Autour de Pierre Falardeau : found footage et réemploi d'images dans le cinéma politique

Ce mémoire portera sur le réemploi d’images dans le cinéma politique d’une manière générale dans un premier temps, puis plus spécifiquement dans l’oeuvre du cinéaste québécois Pierre Falardeau. Il s’agit donc d’abord de regarder comment, d’un point de vue historique, l’image fut réemployée dans le cinéma documentaire classique. Il sera ensuite question de la réutilisation de l’image à des fins politiques dans le cinéma expérimental à travers une analyse du found footage film. Dans un deuxième temps, nous verrons le réemploi d’images dans le cinéma militant, engagé politiquement (voire révolutionnaire) dans le cinéma d’Amérique latine (Santiago Alvarez, Fernando Solanas et Octavio Getino) et en France (Guy Debord, Chris Marker et Jean-Luc Godard). Par la suite, nous verrons comment Pierre Falardeau recyclera des images principalement dans trois de ses documentaires : Pea Soup, Speak White et Le temps des bouffons. Nous allons voir où il se situe dans les différentes traditions de réemploi d’images que nous avons vu précédemment et comment il se rapprochait et se distinguait de ses prédécesseurs.

Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Les relations entre la scène et le cinéma dans le spectacle d'avant-garde : une étude intermédiale et in situ de Relâche de Picabia, Satie et Clair

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Postures et mutations du plan-séquence fixe, du cinéma des premiers temps à YouTube

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le cinéma analogique, entre obsolescence et résistance : l’exemple du collectif Double Négatif

Ce mémoire de maîtrise se penche sur la place du cinéma analogique à l’ère du « tout-numérique », en particulier dans le domaine du cinéma d’avant-garde. Le premier chapitre se consacre, d’un point de vue historique et théorique, sur «l’air du temps cinématographique», c’est-à-dire, sur le statut de la pellicule dans un contexte où l’on assiste à la disparition du format 35mm, tout aussi bien comme support de diffusion dans les salles de cinéma qu’à l’étape du tournage et de la postproduction. Face à une industrie qui tend à rendre obsolète le travail en pellicule, tout en capitalisant sur l’attrait de celle-ci en la reproduisant par le biais de simulacres numériques, il existe des regroupements de cinéastes qui continuent de défendre l’art cinématographique sur support argentique. Ainsi, le deuxième chapitre relève la pluralité des micros-laboratoires cinématographiques qui offrent des formes de résistance à cette domination du numérique. Nous nous intéresserons également, en amont, aux mouvements des coopératives tels que la Film-Maker’s Cooperative de New York et la London Filmmaker’s Coop afin de comprendre le changement de paradigme qui s’est opéré au sein de l’avant-garde cinématographique entre les années 50 et 70. Les mouvements de coopératives cherchaient avant tout une autonomie créative, tandis que les collectifs contemporains dédiés à la pellicule assurent la pérennité d’une pratique en voie de disparition. Finalement, le troisième chapitre propose une étude de cas sur le collectif de cinéastes montréalais Double Négatif. Ce chapitre relate tout aussi bien l’historique du collectif (fondement du groupe lors de leur passage à l’université Concordia), les spécificités qui émanent de leur filmographie (notamment les multiples collaborations musicales) ainsi que leur dévouement pour la diffusion de films sur support pellicule, depuis bientôt dix ans, au sein de la métropole. À l’image de d’autres regroupements similaires ailleurs sur la planète (Process Reversal, l’Abominable, Filmwerplaats pour ne nommer que ceux-là) le collectif Double Négatif montre des voies à suivre pour assurer que le cinéma sur pellicule puisse se décliner au futur.

Généalogie des résistances cinématographiques : le cas de trois machines autopoïétiques (Eisenstein, Syberberg, Welles)

Notre thèse s’attache à définir certains rapports possibles entre le cinéma et le politique ou, plus précisément, entre le cinéma et le concept pratique de résistance. Il existe une théorie de la résistance, soit sous la forme d’une cartographie du pouvoir moléculaire (M. Foucault), soit sous la forme d’une analytique de la résistance (F. Proust). Il existe également une théorie de la résistance cinématographique, soit comme sociologie ou histoire de l’action politique par le cinéma (cinéma de la Résistance, cinéma militant), soit comme une sémiotique des formes et des genres marginaux (cinéma expérimental, cinéma des avant-gardes). Suivant une direction tracée par Serge Daney et Gilles Deleuze, nous croyons qu’il faut poser autrement le problème : si « le politique est affaire de perception », alors la résistance est d’abord une invention de visibilité et d’audibilité. En ce sens, la résistance cinématographique est une exploration de ce que peut le cinéma, tant d’un point de vue esthétique, éthique, que politique. D’où notre hypothèse, qui est double : d’une part, cette invention de visibilité, cette création de potentiel n’est peut-être possible qu’en passant par un ré-enchaînement anachronique d’une déformation plastique, narrative et audiovisuelle à une autre, c’est-à-dire d’une survivance à une autre. D’autre part, nous croyons qu’une forme esthétique est en soi matière politique et manière de politique, et qu’elle implique également une éthique venant brasser notre propre subjectivité (de cinéaste, de spectateur, de citoyen, etc.). Or, pour saisir cette invention de visibilité inhérente au cinéma, il faut en passer par une généalogie de certaines alliances théoriques et pratiques parmi les plus importantes. Le cas de trois machines autopoïétiques nous intéressera tout particulièrement, trois constellations d’œuvres et de pensées qui débordent le nom propre des « Auteurs » convoqués : Eisenstein et les résistances méthodologiques ; Syberberg et les résistances plastiques ou audiovisuelles (à travers la seule figure du hors-champ) ; Welles et les résistances esth/éthico-politiques. Ainsi, une telle chaîne généalogique nous permettra de mieux mesurer l’efficace de ces résistances, mais sans désir de systématisation ni constitution d’une Théorie de la résistance cinématographique.

La divine comédie de Stan Brakhage : une lecture du film lyrique The Dante Quartet

Film abstrait peint à la main sur de la pellicule recyclée, The Dante Quartet de Stan Brakhage est une adaptation personnelle de La divine comédie de Dante. Agissant comme un palimpseste où chaque couche révèle des éléments caractéristiques de l’oeuvre du cinéaste ainsi que l’influence de certains poètes et artistes, The Dante Quartet reprend certaines caractéristiques de l’ekphrasis. Dans ce mémoire, je travaille avec l’hypothèse heuristique que The Dante Quartet est une ekphrasis, et plus précisément une ekphrasis inversée. Ce mémoire s’intéresse à ce qui reste du pré-texte après son passage d’un média à un autre. Compte tenu du laps temporel qui sépare ces deux œuvres, il est aussi question d’influences contemporaines au travail de Brakhage. Le cinéaste basant son travail sur les phénomènes de vision (et plus particulièrement sur les visions hypnagogiques dans le cas qui m’occupe), le point sera fait sur la pensée de Brakhage à ce sujet, pensée qu’il expose dans son livre-manifeste Metaphors on Vision.

Found Footage, mouvement cinématographique contemporain

Ce travail a pour objet le found footage, analysé en tant que pratique de recyclage culturel et comme important mouvement cinématographique de notre époque. L’étude trace d’abord un parallèle entre la fabrication du film d’images trouvées et le processus de recyclage industriel. Ensuite, le travail aborde les influences artistiques de ce mouvement du cinéma expérimental initié dans les années 1960, qui s’intensifie de plus en plus depuis l’avènement des dernières technologies numériques. En dernier lieu, l’étude propose une mise au point sur le found footage à l’ère des technologies numériques, en analysant les causes et conséquences de la (re)montée du mouvement, et en tenant compte de sa présence qui se multiplie sur l’Internet, par le biais du mashup.

Esprit du don, dispositifs et reconnaissance : de "Diaries, Notes and Sketches : Also Known as Walden" (1969) à "The First Forty" (2006) de Jonas Mekas.

Après avoir passé plus de 4 ans dans des camps de travail forcé, Jonas Mekas, lituanien, est déporté avec son frère par les Nations-Unies en 1949 aux États-Unis. Les deux rescapés de la seconde guerre mondiale dédient alors leur temps au cinéma. Dès leur arrivée, ils se procurent une caméra 16 mm bolex et se tournent vers le cinéma expérimental, grâce, entre autre, à une de ces cinéastes pionnières américaine Maya Deren. En marge de l'industrie cinématographique hollywoodienne, Jonas Mekas participe à l'édification de structures - coopératives, associations, magazines, journaux - afin de rendre accessible ce genre filmique, de lui obtenir une reconnaissance publique et de, ultimement, le préserver. En 1969, il réalise un film intitulé "Diaries, Notes and Sketches : Also Known as Walden". Mekas réalise ensuite des films qui réemploient des séquences qui se trouvent dans cette première ébauche filmique. Ce processus se retrace au sein de son « premier essai » numérique qu'il réalise à l'ère cybériste intitulé "The First Forty" (2006), composé de vidéos et de descriptions textuelles. Tout comme il l’avait fait avec Walden, Mekas présente explicitement celui-ci à un public, en l’occurrence son nouveau public d'internautes, qui en prend connaissance sur son site web officiel. La présentation numérique et la table des matières papier accompagnant "Diaries, Notes and Sketches : Also Known as Walden" rédigée par l'artiste en 1969 ont une fonction similaire au sens où, par elles, Jonas Mekas donne ces deux créations aux spectateurs. Nous avons choisi d'employer le terme de dispositif pour parler de ces « objets » qui font appel à diverses formes énonciatives afin de créer un effet spécifique chez le spectateur. En explorant la théorie sociologique moderne du don développée par Jacques T. Godbout, notre projet a été de relever « l'esprit de don » qui se retrace au sein de ces dispositifs. Cette étude nous permet de constater que les dispositifs audiovisuels / cinématographiques que développa Mekas sont des « objets » qui peuvent être reçus tel des dons suscitant le désir de donner chez les spectateurs. Ils sont le ciment symbolique personnel et collectif nécessaire à l’accomplissement du processus de « reconnaissance » qu’implique le don.

Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique

Ce cahier de recherche fait état des travaux menés au cours de la deuxième étape (2014-2015) du projet « Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique ». Les textes sont les suivants : Yvon Lemay et Anne Klein, « Préface », p. 4-5; Yvon Lemay, « Deuxième cahier de recherche : présentation », p. 6-26; Érika Nimis, « Combler les silences de l’histoire africaine. Ou comment des artistes visuels s’approprient des archives photographiques pour éclairer le passé à la lumière du présent », p. 27-42; Hélène Brousseau, « L'utilisation d’archives dans les arts visuels : dialogue entre une artiste et une archiviste », p. 43-58; Simon Côté-Lapointe, « Créer à partir d’archives : bilan, démarches et techniques d’un projet exploratoire », p. 59-95; Annaëlle Winand, « Le concept d’archive(s) et les films de réemploi », p. 96-111; Nicolas Bednarz et Céline Widmer, « Archives au pluriel : le Montréal de 1914-1918. L’expérience d’une création collaborative et multidisciplinaire », p. 112-142; Mattia Scarpulla, « La mémoire performative. Considérations sur les traces de la danse et les dispositifs de capture des mouvements », p. 143-173; Yvon Lemay et Anne Klein, « Quartiers disparus : l’envers du décor », p. 174-190. De plus, le cahier comprend une « Bibliographie » des travaux effectués sur les archives et la création depuis 2007, p. 191-196, et des informations sur « Les auteurs », p. 197.

Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique. Cahier 3

Ce cahier de recherche fait état des travaux menés au cours de la troisième étape (2015-2016) du projet « Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique ». Les textes sont les suivants : Yvon Lemay et Anne Klein, « Introduction », p. 4-9 ; Ana Pato, « How to speak of trauma? », p. 10-34 ; Annaëlle Winand, « Matériau temporel et images tactiles : l’archive dans Western Sunburn de Karl Lemieux », p. 35-50 ; Anne Klein, « Des archives au théâtre : Sauvageau Sauvageau de Christian Lapointe », p. 51-77 ; Mattia Scarpulla, Les archivistes dansent. Description et analyse de Les gestes de nos mémoires, performance littéraire sur la gestion des archives, p. 78-130 ; Simon Côté-Lapointe, « Diffusion des archives et création : un bilan d’expérience », p. 131-161 ; Yvon Lemay et Anne Klein, « Archives et création : bilan et suites de la recherche », p. 162-200. De plus, le cahier comprend une « Bibliographie » des travaux effectués sur les archives et la création depuis 2007, p. 201-209, et des informations sur « Les auteurs », p.210.

Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique

Ce cahier de recherche fait état des travaux menés au cours de la troisième étape (2015-2016) du projet « Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique ». Les textes sont les suivants : Yvon Lemay et Anne Klein, « Introduction », p. 4-9 ; Ana Pato, « How to speak of trauma? », p. 10-34 ; Annaëlle Winand, « Matériau temporel et images tactiles : l’archive dans Western Sunburn de Karl Lemieux », p. 35-50 ; Anne Klein, « Des archives au théâtre : Sauvageau Sauvageau de Christian Lapointe », p. 51-77 ; Mattia Scarpulla, Les archivistes dansent. Description et analyse de Les gestes de nos mémoires, performance littéraire sur la gestion des archives, p. 78-130 ; Simon Côté-Lapointe, « Diffusion des archives et création : un bilan d’expérience », p. 131-161 ; Yvon Lemay et Anne Klein, « Archives et création : bilan et suites de la recherche », p. 162-200. De plus, le cahier comprend une « Bibliographie » des travaux effectués sur les archives et la création depuis 2007, p. 201-209, et des informations sur « Les auteurs », p.210.

L'espace sacrificiel féminin dans le cinéma de Lars von Trier

La création cinématographique de l’étudiant qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : She is Lars.(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002343877)

Alessandro Baricco littérature, musique, peinture, cinéma, etc.

Dans l'oeuvre contemporaine d'Alessandro Baricco, des références de toutes sortes attirent l'attention de ceux et celles qui s'intéressent aux récits et romans de l'écrivain italien. De cette esthétique néo-baroque, c'est la rencontre avec d'autres formes d'art qui nous a ici interpelée. Autant sur le plan formel que thématique, les références à la musique, à la peinture et au cinéma, entre autres, offrent de remarquables exemples d'intermédialité. Cette diversité de disciplines convoquées dans le texte de Châteaux de la colère (1995), Soie (1997), Océan mer (1998), City (2001) et Novecento : pianiste (1997), constitue l'originalité forte de l'oeuvre de Baricco. Ces formes artistiques produisent une ambiance qui plonge le lecteur dans le domaine de l'art et accorde à l'auteur la possibilité de déployer avec une grande maîtrise de moyens et d'effets son style unique. Les renvois intermédiatiques relevant principalement des personnages soutiennent les propos de Baricco au sujet de l'art : ils permettent d'établir l'importance qu'accorde ce dernier au métalangage artistique et à la création sous toutes ses formes. Par là, il devient possible de mieux comprendre sa propre oeuvre littéraire qui valorise, au détriment de la prétention réaliste, une fantaisie ludique qui relève du spectaculaire. Le premier chapitre présente les procédés formels au service de la musicalité dans l'écriture de Baricco et les personnages de musiciens - ou en lien avec la musique - qui évoquent cette forme artistique privilégiée. Dans le deuxième chapitre, il est question des moyens techniques qui permettent aux textes de Baricco de rappeler l'art pictural ainsi que des personnages qui, par le truchement de la peinture, tiennent un discours sur la création artistique. Dans le troisième et dernier chapitre, nous nous intéressons à la structure romanesque qui, par diverses stratégies formelles, imite le scénario. Les personnages qui renvoient à l'art dramatique sont aussi abordés, de façon à tenir compte de la vision artistique qu'ils mettent en place. Enfin, la conclusion nous permet, à la lumière des informations recueillies, de relever les effets entrainés i.e. [entraînés] par ces jeux intermédiatiques. Celle-ci est aussi pour nous l'occasion de dégager, en son caractère unitaire, la vision artistique à l'oeuvre chez Baricco.