Mario Ruspoli et le "cinéma direct"

La production Argos Films édite chez Montparnasse le premier coffret DVD des principaux films du cinéaste. Profitant de cette accessibilité nouvelle, Décadrages a choisi de consacrer son 18e numéro à l'apport fondamental de Mario Ruspoli dans l'émergence, vers 1960, du cinéma documentaire en caméra légère, afin d'éclairer le contexte technique, discursif, théorique et artistique de cette production. Ce volume espère ainsi pallier cette méconnaissance de Mario Ruspoli en proposant, à travers cinq articles, la première publication universitaire sur ce cinéaste franco-italien.

Le couple peint et son spectateur : esthétique de la réception et peinture figurative

Cette thèse s'intéresse à la manière dont la peinture représente le couple, et à la manière dont le spectateur reçoit et interprète cette représentation, les deux aspects du processus étant admis étroitement solidaires l'un de l'autre. Le corpus obéit au principe d'une traversée thématique sélective sur une période qui va de 1880 à la fin du 20e siècle ; il rassemble des oeuvres de peintres de nationalités diverses (Manet, Vuillard, Bonnard, Vallotton, Munch, Schiele, Kirchner, Beckmann, Hopper et Freud, pour citer les principaux). La perspective méthodologique, définie dans l'introduction du travail, est centrée sur la réception des oeuvres, sous l'angle phénoménologique et herméneutique prioritairement. La première partie développe une approche en lien avec la littérature, où le motif du couple est omniprésent, à partir de l'hypothèse selon laquelle cette parenté intervient dans la réception du thème en peinture ; ce dont résulte fréquemment un déploiement du potentiel narratif de l'image, dont la notion de scénario permet de rendre compte. La deuxième partie se concentre sur le discours pictural en tant que tel, sur les moyens dont la peinture dispose pour faire sens en préparant la lecture à venir, et donc corollairement sur les spécificités de la réception picturale pour la catégorie considérée, soit la peinture de genre. L'attention est portée sur la réception en tant que processus, perceptif et réflexif à la fois, par lequel le spectateur trouve accès à l'oeuvre et développe avec elle une forme de dialogue. La troisième partie explore l'idée élémentaire suivante : représenter un couple, c'est toujours exposer une certaine conception de la relation entre l'homme et la femme. A travers les images du couple créées par quelques peintres majeurs de la première moitié du 20e siècle, on peut suivre l'émergence comme telle de la question du rapport entre les sexes, dont les gender studies ont fait leur objet central. Enfin, une quatrième partie a pour but d'approfondir la question du rapport que nous entretenons avec les représentations figuratives et les modalités de l'implication du spectateur. Y sont envisagés le pouvoir et le fonctionnement référentiels des oeuvres picturales, pour tenter de clarifier le statut des différents modes de compréhension et d'analyse dont nous disposons à leur égard.

La perpétuation de l'oralité du muet dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant

Partant d'une perspective sémiotique appliquée aux débuts de film pour élargir l'approche à une réflexion historique sur l'intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. A travers l'examen d'un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent dans leurs génériques ou leurs prologues une place prépondérante à l'adresse vocale, l'auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l'oralité propre à la période « muette », les speaker des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L'accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l'incite à proposer des formes singulières d'auto-mise en scène et d'adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l'instar de l'ouverture radiophonique de L'Atlantide de Pabst. Ces considérations s'inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l'ère des technologies de l'audiovisuel.

La pose au cinéma : film et tableau en corps-à-corps

Le motif de la pose et l'arrêt du mouvement qu'elle implique ont, le plus souvent, été rejetés par le médium cinématographique. Cependant certains cinéastes se sont attelés à représenter la pose, en en faisant un véritable lieu d'expérimentation de la mise en scène du corps et de la confrontation entre les codes des arts plastiques et les codes du cinéma. Cette communication montrera comment ces « corps-à-corps » esthétiques ont déterminé le traitement filmique de la pose - tant celle qui, dans l'atelier d'artiste, précède le tableau, que celle qui le rejoue dans l'exercice du tableau vivant -, depuis La Chute de la Maison Usher (Epstein, 1928) jusqu'à La Belle Noiseuse (Rivette, 1991), en passant par La Ricotta (Pasolini, 1962) et Passion (Godard, 1981).

Les Passions filmées: des codes en appropriation, un cinéma en canonisation

Constituant l'un des premiers « genres » de l'histoire du cinéma (dont Burch et Gaudreault ont montré le rôle fondateur dans la standardisation des procédures de montage institutionnalisées), les films mettant en scène la Vie et la Passion du Christ fixent leurs normes en s'appropriant des codes iconographiques préétablis. Dans cet article, Valentine Robert s'attache à déployer le « palimpseste » de ces Passions des premiers temps, à démêler les « séries culturelles » impliquées, à dégager les phénomènes de reprises d'une bande à l'autre, et à replacer certains de ces jeux référentiels dans leur visée de légitimation - ou doit-on dire « canonisation » ? - du médium cinématographique.

Le scaphandre et le papillon et l'adaptation filmique du "je" littéraire: l'oeil qui écrit

Lorsque le cinéaste Julian Schnabel propose, dix ans après la sortie du livre "Le scaphandre et le papillon" de Jean-Dominique Bauby (1997), une "adaptation" de cette autobiographie, il prend pour sujet sa création même, en plaçant au premier plan les éléments qui, dans le péritexte, thématisaient les conditions de l'écriture. Bauby a en effet écrit cette autobiographie alors qu'il souffrait de locked-in syndrome, étant entièrement paralysé à l'exception de son oeil gauche. C'est avec l'oeil qu'il écrivait, dictant chaque lettre d'un battement de cils tandis qu'une assistante récitait à voix haute un code alphabétique. L'acte d'écriture devenait ainsi une performance audiovisuelle, saisissable cinématographiquement. Or, cet article montre comment Schnabel complexifie ce dispositif en faisant "plonger" le spectateur dans l'univers intérieur de Bauby à l'aide de procédés filmiques (caméra subjective, voix over à la première personne, flashbacks, visions) qui permettent de transposer toute la poésie et la force du texte. Narrant au "je" la vie, la pensée et les sens qui vibrent derrière les battements d'"aile" de cet oeil-papillon, cette autobiographie traduit de fait un univers visionnaire que Bauby lui-même appelle son "cinéma personnel". Schnabel actualise cette métaphore avec son film qui repousse les limites de la focalisation interne et met en abyme les pouvoirs du cinéma.

Interprétation du shivaïsme cachemirien non duel chez Eric Baret, Pierre Feuga, Daniel Odier : vecteur de l'émergence de nouvelles spiritualités tantriques

La présente recherche se focalise sur la production littéraire de trois auteurs francophones modernes : Éric Baret (1953-), Pierre Feuga (1942-2008) et Daniel Odier (1945-). En tant que figures de la néo-spiritualité, ces auteurs ont d'abord interprété le shivaïsme cachemirien non duel dans la zone francophone avant d'étendre leur activité à d'autres pays d'Europe et d'Amérique du Nord. Leur démarche s'inscrit dans un contexte culturel francophone qui jouit d'une longue tradition d'investigation de certaines formes philosophiques du yoga et d'études philosophiques du bouddhisme. Peu connu du public occidental, le shivaïsme cachemirien non duel est en train de devenir une pensée de référence dans les milieux de la néo-spiritualité, notamment grâce à l'interprétation donnée par les auteurs susmentionnés. Les trois auteurs se réfèrent aux mêmes traductions et commentaires écrits en français du shivaïsme cachemirien non duel, à savoir les travaux de la sanskritiste française Lilian Silburn qui a entre autres travaillé avec Lakshman Ji, grand érudit du Cachemire. Ils pratiquent et enseignent une technique corporelle (yoga, tai chi ou danse tandavà), ont voyagé en Asie, notamment en Inde et ont un ou plusieurs maîtres. Le présent travail se limite à une période historique précise de l'histoire des religions, à savoir les années 60 du 20e siècle jusqu'au milieu des années 10 du 21e siècle. Cette période suscite un regain d'intérêt et d'interrogation dans le paysage du religieux. Sur cette scène de la néo¬spiritualité, nous avons analysé les passerelles entre des sagesses orientales et des pensées occidentales et avons mis en avant la manière dont elles se sont greffées sur les enjeux liés au parcours personnel des trois auteurs. Le shivaïsme cachemirien non duel est une mystique et une philosophie qui relève de la pensée tantrique. Nous avons développé la question de la réception du tantrisme sur sol occidental depuis le début du 20e siècle puis montré les particularités tantriques issues du shivaïsme cachemirien non duel que les auteurs retenus ont développées. Nous avons choisi trois thèmes dans la production des auteurs pour parler de leur interprétation du shivaïsme cachemirien non duel. Il s'agit du voyage, du rêve et de la référence au Grand Oeuvre alchimique en tant que symbole de transformation de soi. Ces thèmes ont permis de faire ressortir quatre problématiques qui traversent la production littéraire et l'enseignement des auteurs, à savoir le féminin, la non-dualité, l'éveil et la question de l'union des deux principes, masculin et féminin. En reliant thèmes et problématiques, nous sommes parvenue à l'énoncé suivant : Le voyage ou la quête du féminin et de l'éveil Le rêve ou la quête de la non-dualité - Grand Oeuvre alchimique et tantrisme ou la quête de la non-dualité et l'union des deux principes. Nous sommes arrivées à la conclusion que les trois auteurs sont devenus des figures incontournables dans la recomposition du paysage de la néo-spiritualité en Occident, notamment en francophonie, et qu'ils ont grandement contribué à faire connaître la pensée tantrique du shivaïsme cachemirien non duel.