Film som kommunikation : En studie av gymnasieungdomars filmarbete

The starting point for this work was a discussion between my supervisor and myself during my teaching training. The discussion concerned the appropriateness of allowing students make films with sexual content. Film gives young people the opportunity to express their feelings and broaden their views. If the film then disseminates to unknown people via in-ternet, which it most likely will do, maybe it is no longer so positive. The aim of this study is to shed light on various aspects of identity and ethics that are important to keep in mind when young people in school make films. These aspects are to avoid making young people vulnerable to abuse and improper influence. One aim is also to highlight the advantages of making films in school. The study is inspired by hermeneutic interpretive and based on qualitative interviews. The informants are four students at the age of 18-19 at two different schools in one municipality in Sweden.The results of the study show that it is important for the informants that the films are pro-duced in an aesthetically good way so that it appeals to the audience. Two of the infor-mants have a specific audience and make more conscious choices, so that the audience will understand what is said. The study shows that the more a filmmaker considers the audi-ence, the more consciously he or she uses film as communication. To get positive feedback is important, but it is mostly friends of the filmmakers that actually comment. To get nega-tive comments is regarded as a disadvantage when placing material on the internet. Howev-er, none of the informants in the study have received negative comments on what has been posted. The opinions about what the informants believe is inappropriate to post on inter-net or to make films about regards sexuality and violations. Earlier studies show that mate-rial can, because it is interesting to other people, become widespread. For this reason it is important for teachers to have conversations with students about their preferences and opinions on various issues. Adults need to interfere in the young people's world, while be-ing open to their opinions. Then the young people's value system will be built up and give them a safe tool that helps them to avoid improper influence.

Harold Pinter, cinema e literatura : os limites da realidade

Partindo de duas questões teóricas preliminares, uma, da representação (literária e cinematográfica)do real e do imaginário, tanto no ângulo da produção como no da sua recepção e, a outra, da articulação entre formas de expressão artísticas distintas, ou seja, da interdisciplinaridade, este trabalho examina a presença do tema relativo aos limites entre realidade e fantasia no teatro, no cinema e na literatura, centrando sua atenção na obra de Harold Pinter. Consta de duas partes, cada uma com três capítulos. Na primeira, "Os pressupostos," discute-se as questões que fornecem seu substrato teórico. A segunda é dedicada ao corpus, identificando em seu título o tema investigado: "Os limites da realidade." Quanto à questão da representação, procura-se refutar "a afirmação de que a arte seja uma imitação da realidade. Uma releitura da Poética, de Aristóteles, reforçada pela opinião de diversos estudiosos da mesma, permite afirmar que a mÍmese corresponde, isto sim, a uma representação que envolve uma construção em que elementos da realidade são organizados segundo uma verdade criada pela própria obra, de acordo com critérios inerentes a ela. Além disso, através de uma leitura de Kathryn Hume, procura-se afirmar a interação sinestésica quase que permanente dos impulsos realista e da fantasiana literatura, identificando os tipos com que a fantasia se manifesta e as técnicas usadas para sua criação. A primeira parte encerra-se com um exame do relacionamento da literatura com as artes visuais e dramáticas, relações inter-disciplinares que situam este trabalho na literatura comparada.Dentre vários autores cujas obras contribuem para tal fim, destaca-se Martin Esslin, que estabelece os limitesde cada uma das artes dramáticas, identifica contatos delas com a literatura e permite, através de uma leitura de seu estudo sobre o teatro do absurdo, seja estabelecida a evolução que liga Aristóteles a Pinter. O corpus centra-se na obra de Pinterpara o teatro e para o cinema, sem limitar-se a ela,pois são também analisadas obras de outros escritores e cineastas, estabelendo-se aproximações ou contrastes entre elas. No quarto capítulo estão agrupadas obras nas quais desponta a imposição de verdades pela força fisica ou verbal. A luta pelo poder, a expulsão de elementos estranhos, dúvidas sobre a identidade e a inter-penetrablidade arte-vida caracterizam o capítulo seguinte. A ênfase temática do sexto capítulo recai sobre as limitações impostas pela condição humana. Praticamente todas as obras expressam a impossibilidade da existência de certezas absolutas e de uma perfeita distinção dos limites da realidade. Com isso, é possível afirmar não ser o objetivo da arte reproduzir a realidade. Mesmo que o fosse, tal tentativa resultaria infrutífera devido às limitações humanas.

Imagens do Brasil: o Cinema Novo e as metamorfoses da identidade nacional

Este trabalho tem como objetivo a análise da política cultural de cinema e sua relação com a identidade nacional, que se desenvolveu entre o final dos anos cinquenta e o início dos anos oitenta. Os principais agentes desse processo são os cineastas vinculados ao Cinema Novo e o Estado autoritário, implantado a partir de 1964, tendo como pano de fundo o intenso processo de modernização sofrido pela sociedade brasileira no período. Dentre as fontes utilizadas, destaca-se a produção cinematográfica do período, importante para compreender as ideias formuladas sobre a identidade nacional e as contradições inerentes a esse processo. No primeiro capítulo, analisamos a gênese do Cinema Novo, reconhecendo-o como movimento político e cultural, estabelecendo suas redes de sociabilidade e caracterizando seus aspectos estéticos e políticos comuns aos cineastas que dele faziam parte. Esta análise considerou três momentos distintos: o primeiro, entre 1955 e 1964, quando ocorreu a gênese do Cinema Novo; o segundo, entre 1964 e 1968, quando o Cinema Novo conheceu seu apogeu e se consolidou como proposta política e cultural; e o terceiro, entre 1969 e 1973, quando a proposta estética se esgotou, dando espaço às articulações políticas e às propostas individuais que caracterizaram esse movimento cultural até o início dos anos oitenta. No segundo capítulo, o objeto principal da análise é a ação do Estado autoritário, estabelecido a partir de 1964, no campo da cultura. Realizamos um retrospecto das intervenções do Estado brasileiro nesse campo até 1964, discorremos sobre a postura do Estado autoritário em relação à produção cultural e destacamos a Política Nacional de Cultura, proposta no final de 1975, a principal referência para se compreender o processo de construção da identidade nacional em tempos de transição. No terceiro capítulo, analisaremos especificamente a política cultural cinematográfica a partir de 1974, seus pontos em comum com a Política Nacional de Cultura e suas contradições em relação à ação do Estado autoritário na área cultural e ao processo de modernização pelo qual passou a sociedade brasileira. Por meio dessa análise, procuramos entender a forma como cinemanovistas e representantes dos órgãos oficiais da área cultural perceberam a gestação de uma política cultural de cinema que contemplasse as necessidades desses tempos de transição e fornecesse os elementos para a construção da identidade nacional. No quarto capítulo, analisamos a trajetória de Joaquim Pedro de Andrade, como intelectual cinemanovista, profundamente influenciado pelos ideais modernistas dos anos vinte e trinta, e crítico do processo de modernização autoritária posto em prática a partir de 1964. Consideramos a trajetória e a obra desse cineasta como paradigmáticas, tanto no que se refere às complexas relações políticas e culturais desenvolvidas pelo Cinema Novo, quanto às profundas transformações vividas pela sociedade brasileira no período. Entre 1955 e 1982, desenvolveram-se várias propostas políticas para a área cultural, destacando-se duas: aquela formulada e apresentada pelo Cinema Novo e aquela referente à intervenção do Estado autoritário nessa área. A atuação dos intelectuais cinemanovistas e o diálogo estabelecido entre estes e seus interlocutores, representantes do Estado autoritário no campo da cultura, possibilitaram a construção de uma identidade nacional em tempos de transição, corroborando o processo de redemocratização e construindo novas formas de se ver, analisar e compreender a sociedade brasileira.

Artemídia: processos e procedimentos no ateliê-laboratório do artista-cineasta

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES)

Guimarães Rosa à luz de uma transposição cinematográfica

Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP)

Artemídia resistente: processos e procedimentos artísticos aplicados no cinema : o trailer de cinema underground paulistano

Pós-graduação em Artes - IA

Fremder Bruder: die Teilungssituation zwischen Süd- und Nordkorea im Spiegel des koreanischen Films seit dem Korea-Krieg

Als charakteristische Besonderheit in der koreanischen Geschichte besitzt der Korea-Krieg eine wichtige Position, so dass er bisher die gesamte Landesstruktur und -geschichte stark beeinflusst hat. Das gilt auch für die koreanische Filmgeschichte und nach dem Korea-Krieg im Jahr 1950 wurde in den Filmen das Thema „Landesteilung“ häufig aufgegriffen und bis heute oft behandelt.rnIn dieser Untersuchung werden solche Filme als Konflikt-Filme bezeichnet, die die Spaltung des Landes und die Beziehungen zu Nordkorea thematisieren, und insgesamt 60 Beispielfilme aus verschiedenen Filmgenres seit dem Ende des Korea-Kriegs bis zur Gegenwart analysiert und unter dem Aspekt beleuchtet, wie diese politischen und gesellschaftlichen Themen über das Verhältnis zwischen Süd- und Nordkorea repräsentiert werden. Mit Hilfe von Beispielfilmen wird versucht, herauszufinden, wie stark und unterschiedlich der Bruderkrieg und die davon abgeleitete Teilung des Landes in südkoreanischen Filmen im Wandel der Geschichte widergespiegelt werden. rnDiese Arbeit setzt sich zuerst mit Kracauers Spiegeltheorie, einer filmsoziologischen Theorie, und der Genretheorie als wichtigen theoretischen Überlegungen auseinander, um zu verdeutlichen, in welchem Bezug Konfliktfilme über die südkoreanische Gesellschaft angesehen werden und welche Rolle sie als Spiegel der Gesellschaft spielen, um gesellschaftliche Stimmungen, Bewusstseinsformen und Wünsche zu verdeutlichen. Dabei werden die kulturellen und gesellschaftlichen sowie filmwirtschaftlichen Aspekte berücksichtigt. rnDie vorliegende Arbeit bietet einen umfangreichen Überblick über den Konfliktfilm im südkoreanischen Kino seit dem Korea-Krieg. Die koreanischen Konflikt-Filme als regional-spezifische Filmkategorie stehen im engen Zusammenhang mit dieser politischen Situation und die Darstellung sowie Thematisierung Nordkoreas werden jeweils durch die verschiedenen Generationen der Filmemacher unterschiedlich präsentiert. Im südkoreanischen Diskurs bilden sie ein eigenes Genre, das alle klassischen und gemischten Filmgenres integriert; im Wandel der Geschichte haben sie sich dabei stetig weiterentwickelt, in engem Zusammenhang mit der Politik der verschiedenen Präsidenten Südkoreas gegenüber Nordkorea. rn

Reclaiming Indigenous Narratives through Critical Discourses and the Autonomy of the Trickster

How do prevailing narratives about Native Americans, particularly in the medium of film, conspire to promote the perspective of the dominant culture? What makes the appropriation of Indigenous images so metaphorically popular? In the past hundred years, little has changed in the forms of representation favored by Hollywood. The introductory chapter elucidates the problem and outlines the scope of this study. As each subsequent chapter makes clear, the problem is as relevant today as it has been throughout the entire course of filmic history. Chapter Two analyzes representational trends and defines each decade according to its favorite stereotype. The binary of the bloodthirsty savage is just as prevalent as it was during the 1920s and 30s. The same holds true for the drunken scapegoat and the exotic maiden, which made their cinematic debuts in the 1940s and 50s. But Hollywood has added new types as well. The visionary peacemaker and environmental activist have also made an appearance within the last forty years. What matters most is not the realism of these images, but rather the purposes to which they can be put toward validating whatever concerns the majority filmmakers wish to promote. Whether naïvely or not, such representations continue to evacuate Indigenous agency to the advantage of the majority. A brief historical overview confirms this legacy. Various disciplines have sought to interrogate this problem. Chapter three investigates the field of postcolonial studies, which makes inquiry into the various ways these narratives are produced, marketed, and consumed. It also raises the key questions of for whom, and by whom, these narratives are constructed. Additional consideration is given to their value as commodities in the mass marketplace. Typically the products of a boutique-multiculturalism, their storylines are apt to promote the prevailing point of view. Critical theory provides a foundational framework for chapter four. What is the blockbuster formula and how do the instruments of capital promote it? Concepts such as culture industry and repressive tolerance examine both the function and form of the master narrative, as well as its use to control the avenues of dissent. Moreover, the public sphere and its diminishment highlight the challenges inherent in the widespread promotion of an alternative set of narratives. Nonetheless, challenges to prevailing narratives do exist, particularly in the form of Trickster narratives. Often subject to persistent misrecognition, the Trickster demonstrates a potent form of agency that undeniably dismantles the hegemony of Western cinema. The final chapter examines some of the Trickster's more subtle and obscure productions. Usually subjugated to the realm of the mystical, rather than the mythical, these misinterpreted forms have the power to speak in circles around a majority audience. Intended for an Other audience, they are coded in a language that delivers a type of direction through indirection, promoting a poignant agency all their own.

Finding a voice - Nollywood inspired filmmaking practices in Switzerland

Under the name Nollywood a unique video film industry has developed in Nigeria in the last few decades, which now forms one of the world’s biggest entertainment industries. With its focus on stories reflecting „the values, desires and fears” (Haynes 2007: 133) of African viewers and its particular way of production, Nollywood brings „lived practices and its representation together in ways that make the films deeply accessible and entirely familiar to their audience“ (Marston et al. 2007: 57). In doing so, Nollywood shows its spectators new postcolonial forms of performative self‐expression and becomes a point of reference for a wide range of people. However, Nollywood not only excites a large number of viewers inside and outside Nigeria, it also inspires some of them to become active themselves and make their own films. This effect of Nigerian filmmaking can be found in many parts of sub‐Saharan Africa as well as in African diasporas all over the world – including Switzerland (Mooser 2011: 63‐66). As a source of inspiration, Nollywood and its unconventional ways of filmmaking offer African migrants a benchmark that meets their wish to express themselves as minority group in a foreign country. As Appadurai (1996: 53), Ginsburg (2003: 78) and Marks (2000: 21) assume, filmmakers with a migratory background have a specific need to express themselves through media. As minority group members in their country of residence they not only wish to reflect upon their situation within the diaspora and illustrate their everyday struggles as foreigners, but to also express their own views and ideas in order to challenge dominant public opinion (Ginsburg 2003: 78). They attempt to “talk back to the structures of power” (2003: 78) they live in. In this process, their audio-visual works become a means of response and “an answering echo to a previous presentation or representation” (Mitchell 1994: 421). The American art historian Mitchell, therefore, suggests interpreting representation as “the relay mechanism in exchange of power, value, and publicity” (1994: 420). This desire of interacting with the local public has also been expressed during a film project of African, mainly Nigerian, first-generation migrants in Switzerland I am currently partnering in. Several cast and crew members have expressed feelings of being under-represented, even misrepresented, in the dominant Swiss media discourse. In order to create a form of exchange and give themselves a voice, they consequently produce a Nollywood inspired film and wish to present it to the society they live in. My partnership in this on‐going film production (which forms the foundation of my PhD field study) allows me to observe and experience this process. By employing qualitative media anthropological methods and in particular Performance Ethnography, I seek to find out more about the ways African migrants represent themselves as a community through audio‐visual media and the effect the transnational use of Nollywood has on their form of self‐representations as well as the ways they express themselves.

De aquí a allá, de ayer a hoy : Posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

De aquí a allá, de ayer a hoy : posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

De aquí a allá, de ayer a hoy : Posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

De aquí a allá, de ayer a hoy : Posmemoria y cine documental en la España y Argentina contemporáneas

Tanto en el panorama cinematográfico español como en el argentino, varios son los títulos que desde el ámbito no sólo de la ficción, sino también del documental, han pretendido dar una visión de lo que sucedió durante la guerra civil y el franquismo y, en el caso del país latinoamericano, de la última dictadura militar encabezada por Jorge Rafael Videla. Dentro de este grupúsculo de películas, en la última década se ha producido un nada despreciable número de películas documentales (Nadar, Entre el dictador y yo, Muerte en El Valle, El muro de los olvidados, Cosas raras que pasaban entonces, Pepe el andaluz o Tierra encima, en España; o Los Rubios, M, En memoria de los pájaros, Encontrando a Víctor, Papá Iván o La fe del volcán, en Argentina) firmadas por la generación siguiente o subsiguiente a la de quienes fueron víctimas directas o indirectas de la tortura, el exilio, la represión y la falta de libertades impuestas por sendos regímenes totalitarios. Se trata, en todos los casos, de jóvenes cineastas y videastas que se acercan a un pasado que no recuerdan pero al cual necesitan interrogar de manera imperiosa para poder definirse en tanto que sujetos políticos. El artículo que presentamos pretende acercarse a dos corpus cinematográficos fraguados en países geográficamente muy distantes pero realizados bajo una mirada muy similar: aquella que se arroja desde la 'posmemoria', esto es, desde una distancia generacional respecto a los hechos históricos evocados que proporciona a estas cintas una voz políticamente más crítica pero no por ello menos intimista y autobiográfica que la que puede ostentar el superviviente o el testigo directo de los hechos. El propósito último de nuestro análisis es el de poder dilucidar los puntos de convergencia y de divergencia entre un conjunto de producciones documentales que si bien creemos que aboga por la transmisión de la memoria entre generaciones y su continuidad en el futuro, implica la presencia, por su misma idiosincrasia, de vacíos, silencios, recreaciones y, en definitiva, (auto)ficciones que, normalmente desde la primera persona, dan fe de unos sujetos fracturados por los traumáticos y complejos orígenes de sus respectivas genealogías familiares

The action cam phenomenon: a new trend in audiovisual production

When the GoPro camera was first put on the market in 2004, it brought about a new generation of ultracompact cameras designed to be attached to the user’s body, and which came to be known as action cams. Their principal characteristics were their tiny size, their high-quality images and a wide-angle, fixed-focal-length lens. This combination has made it much simpler to get spectacular subjective shots with considerable depth of field. The users of this technology now form a whole generation of citizen-filmmakers who produce thousands of videos every day in a novel realistic style dominated by first-person narrative. Their work is principally shared via video platforms like YouTube and Vimeo, which provide instant feedback in the form of millions of views. In this paper we analize the common features of the action cam recording style and we state these videos will bring about a redefinition of the realist visual style. Furthermore, we propose to relate the success of the action cam phenomenon with the cognitive concept of embodiment and argue that the viewer’s mirror neurons copy the real sensations and enable the viewer to experience, virtually and in safety, the same emotions felt by the person actually taking part in the action.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.