Efeito de repelência do inseticida deltamethrin sobre insetos de raças resistentes e suscetíveis de Rhyzopertha dominica (F.) (Coleoptera, Bostrichidae) em grãos de trigo armazenado

Rhyzopertha dominica (F.) foi submetida a estudos de repelência ao inseticida deltamethrin aplicado em grãos de trigo, em laboratório. Foram testadas quatro raças de R. dominica, duas resistentes ao deltamethrin, BR6 e BR12, e duas suscetíveis, BR4 e UK1, coletadas em unidades armazenadoras de grãos e mantidas em multiplicação em laboratório. O experimento foi realizado em quatro repetições, liberando-se 100 insetos, por repetição, em um pote de plástico contendo grãos de trigo não tratados; esse pote ficava conectado a outro de mesmo tamanho contendo grãos de trigo tratados com CL5, CL25 e CL50 do inseticida deltamethrin, separadamente, para cada raça. O conjunto foi mantido na posição horizontal, de forma a permitir a livre passagem dos insetos entre os dois compartimentos, a 25±1ºC e 60±5% de temperatura e de umidade relativa do ar, respectivamente. A avaliação da distribuição dos insetos no interior dos potes ocorreu 12 dias após sua liberação. Os insetos evitaram os grãos tratados com todas as concentrações de deltamethrin, indicando o efeito de repelência que o inseticida exerce sobre eles. No caso das raças suscetíveis, a diferença não foi significativa entre o número de indivíduos nas porções tratadas e não tratadas, nas diferentes concentrações. Por outro lado, os indivíduos das raças resistentes apresentaram um comportamento de repelência significativamente mais acentuado que os das suscetíveis, especialmente nas concentrações mais elevadas. O estudo dessas respostas comportamentais é fundamental para a tomada de decisões em programas de manejo da resistência de insetos de produtos armazenados.

[Illustrations de Le Diable boiteux.] / Dubercelle, grav. ; Alain-René Lesage, aut. du texte

Comprend : Tome 1. Frontispice copié d'après le frontispice réalisé par Magdeleine Horthemels de l'édition originale de 1707 :Le Diable boiteux.] El Diablo Coivelo. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.1 Pag. 25 : Dans quel endroit le Diable Boiteux transporta l'Ecolier et des premières choses qu'il lui fit voir. [Le Diable boiteux, en compagnie de l'Ecolier Zambullo, jette un sort sur la ville de Madrid et fait disparaître les toits d ; [Pl.] Tom.1 Pag. 52 : Histoire des amours du Comte de Belflor et de Léonor de Cespedes. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.1 Pag. 164 : Des Prisonniers. [Cote : microfilm R.61628] ; [Tome 1. Pl. en reg p. 244 :] Des foux enfermez. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.1 Pag. 311 : [Querelle de rue opposant des musiciens et quatre hommes armés.] [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.1 Pag. 316 : De l'Incendie, et de ce que fit Asmodée en cette occasion par amitiépour Don Cléofas. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 3 : Des Tombeaux, des Ombres et de la Mort. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 29 : La force de l'amitié. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 91 : Du Démêlé d'un Poëte Tragique avec un Auteur Comique. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 181 : Des Songes. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 220 : Ce que le Diable fit encore remarquer à Don Cléofas. [Cote : microfilm R.61628] ; [Pl.] Tom.2 Pag. 291 : De ce que fit Don Cléofas après que le Diable Boiteux se fut éloigné de lui; et de quelle façon l'Auteur de cet Ouvrage a jugé à propos de le finir. [Don Cléofas donne la main de sa fille Séraphine au cavalier Léandr

[Illustrations des Fables] / C. Monnet, dess. ; Aug. de Saint-Aubin, H.L. Schmitz, grav. ; Boisard, aut. du texte

Comprend : [Fig. p. titre du Tome 1 : poète.] Ausidius Forti Miscebat Mella Falerno. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 1. Livre I. Pl. de la Fable XX : La pêche.] Tout réussit à la bergère. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 1. Livre II. Pl. de la Fable IV : Le loup et le dogue.] Et meurent comme toi, brigand impitoyable, / Tous ceux qui comme toi, meurtriers dans le coeur, / Dans le bonheur public ont trouvé leur malheur. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 1. Livre II. Pl. de la Fable XX : Le cheval, le boeuf, le mouton et l'âne.] Voilà comme l'on fait fortune! [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 1. Livre III. Pl. de la Fable V : Xénocrate et le moineau.] Il est foible, innocent... je lui dois mon secours. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 1. Livre IV. Pl. de la Fable XXV : L'Histoire.] On fit l'Histoire après sa mort. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Cul de lampe p. 215 : Minerve et la muse de la musique.] [cote : microfilms R 122333-334] ; [Fig. de titre du Tome 2 : poète et chérubin.] Ausidius Forti Miscebat Mella Falerno. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 2. Livre V. Pl. de la Fable I : le vieillard et l'idole.] Ne songe pas au bien qu'il ne pourra nous faire, Songe à celui qu'il nous a fait. [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 2. Livre VI. Pl. de la Fable XX : Le jeune renard.] Je n'ai vu que l'appast, il avait vu le piège! [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 2. Livre VII. Pl. de la Fable XX : Les deux voleurs.] Toi des remords! Toi des scrupules! [cote : microfilms R 122333-334] ; [Tome 2. Livre VIII. Pl. de la Fable XX : Phidias et la statue de Jupiter.] Non pas moi! [cote : microfilms R 122333-334] ; [Cul de lampe p. 301 : Minerve et un chérubin.] [cote : microfilms R 122333-334]

Recent human-induced trophic change in the large and deep perialpine Lake Lucerne (Switzerland) compared to historical geochemical variations

This study investigates the sedimentological and geochemical changes that occurred during the last 2200 years in the meromictic Lake Lucerne (Switzerland), one of the largest freshwater lakes of Central Europe. The stable isotope composition (delta C-13 and delta O-18 values) of bulk carbonates is compared to changes in grain-size distribution (clay and silt fraction), natural trace element input (titanium and thorium concentrations), and organic material abundance (C-org, nitrogen and phosphorus) and composition (C/N ratios and hydrogen and oxygen indexes). A drop in carbonate accumulation and in the delta O-18 values of sediments between ca. AD 500 and 700 followed a large and consistent rise in chemical weathering, marked by increases in the silicate-clay fraction and in crustal element concentrations. During the following millennium, there was a long-term decreasing trend in the lithogenic trace element input and in the phosphorus loading, suggesting decreasing terrigeneous input from runoff water. The major sedimentological change over the studied period occurred after ca. AD 1800 with a significant increase in the erosion-driven silt-fraction and in the sedimentation rate. During the last century, human-induced increase in nutrient input to the lake highly enhanced the accumulation of organic matter in sediment. Changes in nutrients and oxygen conditions in the hypolimnion of Lake Lucerne during the eutrophication period (i.e., the last 40 years) highly modified the geochemical fluxes compared to the relatively stable oligotrophic conditions that prevailed during the previous 2000 years. Before the 19th century, climate driven meromixis had a limited impact on the organic matter flux to the sediments, but the accumulation of carbonate considerably decreased during periods of lower mechanical erosion rates and high chemical weathering rates. (C) 2012 Elsevier B.V. All rights reserved.

Histoire des (re-)traductions et (re-)traducteurs de la poésie de Rainer Maria Rilke dans l'espace francophone

Le présent travail rend compte de la double articulation d'analyse pensée par Antoine Berman dans Pour une critique des traductions: John Donne (Gallimard, 1994). La méthode bermanienne s'attache tant à une histoire, événementielle et individuelle, des traductions qu'à une analyse des textes à la lumière de leurs entours (paratextes, projets de traduction, etc.). Dans une première partie, nous tenterons de décrire et de comprendre à l'aide d'un panorama historique l'importation de la poésie de Rilke en traduction française, des premières versions du début du XXe siècle aux dernières traductions des Élégies de Duino (2008, 2010). Reprenant la formule de Berman, nous « irons au traducteur », à sa façon de traduire et à la traduction qu'il livre. Nous nous pencherons ainsi sur l'identité de ces traducteurs (premiers ou bien nouveaux), sur leur statut socioculturel ainsi que sur les circonstances dans lesquelles ils furent amenés à traduire et virent leur travail publié. Il s'agira d'établir de façon synthétique ce que Berman, sous l'influence de H. R. Jauss, dénomme l' « horizon » d'une traduction qui, à une date donnée, prend en compte une pluralité de critères allant de traits propres au traducteur aux codes poétiques en vigueur dans le vaste champ des Lettres et la société. Nous replacerons ainsi la traduction dans le plus large contexte du transfert culturel et de l'importation et examinerons les traducteurs en présence : les universitaires, les poètes, les traducteurs à plein temps et, dans une moindre mesure, les philosophes. De ce panorama historique émergera l'idée d'une concurrence entre les multiples traducteurs de la poésie de Rilke, plus spécialement entre universitaires et poètes. Dans une seconde partie, reflet de l'autre facette de la pensée bermanienne, nous procèderons à la comparaison et à l'évaluation critique de plusieurs versions françaises de la première Élégie de Duino - opus poétique rilkéen le plus retraduit en français. Notre corpus se limitera à cette première Élégie et à une dizaine de versions françaises que nous faisons dialoguer ou s'opposer. Partant de premières considérations sur l'enveloppe prosodique et typographique du poème, qui nous permettent de saisir la diversité des entreprises et de cerner tant des lignes de force communes que la singularité d'expérimentations plus marginales, nous « confronterons » ensemble les quatre premières versions françaises de la première Élégie, accomplies quasi simultanément dans les années 1930 par des traducteurs d'horizons variés (un germaniste, J.F. Angelloz, une artiste-peintre, L. Albert-Lasard, un traducteur de métier, M. Betz, et un poète, A. Guerne). Il s'agira de saisir l'apport de chacune d'entre elles, ainsi que le type de lien qui les unit (ou les oppose). L'étude de la quatrième version, celle d'Armel Guerne, nous mènera presque naturellement vers la question de la perception de l'écart poétique et du caractère extra-ordinaire de l'original. A la lumière de cette problématique cardinale en poésie, nous procèderons à la comparaison de versions issues des cinquante dernières années et, en considérant plusieurs éléments de sens, nous tenterons de voir comment chaque traducteur, qui est aussi et avant tout un lecteur, a perçu et restitué dans son texte français la matière poétique propre de l'original. Au terme de ce parcours contrastif parmi différentes versions de la première Élégie, nous confronterons les résultats de notre analyse textuelle et le constat de concurrence qui se dégageait de la première partie. Il s'agira de voir alors si la pratique traductive, telle qu'elle se manifeste concrètement au niveau du texte, reflète un antagonisme particulier entre Poésie et Université, ou s'il convient au contraire de relativiser, voire démystifier cette dichotomie.

Écrire la musique. Baudelaire face à Wagner

Baudelaire a consacré un seul essai à la musique, dans les dernières années de sa vie. Cet essai porte sur un unique compositeur, Richard Wagner, à une époque où l'esthétique du regard du poète est déjà formée depuis longtemps. De plus, Baudelaire « ne sait pas la musique », comme il l'écrit lui-même au musicien dans une longue lettre. Et pourtant, l'essai sur Wagner s'inscrit parfaitement dans les textes critiques de Baudelaire consacrés à l'art : l'image et l'imagination tiennent lieu, ici aussi, de modèles épistémologiques. La méconnaissance du langage musical est ainsi rachetée par la connaissance de l'image - mais la connaissance de l'image, de sa dimension scripturale, demeure quant à elle impensée. Ce point aveugle caractérise ce que l'on peut appeler l'esthétique de la Modernité.

Quand la nourriture se fait parole: Scènes de communication alimentaire dans les récits médiévaux

Depuis les travaux d'Anita Guerreau-Jalabert sur la symbolique des triangles alimentaires dans le roman arthurien, personne ne saurait douter qu'au Moyen Âge la nourriture obéit à des codes. Une scène de table ne se réduit pas à une notation à valeur référentielle, à un éclat de vie aristocratique : intégrée au récit, la notation alimentaire est un élément constitutif du sens de l'oeuvre. Plus particulièrement, un plat peut servir de message adressé par un personnage à un autre. On s'est peu intéressé, si ce n'est pour la légende du coeur mangé, à ces passages où la nourriture vient compléter, voire se substituer à la parole. Des nouvelles de Boccace (traduites par Laurent de Premierfait) aux Cent Nouvelles nouvelles et au Pogge (traduit par Guillaume Tardif), mais aussi dans les romans (Ysaÿe le Triste, Le Cuer d'amours espris, Jehan de Saintré), les exemples ne manquent pas qui, à la fin du Moyen Âge, illustrent la variété des messages alimentaires. Si le plat qu'on sert peut être l'instrument d'une vengeance (le repas cannibale !), il est aussi et surtout utilisé comme moyen de séduction. Parfois, il s'agit d'un avertissement qui, par la transgression des codes, donne voix à la morale ; ailleurs, l'ironie s'en mêle, quand la nourriture traduit une attitude de dérision face au convive. Ce dernier procédé, plus ludique, ne se rencontre pas seulement - comme on pourrait s'y attendre - dans l'univers du fabliau ou de la nouvelle. Il traverse le Moyen Âge et, du XIIe au XVe siècle, prépare l'émergence du cuisinier dont l'art et les « joyeux dits » font un double du poète.

Charles d'Orléans. Le Livre d'Amis : poésies à la cour de Blois (1440-1465)

Né en 1394, Charles d'Orléans, prince à la fleur de lys, est fait prisonnier à la bataille d'Azincourt (1415). C'est avant tout l'image du poète vêtu de noir, exilé pendant vingt-cinq ans en Angleterre, qui s'est imposée auprès du public. Les ballades, rondeaux, chansons et complaintes écrites après son retour en France témoignent pourtant d'une conception du lyrisme bien moins marquée au sceau de la mélancolie que ne le voudrait notre vision romantique. S'il a été malheureux en politique, Charles d'Orléans a su faire de son château de Blois un centre culturel vivant où se rencontraient amis et écrivains de passage : leurs poésies côtoient celles du prince dans le célèbre manuscrit 25458, en partie autographe, du fonds français de la Bibliothèque Nationale de France. La présente édition/traduction réunit les textes de cette « coterie », avec l'espoir de permettre au lecteur de saisir le fonctionnement spécifique de l'album personnel de Charles d'Orléans, entre 1440 et 1465. Il s'agit d'un véritable Livre d'Amis non pas dominé par un seul je, mais fondé sur le désordre de l'écriture collaborative et de voix multiples qui se répondent à travers un réseau d'images et de thèmes qui donnent au recueil son unité. L'ordre des pièces, tel qu'il se présente dans le manuscrit, a été respecté afin de rendre au mieux l'aspect social et ludique d'une poésie qui naît de la dynamique culturelle et littéraire du cercle de Blois, réuni autour d'un prince et poète qui sait jouer de l'ironie et pratique volontiers le clin d'oeil allusif, réservé à ceux qui savent en goûter la finesse.

Des deux amans / [par Leonard Aretin] ; translaté de latin en françois [par Jean Fleury] et imprimé à Paris nouvellement

Titre original : De Duobus amantibus

A l'écoute des Muses en Grèce archaïque :

Si on raconte volontiers que les Muses sont des divinités féminines d'origine grecque, en lien avec l'art et à l'inspiration, on est toutefois bien démuni lorsqu'il s'agit d'en présenter une image claire. Liées qu'elles sont aux mystères de la création, elles ne s'inscrivent que difficilement dans notre vision pragmatique et utilitaire du monde, - et par suite dans les concepts, catégories et autres réflexes inhérents à notre raison moderne. N'étant pas des figures historiques factuelles et univoques, mais des déesses et personnages mythiques, par définition multiples et ambigus, elles sont impossibles à déterminer en bonne et due forme en leur complexe réalité. Comment faire alors pour ne pas se fourvoyer en se mettant à l'écoute des Muses telles qu'elles apparaissent à l'aube de notre tradition, dans les textes de la Grèce archaïque (8è-5è s. av. J.-C.) ? Il faut d'abord constituer un corpus cohérent : à l'exception des tragédies et comédies ainsi que des écrits aujourd'hui classés en philosophie, l'étude prend en considération tous les passages explicitement ou implicitement musicaux de cette époque - un ensemble de 250 extraits de 22 auteurs et 2 corpus de textes pour un total de 279 occurrences musicales. Il s'agit ensuite de faire un pari : gager que loin d'être de simples fictions ou enjolivures, les Muses ont une existence, importance et partant influence bien réelle pour les Grecs ; que chacune de leurs mentions ou évocations exprime une expérience sincère, dénuée de faux-semblant et forte d'une certaine cohérence logique. Il convient enfin d'employer - par-delà les diverses écoles et chapelles - tous les moyens d'investigation à disposition pour creuser et déployer en toute patience et toute rigueur chacun des passages qui concerne, directement ou indirectement, les divinités ; non sans à la fois tout mettre en oeuvre pour ne pas y plaquer nos vues et par suite éviter tout anachronisme. Au vu des divergences que présentent les textes - en fonction de l'époque, des genres poétiques, sans doute également de la sensibilité des auteurs et de la nature de leur auditoire -, on a tôt fait de remarquer que loin de former une vérité unique, les multiples indications musicales constituent bien plutôt une somme de vérités successives, tantôt individuelles, propres à tel ou tel chanteur ou chanteur-poète, tantôt communes à quelques-uns, parfois semblables chez tous. Dépendantes à la fois de la tradition et de l'expérience individuelle, elles présentent somme toute une instructive multiplicité de constantes et de variantes. L'enjeu de chacun des six mouvements du travail - qui concernent respectivement les chants d'Homère, d'Hésiode, des Hymnes homériques, les fragments lyriques, ainsi que les vers de Pindare et de Bacchylide - est de repérer, dévoiler et valoriser les continuités et divergences à l'oeuvre. Les résultats ont été synthétisés dans autant de reprises, à chaque fois centrées sur les questions rectrices de l'origine, de la nature, des rôles et de l'influence des Muses, dans le but de dégager l'image la plus nette possible des divinités et de gagner une vue d'ensemble inédite offrant un nouvel éclairage du phénomène musical à ses origines. S'il ne fallait retenir que trois gains, ce seraient ceux-ci: 1. Bien que mêlant quantité de ressemblances et de dissemblances a priori fantaisistes, la pléthore d'attributs et d'épithètes musicaux s'inscrit dans une étonnante logique - appelée musicale -, qui déborde par maints côtés notre vision rationnelle-morale du monde. 2. Si les rapports qu'entretiennent les chanteurs et chanteurs-poètes avec les Muses sont multiples et s'inscrivent dans un mouvement non linéaire, ils se situent cependant entre deux relations extrêmes, allant de la « fusion » (Homère) à la « confusion » (Bacchylide). 3. Se faisant jour pour célébrer et rappeler les hauts-faits divins ou/et humains du monde, la tâche des Muses s'avère finalement de l'ordre de l'éducation : par l'intermédiaire des chanteurs(-poètes), elles ouvrent les hommes à l'équilibre et à l'harmonie de toute chose au sein du monde.