Silenciosas narrativas em imagem-tempo: João Gilberto Noll, esvaziamento discursivo e cinema moderno

Este trabalho consiste num exercício de leitura da narrativa literária do escritor brasileiro João Gilberto Noll, promovendo uma aproximação de sua obra ao conceito de imagem-tempo, do filósofo Gilles Deleuze, no tocante a aspectos narrativos e à tendência ao esvaziamento discursivo, ao silêncio, enquanto elemento significativo na produção artística e tendência na arte moderna. O conceito imagem-tempo foi engendrado pelo filósofo francês para pensar o cinema moderno, que se perfaz num regime de imagens que rompe com a narratividade clássica, com a percepção baseada no esquema sensório-motor. Neste trabalho, no entanto, o conceito é pensado em relação à obra literária de João Gilberto Noll, que guarda forte relação com o cinema moderno e se nos apresenta em fragmentada tessitura imagética, tendendo ao esvaziamento discursivo. Assim, tendo como ponto de reflexão a obra de Noll, buscamos discutir como a imagem-tempo e o silêncio compõem a obra do escritor. Após apresentação e discussão do conceito de imagem-tempo e de silêncio, procedemos a uma leitura de pontos significativos da obra ficcional de Noll, ensaiando uma relação entre cinema, literatura e outras artes no que concerne basicamente à produção de imagens numa determinada forma narrativa, bem como às implicações dessas formas para o pensamento. Por uma questão de economia estratégica, para a formação de um recorte de expressão significativa da produção do escritor, suas obras diretamente consideradas neste trabalho são Hotel Atlântico (1989) e O quieto animal da esquina (1991). Pretende-se com essa relação (1) propor alguns caminhos interpretativos para a obra de Noll e (2) investigar como a produção narrativa moderna, sobretudo a que se aproxima do conceito de imagem-tempo, constituída de forte apelo visual, que se perfaz na produção de imagens ambíguas, de narrativas descontínuas, de protagonistas errantes, tende a esse esvaziamento discursivo, ao silêncio.

Filosofia do Cinema: Processos de Criação de uma Nova Imagem do Pensamento

A presente dissertação analisa a relação entre filosofia e cinema segundo o ponto de vista deleuziano da criação de uma nova imagem do pensamento, crítica à imagem dogmática clássica. Com o objectivo de analisar as considerações filosóficas de Gilles Deleuze sobre o cinema de A Imagem-movimento (1983) e A Imagem-tempo (1985), tendo como ponto de partida o movimento reversível entre cinema e filosofia, defendemos a hipótese de o cinema ter uma função filosófica definida no seu pensamento quando relacionado com um sistema filosófico já fundamentado, circunscrito a Diferença e Repetição (1968). Baseando-se na semiótica de Charles S. Peirce e na ontologia materialista de Henri Bergson, Deleuze cria os conceitos filosóficos de imagem-movimento e de imagem-tempo a partir da materialidade das imagens cinematográficas e segundo uma crítica da tradição filosófica relativamente aos estudos sobre o movimento. Deleuze defende a primazia da dimensão temporal; uma concepção de Tempo não decalcado da dimensão espacial; e uma ideia de consciência como algo que está no tempo. Esta reavaliação culmina no conceito de imagem-cristal, o elemento noo-onto-cinematográfico da sua filosofia-cinema. Assim, a questão sobre o que é o cinema leva-nos a uma outra sobre o que é a filosofia. Que tipos de interferências ocorrem entre cinema e filosofia? A filosofia definida como criação conceptual é o fio condutor para a análise de duas ligações que julgamos essenciais e objecto de alguns equívocos: por um lado, a relação entre cinema e filosofia e, por outro, entre filosofar e pensar. Prosseguindo a questão heideggeriana sobre o que nos faz pensar, localizamos no não-filosófico a “origem” não essencialista da própria filosofia: a partir de um encontro paradoxalmente acidental e necessário, que tem no cinema a correspondência imagem-pensamento e imagem-movimento. Este movimento reversível entre imagens cinematográficas e conceitos filosóficos exige uma revisão do platonismo e da concepção da relação entre imagem e pensamento, bem como uma refutação da analogia entre mente e cinema. Segundo esta analogia, o cinema é compreendido como uma cópia dos processos mentais na sua função de passividade, inércia e manipulação. A reacção a este automatismo espiritual corresponderá, paralelamente, a uma luta contra o cliché da imagem e o fascismo da imagem dogmática. Deste modo, a noologia deleuziana estabelece uma nova imagem do pensamento enquanto nova teoria da imagem, da qual sobressaem dois elementos distintos: a intervenção do não-filosófico como impoder e o domínio de uma lógica paradoxal da síntese disjuntiva. Deste modo, a presente dissertação esclarece alguns dos equívocos estabelecidos relativamente à identidade entre o cinema e a filosofia, nomeadamente a ideia que predomina numa certa tendência da filosofia do cinema hoje, de que o cinema filosofa. Isto é, defendo que o cinema tem a capacidade de nos dar os imprescindíveis elementos não-filosóficos que nos fazem pensar e que o cinema tem um papel prático na criação conceptual, sugerindo assim uma afinidade entre imagem cinematográfica e conceito filosófico que se traduz na expressão filosófica de pensar o cinema pelo cinema.

Filosofia e Teoria da Imagem em Gilles Deleuze

O objectivo deste estudo é elucidar o estatuto da noção de imagem na filosofia de Gilles Deleuze. Para o atingir, começaremos por situar o nosso inquérito no problema que determina a sua primeira aparição no sistema – a «imagem do pensamento» –, seguindo de perto a sua acidentada trajectória em Nietzsche e a Filosofia, Proust e os Signos e Diferença e Repetição. Depois de clarificado o equívoco sentido do apelo de Deleuze, no magnum opus Diferença e Repetição, a um «pensamento sem Imagem» – que interpretamos, à luz das suas publicações ulteriores, menos como um rejeição do mundo das imagens do que como uma crítica da representação –, analisaremos a teoria da imagem-simulacro que, na mesma obra, se constitui como uma das principais formas de executar o programa do empirismo transcendental e de realizar aquela que é maior ambição da sua filosofia: instaurar um plano de univocidade e imanência desprovido de instâncias transcendentes. Na segunda metade deste estudo, que incide sobre os livros que Deleuze consagrou ao cinema – A Imagem-Movimento e a A Imagem-Tempo - examinaremos a singular aliança estabelecida pelo filósofo francês entre a teoria das imagens de Matéria e Memória de Bergson e a natureza do médium cinematográfico. Numa tentativa de pôr em evidência o aspecto sistemático do pensamento de Deleuze, a nossa análise desta nova filosofia da imagem – que não visa apenas as imagens cinematográficas mas pretende designar igualmente a própria textura do universo – deixar-se-á guiar pelo horizonte teórico e pelos principais problemas recortados no comentário a Diferença e Repetição que a precede: uma doutrina das faculdades renovada; uma filosofia do tempo distribuída em três sínteses passivas; a função da arte no empirismo transcendental e, acima de tudo, o papel atribuído à noção de imagem na instauração de um plano de imanência.

O edipianismo de Vertigo: da crise da imagem-movimento à crise originária da cultura

Segundo Deleuze, o paradoxo do sistema da imagem-movimento consiste em toda ela se organizar contra aquilo mesmo que permite a comunicação sensório-motora do movimento orgânico: o intervalo de movimento, que é o núcleo temporal originário da imagem cinematográfica, a ‘resgatar’ pela imagem-tempo directa. Esse intervalo, caotizante, é investido em centro (precário, em falso) de uma (instável) regularidade de movimento aspirando à totalidade de um mundo orgânico e compreensível, ‘resolvido’. O movimento tipificar-se-á em tantas imagens-movimento quantos os tipos de relação ao intervalo, sendo a imagem-relação hitchcockiana paradoxalmente a mais estabilizadora e a mais periclitante de todas. Vertigo é o nome desse ‘beiral’ da crise histórica da imagem em movimento, em que os dois vectores contrários da estabilização (as racionalizações de Scottie) e do intervalo (o saguão, a cornucópia, o pesadelo central, a mise-en-abîme das identidades) se encontram numa relação de raccord impossível, com o filme todo em suspenso do despenhamento vertiginoso de Scottie sobre um ‘saguão’ - um intervalo - doravante intransponível. A obra-prima de Hitchcock reveste assim, para além da profundidade do seu conteúdo temático, uma consciência formal aguda da natureza do cinema e do momento histórico da sua viragem; e, se o cinema pensa, ele é aqui pensamento sobre o próprio pensamento. Esse itinerário trágico, comum à imagem-movimento e aos heróis shakespeareanos, é também o da estrutura edipiana da cultura.

Fixar o instável, palavras em movimento

Trabalho de Projecto apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Ciências da Comunicação

Memória do projecto cinco lugares. No exercício da sua função

Esta Memória de Projecto Cinco Lugares – No exercício da sua função funciona como um fluxo de ideias livres e inevitavelmente dispersas, que não são mais que uma consequência do pensamento sobre cada plano, cena e sequência que compõem o filme criado. A tese principal do filme, entre as várias ideias que nele se pretenderam elaborar, encontra reflexos e ressonâncias nas interpretações expressas ao longo dos vários capítulos iniciais. Assim, na Parte I (Caminhos do Tempo), faz-se uma contextualização teórica, com base nos textos de André Bazin, Gilles Deleuze e Marc Augé sobre as concepções de espaço e tempo, e analisam-se algumas das mais radicais obras do cinema contemporâneo (de Yasujirô Ozu, Robert Flaherty, Andy Warhol, Michael Snow a Victor Erice, Wang Bing, Abbas Kiarostami e James Benning). Esta contextualização e análise constituem fundamento à presente Memória, aprofundando-se a possibilidade do Tempo como categoria estrutural principal de um texto fílmico. Na Parte II, dá-se nota do percurso de Cinco Lugares, filme que congrega um conjunto de memórias sobre cinco lugares de uma cidade (Lisboa), ensurdecedora e em crescente movimento, e no qual se procurou registar, plano a plano, essas memórias pela, para usar uma expressão de Tarkovsky, “pressão do tempo no plano”. Iniciado no tempo do silêncio (público) do Pátio da Galé, o filme passou ao espaço privado e interior de uma habitação na Rua Nova do Loureiro, que a arquitectura tão naturalmente separa e resguarda do exterior. Do registo fílmico de um ritual religioso, numa Igreja de convento, transitámos para um dos lugares mais esquecidos da cidade, a Mãe d’Água/ Aqueduto das Águas Livres. Por fim, aportámos num antigo antro de loucura contida, o Pavilhão Panóptico do Hospital Miguel Bombarda, hoje museu de um conjunto de memórias – memórias que também constituem matéria de uma outra memória cinematográfica de João César Monteiro. Em comum, estes cinco lugares têm tudo e não têm nada. São arquitecturas que se estabelecem numa fronteira entre um interior e um exterior. São também matéria própria, constituída por tempos, espaços e identidades totalmente diferentes. São, ainda, cinco tipos de silêncio urbano e momentos de realidade documentados sob uma perspectiva de um mundo em aceleração. Em suma, os capítulos seguintes de ambas as Partes são uma das muitas conversas possíveis e inacabadas, qual coda num trecho musical, a ter sobre o que interessa verdadeiramente neste trabalho de projecto – o filme em si.

Deleuze, leitor de Espinosa: automatismo espiritual e fascismo no cinema

Neste texto, procuro encontrar as origens de um dos mais importantes conceitos de Gilles Deleuze, o conceito de Imagem-tempo. Este conceito remete-nos para os primeiros textos de Deleuze dedicados à filosofia de Espinosa e ao problema do autómato espiritual e relaciona-se directamente com o problema da passividade/actividade do espectador. Ou seja, o conceito crucial na sua filosofia do cinema, a Imagem-tempo, esconde uma importante reflexão sobre a Imagem cinematográfica como arte de massas, os (im)poderes do pensamento e o modo fascista de se pensar.

Ser-tão de Buriti: o corpo de noturno rumor (a poética de Guimarães Rosa e o pensamento literário contemporâneo)

This thesis is to analyze the fictional texture of Buriti, novella by Guimarães Rosa, which makes part of Corpo do Baile. Gilles Deleuze‘s philosophical background as well as similar theorists such as Mircea Eliade, Derrida, Bataille, Foucault, Blanchot and Nie-tzsche constitute the main reference, as example of Guimarães Rosa‘s problematizing writing, since they present as basic element of thought the desterritorialization of con-cepts, standards and institutionalized knowledge by the dominant literary language. Along with the theoretical perspective of current alterity on these authors, Buriti is crossed by one aesthetics substantiated with a multiplicity of narrative points of view, opening gaps to other non-sacralized, nomadic voices, using polyphony as a way of breaking and destabilizing crystallized truths related to the canons of mother tongue. Interwoven by a poetic side of transgression, the narrative of Buriti finds especially marked by the signs of the backlands and of the night, which rhizomatically point to a sense of infinity, eternity, loneliness, vertigo before the abyssal, evoking the singularity of a ser-tão before the night, "the body of nocturnal rumor." The nights in the backlands in Buriti give rise to the emergence of a state of subjectivity, the ser-tão, whose nature is shown as a space of communion of the various beings that humans put on the same level of other living beings, setting up a sharing cosmic territory, enjoyment between pain and pleasure, between death and life. It is the night in the darkness, the shadows, the ser-tão is exposed, the being in his depth, facing himself with his internal rumors, which project themselves through the noise, the sound amplified by the vastness of the night at the desert backlands. "The backlands is the night." (ROSA, 1988, p.92).

Ser-tão de Buriti: o corpo de noturno rumor (a poética de Guimarães Rosa e o pensamento literário contemporâneo)

This thesis is to analyze the fictional texture of Buriti, novella by Guimarães Rosa, which makes part of Corpo do Baile. Gilles Deleuze‘s philosophical background as well as similar theorists such as Mircea Eliade, Derrida, Bataille, Foucault, Blanchot and Nie-tzsche constitute the main reference, as example of Guimarães Rosa‘s problematizing writing, since they present as basic element of thought the desterritorialization of con-cepts, standards and institutionalized knowledge by the dominant literary language. Along with the theoretical perspective of current alterity on these authors, Buriti is crossed by one aesthetics substantiated with a multiplicity of narrative points of view, opening gaps to other non-sacralized, nomadic voices, using polyphony as a way of breaking and destabilizing crystallized truths related to the canons of mother tongue. Interwoven by a poetic side of transgression, the narrative of Buriti finds especially marked by the signs of the backlands and of the night, which rhizomatically point to a sense of infinity, eternity, loneliness, vertigo before the abyssal, evoking the singularity of a ser-tão before the night, "the body of nocturnal rumor." The nights in the backlands in Buriti give rise to the emergence of a state of subjectivity, the ser-tão, whose nature is shown as a space of communion of the various beings that humans put on the same level of other living beings, setting up a sharing cosmic territory, enjoyment between pain and pleasure, between death and life. It is the night in the darkness, the shadows, the ser-tão is exposed, the being in his depth, facing himself with his internal rumors, which project themselves through the noise, the sound amplified by the vastness of the night at the desert backlands. "The backlands is the night." (ROSA, 1988, p.92).

Found-Footage – A imagem no tempo

Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Ciências da Comunicação – Cinema e Televisão

Imagem e Tempo. Representações do poder na "Crónica Geral de Espanha"

A "Crónica Geral de Espanha", códice pertencente à Academia das Ciências de Lisboa, desde 1879, é uma cópia quatrocentista da Crónica de 1344 de D. Pedro Afonso, conde de Barcelos. A sua abundante iluminura é vestígio maior duma produção laica ligada à corte de Avis, em que o cultivo das letras, a par da constituição de livrarias, desde D. João I, mostram um apreço pelo livro que irá continuar no período manuelino. Este interesse revela-nos uma imagem da realeza que se encontra bem exemplificada nas representações deste códice; é nela que esta reflexão se vai centrar. Partiremos duma breve e possível análise material do códice, da sua construção, para tentarmos perceber como a imagem do rei se integra no discurso cronístico, gerando um discurso com intenções diversas daquelas que presidiram à elaboração do texto. Ter-se-á em conta que a imagem participa mais ou menos estreitamente dum contexto e da função do objecto, o livro, em que se integra. Aí intervém não apenas como marcador narrativo do texto, mas como potenciador e gerador de sentido a que não são alheios o brilho, a cor, a forma, o enquadramento espacial, a profusão dos ornatos.

As contribuições de Seymour Fisher para os estudos em imagem corporal

Universidade Estadual de Campinas . Faculdade de Educação Física