Menires do Alto Algarve oriental : Lavajo I e Lavajo II (Alcoutim)

Neste trabalho apresenta-se o resultado das escavações realizadas respectivamente em 1998 e em 2001 nos núcleos de menires de Lavajo I e de Lavajo II, distanciados cerca de 250 m na direcção NNE e separados pelo pequeno vale do Lavajo. Os locais, actualmente, são intervisíveis, graças à implantação destacada no terreno: Lavajo I situa-se no topo de colina enquanto Lavajo II ocupa a linha de festo de uma encosta, conferindo ao local visibilidade tanto do lado sul como do lado norte. O conjunto de Lavajo I é constituído actualmente por três monólitos, todos de grauvaque: um, quase inteiro, de tendência fálica, é actualmente o maior menir de grauvaque conhecido em território português, atingindo o comprimento máximo de 3,14 m; outro, quase completo, fragmentado em três grandes blocos, possui formato estelar; o restante apresenta-se muito incompleto, dele se conservando apenas uma lasca da sua face frontal. É crível, no entanto, que pudessem existir mais monólitos, tendo em conta os abundantes fragmentos de grauvaque ali observados, quase todos com fracturas frescas. Todos os menires de Lavajo I se apresentam decorados, com destaque para o maior deles, o qual exibe complexa decoração estreitamente relacionada com a morfologia do suporte lítico. Apenas para este foi possível determinar o local de implantação, correspondente a um alvéolo de planta circular e fundo aplanado, parcialmente danificado pelos trabalhos realizados em 1994, que conduziram ao seu reerguimento, infelizmente feito de forma pouco cuidada e incorrecta, visto ter sido colocado no terreno em posição invertida. Seja como for, na zona culminante daquele pequeno cabeço, implantaram-se três menires decorados, os quais não podem ser vistos isoladamente, já que se articulariam directamente com o conjunto de Lavajo II, que se avista ao longe, do outro lado do pequeno vale do Lavajo e na linha de festo da encosta, da qual ocupa a parte média. Neste segundo local, identificaram-se quatro estelas-menir não decoradas, todas de grauvaque, das quais apenas uma, representada por fragmento de pequenas dimensões, se encontrava in situ. Foi, no entanto, possível reconstituir a posição relativa das restantes, através da escavação integral do respectivo alvéolo, correspondente a rasgo alongado, orientado Este-Oeste, aberto no substrato geológico, constituído por xistos do Carbónico Superior finamente folheados. Deste modo, é de concluir que as estelas menir se dispunham em linha, constituindo um painel lítico contínuo. No interior do alvéolo, recolheram-se diversos artefactos ali ritualmente depositados aquando da fundação do monumento, cuja tipologia indica o Neolítico Final, cronologia aliás compatível com a do conjunto megalítico de Lavajo I, tendo presente a iconografia patente nos menires. Muito embora não se conheça ainda suficientemente o padrão de povoamento da região no Neolítico Final, estes dois núcleos megalíticos podem ser interpretados como marcadores de territórios e/ou de espaços sagrados, sendo de destacar a existência, durante todo o ano, de água nas proximidades imediatas, recurso escasso e precioso, que propiciaria a horticultura. Por outro lado, a natureza das matérias-primas utilizadas na confecção dos artefactos encontrados (sílex, anfibolito), para além de outros materiais de circulação transregional muito mais alargada (fibrolite), evidencia a forte interacção destas populações tanto com o interior do Baixo Alentejo (Zona de Ossa/Morena), como com o litoral algarvio ou andaluz, compatível com estádio de desenvolvimento económico do final do Neolítico do sul peninsular. Numa vasta região, correspondente a todo o sotavento algarvio, onde o megalitismo não funerário era até agora totalmente desconhecido, os testemunhos ora estudados constituem, doravante, uma das expressões mais interessantes e significativas do Sudoeste peninsular.

El pintor Francisco Zorrilla y Luna (1679-1747)

El presente trabajo de investigación está dedicado a estudiar al pintor Francisco Zorrilla y Luna (1679-1747), natural de la villa riojana de Haro pero que desarrolló prácticamente toda su carrera artística en Madrid, lo que justifica que su estilo entronque con la escuela madrileña de finales del siglo XVII, con la que se formó, recogiendo las influencias de los pintores cortesanos, nacionales y extranjeros, con los que coincidió en las primeras décadas del siglo XVIII. El primer capítulo lo hemos dedicado a trazar su biografía: los primeros años en su villa natal, la llegada a Madrid en fechas tan tempranas como 1698 y, tras los difíciles años de la Guerra de sucesión, su asentamiento en la Corte donde a lo largo de más de dos décadas lo encontramos plenamente integrado en la sociedad madrileña, haciéndose un hueco en su panorama artístico y en la que realizó la mayor parte de sus obras, hasta su regreso a Haro en 1742. Nos ha preocupado especialmente hacerle partícipe de la sociedad de su época, interesándonos sobremanera conocer cuáles fueron las relaciones que mantuvo, al estar convencidos de que en muchos casos las personas de su entorno posibilitaron que fuese a él a quien se le encomendase un determinado trabajo. En cuanto a su actividad, nos ha resultado de sumo interés encontrarlo al frente de una Academia, establecida en su domicilio, así como la defensa que Francisco Zorrilla, entre otros, hicieron de la Pintura como Arte liberal, pues vemos en ello el germen que, años más tarde, fructificó en la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras un apartado dedicado a su labor como tasador, dedicamos los últimos capítulos a estudiar el catálogo de su obra pictórica, realizado de forma cronológica, donde damos a conocer las pinturas, dibujos para estampas, decorados teatrales y tareas de restauración por él realizados, destinados a una clientela diversa, pues trabajó para particulares, cofradías, ayuntamientos y, especialmente, para diversas órdenes religiosas, destacando las series dedicadas a santos de la orden trinitaria, tanto descalzos como calzados, que adornaban los claustros de los conventos de Madrid y Alcalá de Henares, así como las obras realizadas para el monasterio benedictino de San Martín de Madrid o de personas a él vinculadas, como los obispos de Mondoñedo, Osma y Almería...

Recursos del diseño con tipografía en el cine

La presente tesis doctoral se centra en el estudio y clasificación de los recursos empleados en el diseño con tipografía en el medio cinematográfico. Se consideran estas unidades desde el punto de vista estético/formal, sin olvidar su aporte narrativo, por su condición de elemento significativo de lectura autónoma y/o a la vez integrado en la estructura diegética de la obra cinematográfica. Esa integración, basada en la coherencia de estilo gráfico global, se estima que vertebra la concreción de la identidad visual de la obra para ayudar a convertir el producto en marca comercial. Por otro lado, se ilustra la influencia recíproca que se establece entre los diseños de secuencias de título de crédito principales, sobreimpresiones con tipografía, teasers y pósters con lo desarrollado en géneros mixtos tan heterogéneos como el spot publicitario, el vídeo musical y, sobre todo, el vídeo arte y el cine experimental. La estética de todos estos formatos va estrechamente ligada a la incorporación de nuevas técnicas de producción para estos diseños. De ahí la necesidad de clasificar esas técnicas y su aplicación a la composición con tipografía. El proyecto se articula en distintos capítulos que abordan todos y cada uno de los aspectos relacionados con la tipografía en cine: carteles cinematográficos, secuencias de créditos principales y el uso expresivo de sobreimpresiones con tipografía en el contexto argumental. Se ha estimado conveniente solo citar tangencialmente el diseño tipográfico más estrechamente ligado con la ejecución física de la dirección artística del film, ya sea en letreros de decorados o piezas de atrezzo recreadas. El cuerpo de estudio incluye principalmente, no por casualidad, una mayor proporción de filmes norteamericanos. El sector cinematográfico en los EE.UU. además de su mayor volumen de producción, ha sido el primero en ver en el diseño una herramienta eficaz e imprescindible para vender sus productos. Su concepto de industria va parejo a la necesidad de generar la idea de marca en sus productos. Con todo esto, se ha ofrecido un recorrido por las distintas formas de presentar estas informaciones, mediante una clasificación original que ayuda a un mejor acercamiento a las obras y, asimismo, plantear un amplio muestrario que ayude a diseñadores y realizadores a abordar sus trabajos aprovechando al máximo las posibilidades expresivas de estos recursos. Aunque ya existen numerosas publicaciones sobre carteles cinematográficos, ordenados por épocas, géneros e incluso autores, estas siempre se centran en el contenido fotográfico o ilustración, relegando la componente tipográfica a un limbo incomprensible. La pormenorizada estructuración de recursos compositivos con tipografía desarrollada es totalmente inédita. En cuanto a la atención al específico empleo de tipografía en la propia película, tipos en movimiento, en los últimos diez años se ha comprobado un creciente interés por las secuencias de títulos de crédito gracias a diferentes publicaciones de desigual calibre. Entre las principales fuentes cabe destacar: BASS, J., KIRKHAM, P., Saul Bass, a life in film & design, Laurence King Publishing, Londres 2011 BELLANTONI, J., WOOLMAN, M., Tipos en movimiento, Index Books, Barcelona 2000 BETANCOURT, M., The history of motion graphics, from avant-garde to industry in the United States, Wildside Press, Savannah 2013 CODRINGTON, A., Kyle Cooper, Laurence King Publishing, Londres 2003 HERVAS IVARS, C., El diseño gráfico en televisión: técnica, lenguaje y arte, Cátedra, Madrid 2002 HORAK, J., Saul Bass, Anatomy of film design, University Press of Kentucky, Kentucky 2014 SOLANA, G., BONEU, A., Uncredited, Diseño gráfico y títulos de crédito, Index Book S.L., Barcelona 2007