Jean-Baptiste Perronneau (ca. 1715-1783). Un portraitiste dans l'Europe des Lumières

Les monographies consacrées à Jean-Baptiste Perronneau (ca 1715-1783) à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle traduisaient l'engouement pour l'art du XVIIIesiècle qui se déployait dans le Tout Paris de la Belle Époque. Elles rendaient justice au peintre de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, et à l'un des peintres favoris des contemporains des Impressionnistes qu'elles présentaient comme un artiste éclipsé de son vivant par son prestigieux aîné, Maurice Quentin Delatour (1704-1788). La première partie de la thèse étudie la carrière parisienne du peintre, ses appuis artistiques et sociaux, ses pratiques au pastel et à l'huile, de l'agrément en 1746 à la réception en 1753 et avant le début de la période des voyages en 1756. La rivalité avec Delatour, mise en scène dans un esprit d'émulation au Salon du Louvre pendant plus de vingt ans, y est largement évoquée. Un même nombre de portraits exposés fait comprendre que Perronneau avait de son vivant la faveur des artistes et du public. Il permet de mesurer les effets de la rivalité avec le peintre de Cour sur sa carrière. Delatour faisait exposer en 1750 son autoportrait à côté de son portrait demandé à Perronneau. Les qualités des deux peintres étaient comparées par la nouvelle critique. Notre étude s'attache à ce qui les rapproche comme à ce qui les sépare. Dans la deuxième partie, les peintres des milieux artistiques qu'il fréquente, Louis Tocqué, Jean-Baptiste Oudry, Charles Nicolas Cochin, pour citer les principaux, sont convoqués pour évaluer l'art de Perronneau dans ce que Cochin appelle la « ressemblance savante ». Les peintres les plus ambitieux s'attachent à son interprétation malgré les difficultés dues aux réactions de leur clientèle. La façon dont procède Perronneau est ici envisagée suivant deux aspects : d'une part, la composition du portrait selon une idée du naturel qui détermine l'attitude et une certaine imitation des défauts ; d'autre part, l'imitation de la nature qui réside dans les qualités de l'art, et donc picturales, appréciées des amateurs avertis. La façon qui lui est propre est de composer un naturel selon des poses variées, fondé sur la noblesse de l'attitude conjuguée à la simplicité, conformément à l'idéal courtois en vigueur depuis le XVIe siècle ; elle reste immuable au long de sa carrière. Dans l'imitation de la nature, sont mis en évidence des aspects cachés du faire lors de la mise en place du relief de la figure, les références aux maîtres anciens, Rembrandt, Van Dyck, la conscience de la distance à laquelle le tableau doit être vu, qui atténue la vigueur de la touche, comme le fait le verre qui sert aussi de vernis au pastel. L'idée de sprezzatura qui régit la distinction légère de la pose se décèle à la surface de ses portraits à travers l'apparence de facilité qu'il s'attache à leur donner, et jusque dans l'inimitable retouche finale. Grâce à la qualité de sa retouche, Perronneau accroît sensiblement dans certaines oeuvres à partir de 1768 l'expression savante et inventive de son sentiment. Afin de peindre comme il l'entend tout en gagnant sa vie et celle de sa famille, le peintre prend le parti de voyager comme l'y autorisait la libéralité de son statut. Dans la troisième partie est étudiée la trame de ses voyages que constituent les recommandations dont il bénéficie. Les identités des quatre cent dix modèles peints en France et en Europe de 1740 à 1782 sont systématiquement étudiées dans le catalogue ainsi que les conditions de leur rencontre avec le peintre. Elles décrivent une clientèle variée représentative de la mobilité des statuts dans l'Europe d'ancien Régime dont la composante nouvelle est la clientèle du monde de la banque internationale et du grand commerce. Leurs portraits peints à l'étranger ou dans les villes de Province que Perronneau présente au Salon irritent et inquiètent l'élite parisienne et donne lieu à de nouvelles tensions avec l'éternel rival, Delatour, au Salon de 1767. Perronneau se sent à juste titre évincé de Paris. Alors que l'on avait pu penser qu'il avait peu souffert des critiques du philosophe qui ne furent publiées qu'après sa mort, il apparaît que sa réputation pâtit de ses jugements diffusés par les nouvelles à la main au-delà des frontières et jusqu'auprès de la prestigieuse clientèle qui lui était acquise. Le travail sur son la carrière et l'oeuvre de Perronneau permet surtout une compréhension nouvelle de l'art du portrait au milieu du siècle, au moment où la représentation individuelle n'a jamais encore touché un aussi large public et où l'Académie ambitionne d'élever cet art au plus haut degré.

Crassostrea patagonica (d'Orbigny, 1842) shell concentrations from the late Miocene Rio Negro province, NE Patagonia, Argentina

The Río Negro Formation (late Miocene-early Pliocene) mainly consists of continental deposits, but it contains a middle member of marine origin. It represents a transgressive-regressive sequence that can be seen at several outcrops along the N Patagonian coast. The taphonomical approach to the El Espigón marine deposits permits the identification of four main layers containing different kinds of skeletal accumulation, which mainly consist of oyster shells [Crassostrea patagonica (D'Orbigny, 1842)]. These concentrations display three different morphologies (pouches, pavements and bouquets) with a different taphonomic signature. These deposits were formed in shallow marine environments influenced by wave activity that produced valve concentrations of different entities. They contain several shell beds that represent event, composite, hiatal to lag skeletal concentrations. Traces of bioturbation in the sediment (Thalassinoides, Teichichnus) and bioerosion on the shells (Entobia, Gastrochaeonolites, Caulostrepsis), and encrusters (cirripeds, bryozoans), are also abundant in the outcrop and consititue common components of these Miocene materials. Layers 1 and 2 of the sequence were deposited in shoreface/foreshore environments at the beginning of a highstand systems tract, while layers 3 and 4 were deposited at the end, or at the beginning of a forced regression, in foreshore environments. A final erosional episode cut the top of the layer 4, which truncated the abundant bioturbaation developed there.

The Brazilian and patagonian fishes of the wilkes expedition: 1838-1842

Na viagem efetuada à volta do mundo pela U. S. Exploring Expedition mais conhecida pelo nome de Expedição Wilkes e durante o período em que a mesma operava no Atlântico Ocidental, foram visitadas as regiões do Rio de Janeiro e da Patagônia. Por ocasião da festa comemorativa do centenário da The American Philosophical Society, de Filadélfia, ocorrida a 23 de Fevereiro de 1930, o autor teve a oportunidade de apresentar uma nota prévia da qual constava uma lista de peixes capturados durante o cruzeiro da Expedição. Teve, então, o ensejo de examinar o diário redigido pelo Dr. Charles Pickering, botânico da Expedição, nele encontrando anotações valiosas para a História Natural, considerada em seu sentido amplo, detalhes a respeito das localidades percorridas e relações extensas de animais e plantas, além de diversos representantes pertencentes a outros grupos. Sob o ponto de vista histórico, os comentários aí constantes são de importância significativa. Em muitos casos, essas apreciações fornecem base sólida para a efetivação de estudos faunísticos, de caráter comparativo, muito instrutivos e úteis. O autor examinou a coleção de peixes da Expedição Wilkes que se encontra no Museu Nacional dos Estados Unidos, em Washington, acervo esse gentilmente posto à sua disposição para estudo. Dessa maneira, no presente trabalho, fornece matéria de amplo interesse histórico, visando com isso lançar alguma luz sobre a imensa fauna do Brasil e da Argentina. Baseando-se nos dados fornecidos por Pickering, o autor divulga dados curiosos a respeito da baía do Rio de Janeiro e adjacências, no ano de 1838. Segue-se uma lista contendo a diagnose de 82 espécimes de água doce, salobra e salgada, estudados e comparados com outros de várias procedências. Referindo-se ao Rio Negro, descreve o autor o aspeto da região patagônica, durante certo período de 1839, fazendo comentários a respeito de 7 espécies de peixes nela, encontradas.

"Quem tem razão, Kant ou Stendhal?" uma reflexão sobre a crítica de Nietzsche à estética de Kant

O artigo é uma reflexão sobre o modo como, na "Genealogia da Moral", Nietzsche repensa "o problema estético" a partir da oposição entre a concepção kantiana do belo como predicado de um juízo "desinteressado" e a concepção stendhaliana do belo como efeito de uma "cristalização" e uma "promessa de felicidade". A chave do pensamento de Nietzsche neste contexto está no conceito de "embriaguez" (Rausch), por um lado, como termo-chave para designar a "pré-condição fisiológica" da arte, mas, por outro, como um processo de espiritualização dos instintos ou das pulsões que as interioriza e intensifica. Esta espiritualização distingue-se da contemplação desinteressada porque não nos des-afecta e porque é, em grande medida, uma espiritualização da sexualidade, mas não deixa, por isso, de implicar uma reavaliação dos valores e uma ampliação do horizonte do humano. É por isso que a arte pode ser pensada como um "contra-movimento" que afirma a vida e combate o "ideal ascético" e o "niilismo europeu".

Plan af Kaskö stad utgifven 1842 af C. W. Gyldén

Kaskisten kartta. - Mittakaava: [1:8000]. - 1 kartta : vär. ; 40,4 x 54,2 cm, lehti 45 x 60 cm. - Sisältää luettelon julkisista rakennuksista.

Plan af Christinaestad utgifven 1842 af C. W. Gyldén

Claes Wilhelm Gyldén (1802-1872) oli maanmittauksen ja metsänhoidon ylihallituksen ylitirehtööri vuosina 1854-72. Ylitirehtööri omisti paljon aikaansa metsänhoidon ja maanjakotoiminnan lisäksi myös maamme kartastotoiminnalle. Hän julkaisi vuonna 1853 Suomenmaan korko-kartan, joka on maailman ensimmäisiä korkeusvyöhykekarttoja. Myös Suomen yleiskartan 1:400 000 (Karta över Finland) ensimmäisen painoksen karttalehdet painettiin vuosina 1864-1872 hänen johtajakaudellaan. Vuosina 1837-1843 toimiessaan maanmittausinsinöörinä maanmittaushallituksessa C. W. Gyldén julkaisi Suomen kaikkien silloisten kaupunkien kaupunkikartat, yhteensä 31 karttalehteä. Nämä asemakaavakartat painettiin kaikki samassa koossa 50,8 x 65,9 cm. Tästä johtuen karttojen mittakaavat vaihtelivat asteikkojen 1:3200 – 1:10000 välillä. Kaupungin asemakaavan lisäksi jokaisessa kartassa on yleissilmäyskartta, julkisten rakennusten luettelo sekä niiden sijainti. Lisäksi hän julkaisi vuonna 1844 näiden kaupunkien historiaa ja tilastotietoja kuvaavan selityskirjan.