (soportes, disolventes, reglas para pintar, correcciones, veladuras, barnizado, etc.) y su mezcla con otro tipo de procedimientos pictóricos como el óleo, el acrílico, la cera encáustica y diversos temples (huevo, cola y caseína).

História da arte moderna portuguesa : o esplendor do Barroco

Académico - Licenciaturas

O Grupo do Leão de Columbano Bordalo Pinheiro

Revista do IHA, N.5 (2008), pp.152-167

Representación artística del imaginario letrado de la élite republicana en Popayán a mediados del siglo XX. Crítica cultural de la pintura “Apoteosis de Popayán” de Efraim Martínez

Esta investigación es un caso de crítica cultural, desarrollado bajo los parámetros académicos de la interdisciplinariedad de las ciencias sociales (historia social y política, crítica literaria y de arte, antropología urbana, semiótica y comunicación), donde se observa cómo opera la estrategia que vincula la estética de la literatura y de la pintura, con el poder y la ideología de una clase dominante, en la sociedad tradicional de la ciudad colonial de Popayán, Colombia, durante la primera mitad del siglo XX; a fin de simbolizar su cosmos imaginario en representaciones artísticas —dos poemas y un óleo— dotadas de una legitimidad social inexpugnable a la hora de cuestionar su significado, que las ha convertido en la imagen de su identidad cultural.

Pintura e objeto

Pós-graduação em Artes - IA

Avaliação da estabilidade cromática da pintura de íris em próteses oculares polimerizadas por energia de microondas, variando a cor, a tinta e o método de secagem

Pós-graduação em Odontologia - FOA

"Per aurem intrat Christus in Mariam". Aproximación iconográfica a la "conceptio per aurem" en la pintura italiana del Trecento desde fuentes patrísticas y teológicas

La tesis mariológica de la conceptio per aurem, según la cual la Virgen María habría concebido a Jesucristo por el oído en el momento de escuchar del ángel el mensaje celestial anunciándole que, sin perder su virginidad, sería madre del Hijo de Dios encarnado, ha merecido hasta ahora muy pocos estudios académicos rigurosamente fundados en fuentes primarias. De hecho, en la literatura especializada son muy escasas las referencias a tal teoría y, cuando algún estudioso la evoca, casi siempre se contenta con aludir a ella, sin aportar pruebas documentales. Sin embargo, tal como lo revelan las nueve pinturas italianas aquí analizadas, esa teoría fue ilustrada mediante sutiles metáforas visuales en muchas obras pictóricas medievales, las cuales se inspiraron en una sólida tradición literaria. Además una pléyade de Padres de la Iglesia y teólogos medievales testimonia, mediante afirmaciones explícitas, que semejante teoría gozó de notable aceptación entre los maestros del pensamiento cristiano. Basándose en numerosos textos patrísticos y teológicos, este artículo intenta dos objetivos esenciales: exponer, ante todo, las distintas formulaciones teóricas propuestas por esos pensadores; y además, tratar de poner en luz los significados dogmáticos que subyacen bajo esa sorprendente tesis.