Material, espacio y color en Mies van der Rohe. Café Samt & Seide: Hacia una Propuesta Estructural

La aparición de varias fotografías del Café Samt & Seide no publicadas hasta 2008 en las que se observaba la luz natural de la exposición; los planos a escala de la nave donde se realizó la exposición textil; y los croquis inéditos de la instalación de la seda localizados durante el transcurso de la Tesis Doctoral por el doctorando en el plano de la Sala de Cristal, han sido las principales aportaciones de la búsqueda documental que ha tenido por objeto el conocimiento espacial e interpretación gráfica del proyecto expositivo realizada durante el transcurso de la Tesis Doctoral para poder profundizar en el alcance de la propuesta protoarquitectónica y, a través de ella, en la obra y pensamiento de Mies van der Rohe. Material, espacio y color son elementos propuestos como capítulos que estructuran la disertación y que son empleados por Mies van der Rohe como factores de una nueva expresión espacial en la exposiciones como ensayos identificados con su idea de arquitectura. En el Café Samt & Seide, Mies van der Rohe y Lilly Reich proponen una sensibilidad en el empleo del material y color trasladada al espacio mediante una atmósfera rítmica y en movimiento de superficies abstraídas e iluminadas. La estructura visual de opuestos nace del doble material textil de la exposición desplegándose en un orden espacial y constructivo de elementos independientes iniciado en los apartamentos de la Colonia Weissenhof y Sala de Cristal de Stuttgart 1926-1927, y que será trasladado desde los espacios experimentales de 1927 a las series de mármoles y cristales del Pabellón Alemán 1928-1929. La síntesis intelectual (arte-ciencia-filosofía) guía el proceso de formalización y la técnica en una intención que será trasladada a su arquitectura en el empleo de la tecnología. La creatividad y repercusión de las vanguardias en la instalación muestra la voluntad integradora de la exposición y arquitectura como arte total. Los aspectos interpretativos de las artes plásticas, visuales y musicales se integran como criterios y sensibilidades aplicadas a las estructuras yuxtapuestas material, espacial y de color. Modernidad y tradición tectónica convergen en este espacio construido cuyas superficies cubren un armazón metálico oculto. La construcción mínima textil será incorporada como idea de forma en la futura construcción del pilar metálico, la pared flotante de sus viviendas y pabellones abiertos a la naturaleza, y la gran fachada tecnológica del espacio público de sus agrupaciones en la ciudad. El espacio total del Café Samt & Seide dentro de la gran nave de Berlín anticipa las exposiciones artísticas e industriales realizadas junto a Lilly Reich en el interior de las espaciosas salas de estructura metálica como instalaciones conceptuales de gravedad y luz antecedentes de los pabellones de grandes dimensiones y espacio universal. Arquitectura, construcción y lugar son integrados en la instalación por el principio estructural como propuesta de una idea de arquitectura que es desarrollada en las exposiciones. Oscilador y bastidor son construcciones escaladas dentro de la gran nave iluminada, expresando el conjunto un orden de partes que reflejan un todo integrado en la naturaleza y lo universal. Las múltiples relaciones espaciales, constructivas y conceptuales de la exposición con su arquitectura desvelan al Café Samt & Seide como un exponente y antecedente de su obra e idea a la que definió como una propuesta estructural. La estructura, entendida como un conjunto de valores culturales y medios técnicos, es el concepto con el que Mies van der Rohe identifica la síntesis intelectualtecnológica de su tiempo, constituyendo la finalidad de su expresión material, espacial y de color. ABSTRACT The unpublished pictures of the Café Samt & Seide appeared in 2008 in which the natural light in the exhibition can be seen; the scaled plan of the nave where the textile exhibition was held; and the unpublished sketches of the silk exhibition located by the doctoral candidate while preparing his dissertation have been the main input of the data search aiming at a better understanding of the space and a graphic interpretation of the exhibition project made by the doctoral candidate during the dissertation as a basic requirement to deepen in the scope of this protoarchitectural proposal and, though it, into Mies van der Rohe’s work and thinking. Material, space and colour are the elements put forward as the chapters structuring this dissertation and were used by Mies van der Rohe as factors of a new spatial expression in expositions as tests identified with his idea of architecture. In Café Samt & Seide, Mies van der Rohe and Lilly Reich present material and colour sensitivity transferred to space though a rhythmic and moving atmosphere made up by abstracted and lit surfaces. Such a visual grammar and oppositions unfolds into a space and constructive order of independent elements originated with the apartments of the Weissenhof Colony and Glass Room in Stuttgart 1926-1927, and which were transferred these test spaces 1927 to the series of marble and glass in the German Pavilion 1928-1929. The intellectual and formal will (art-science-philosophy) guides the technical expression, which is transferred to architecture through technology. The creativity and impact of avant-gardes in the installation reflects exhibition and architecture’s will to integrate as a Total Art. The interpretative aspects of plastic, visual and musical arts are part of a sensitivity applied to the overlapped structures of material, space and colour. Tectonic modernity and tradition converge in this space built with surfaces covering a hidden metal framework. The minimal textile construction is integrated as a shape idea in his subsequent construction of the metal pillar, floating wall in his housing and pavilions open to nature, and the great technological façade of the public space of his urban clusters. The total space of the exhibition inside the great nave in Berlin anticipates the artistic and industrial exhibitions done together with Lilly Reich inside the spacious Halls built with exposed metal structures as conceptual installation of gravity and light prior to the big-dimensioned pavilions and universal space. Architecture, construction and place are integrated by the structural principle. Oscillator and framework are scaled constructions integrated inside the great, lit nave, and the whole conveys order of its parts reflecting a whole integrated in nature and the universal. The many conceptual, space and constructive link of the textile exhibition to his European and American architecture add a greater knowledge of the time when Mies van der Rohe stated he gained a “new awareness” 1926, revealing Café Samt & Seide as a valuable example and the experimental precursor of his work and idea defined by himself as a “structural proposal”. The structure, understood as a set of cultural and material values expressed by architecture, is the notion used by Mies van der Rohe to identify the intellectual-technological synthesis as the idea of a time and which is the goal of its material, space and colour expression.

Le Corbusier y el proyecto para Saint Marie de la Tourette: De la celda al espacio inefable

El convento de la Tourette se concibe en un marco temporal concreto. Sin embargo sería erróneo limitarse a él a la hora de intentar desentrañar las claves del proyecto y llegar a un entendimiento completo del mismo. Es necesario analizarlo atendiendo al conjunto global de la producción del arquitecto, la cual ha ido forjando una forma propia de hacer que condicionará en gran medida las decisiones tomadas en cada momento. Esta tesis realiza una investigación de doble sentido (recogida en los dos volúmenes que la componen). Por un lado analiza el proceso evolutivo en el que se enhebra la obra intentando desentrañar la influencia de aquel en ésta, pero por otro, invirtiendo el sentido, también desvela ciertas claves de la arquitectura de Le Corbusier a través del preciso análisis de proyecto de la Tourette. Pero aún más, la pertenencia del convento de la Tourette al “tipo monacal” introduce la presencia de un tiempo histórico “ab origine, in hillo tempore” del que la investigación se hace eco. Un tiempo al que Le Corbusier siempre volverá la mirada, y que en este caso se encuentra muy presente, determinando el devenir del proyecto de una forma particular y definitiva. Por tanto este trabajo pretende convocar los dos tiempos que conviven en el proyecto del convento de la Tourette, el corto, concreto y cerrado de su génesis y desarrollo, que se circunscribe al periodo de proyecto comprendido entre los años 1953 y 1956, y el más dilatado, abstracto y abierto, que enlaza el proyecto con la producción de Le Corbusier, y aún más atrás, con el tiempo histórico. En la primera parte del trabajo (A. “PROYECTO”) se realiza un análisis cronológico de la documentación gráfica ‐incluyendo su re‐dibujo‐ y escrita del proyecto, desde los croquis que el arquitecto esboza en su primera visita al valle del Turdine hasta el documento final del project d’exécution, a partir del cual se materializará la obra. El objetivo de la investigación no es describir la realidad construida, sino participar del secreto de su génesis analizando y intentando comprender los dibujos o el pensamiento de sus creadores. Frente a la multitud de escritos sobre la obra del convento de la Tourette el foco de atención de la tesis se centra en el proyecto. Es en esta fase de elaboración y desarrollo de las ideas, previa a la acción de construir, donde pensamos que La deriva de la propia actividad del arquitecto avala esta decisión. A lo largo de su carrera Le Corbusier va reduciendo progresivamente su presencia en la obra centrándose cada vez más en las fases de la concepción y proyecto arquitectónico. Considera que en ellas se produce lo “esencial” mientras que deja las decisiones de obra en manos de sus colaboradores y de los diversos “operadores”, participando tan solo en el visto bueno final de las mismas (esta posición contrasta con la entrega de los constructores para quienes el arquitecto encarna la innovación tecnológica). En la Tourette realiza exclusivamente tres visitas de obra en las que actúa como un mero escenógrafo, ajustando aquí y allá pequeñas decisiones de la construcción. Esta distancia refuerza su posición en el proceso y subraya su búsqueda de un ideal teórico desarrollado sobre todo en la fase de proyecto frente a lo subsidiario de la realidad práctica. En la segunda parte de la tesis, denominada “RE‐VISIONES”, se abre el campo de acción a otras facetas de la ingente actividad de Le Corbusier como la pintura, la escritura o incluso la escultura; una nueva MIRADA bajo el prisma de una serie de conceptos‐llave recurrentes en su Petit vocabulaire (l’homme, la céllule, la bôite, l’organisme). Se amplía, por tanto, el marco temporal, repasando de modo genérico y transversal la evolución de los mismos en la trayectoria del arquitecto, comprobándose como el convento de la Tourette es un eslabón característico y clave en todos ellos. ABSTRACT The Convent of La Tourette is conceived in a specific time frame. However, it would be erroneous to limit oneself simply to this when trying to unravel the keys to the project and to fully understand it. It is necessary to analyse the project attending to the entire production of the architect, who progressively shaped his own way of doing things which would condition to a large extent the decisions taken at each point in time. This thesis carries out its research in a dual sense (brought together in both its volumes). On the one hand, it analyses the development process threading the work attempting to fathom the influence of the former on the latter but, on the other hand, inverting the sense which also reveals certain keys to the architecture of Le Corbusier by means of a detailed analysis of the project for La Tourette. Even more so, the Convent of La Tourette belonging to the “monastic type” introduces the presence of a historical period “ab origine, in hillo tempore" reflected in the research. A period to which Le Corbusier would always look back on and which is extremely present in this case, determining the evolution of the project in a particular and definitive manner. Therefore, this piece of work attempts to bring together both time periods co‐existing in the project for the Convent of La Tourette, the short, specific and closed one regarding its genesis development, encompassing the project period going from 1953 to 1956, and the broader, more abstract and open one linking the project with the production by Le Corbusier, and even further back, with the historical period. The first part of this work (A. “PROJECT") performs a chronological analysis of the graphic – including its re‐drawing –and written documentation of the project, from the outlines the architect sketched in his first visit to the Turdine valley up to the final document of the project d’exécution from which the works would materialise. The main object of the investigation is not intend to describe the reality constructed, but to participate in the secret of its genesis, analysing and trying to understand the drawings or the thoughts of its creators. As opposed to the many writings on the work of the Convent of La Tourette, the attention of this thesis focusses on the project. It is in this preparation and development stage, previous to the construction action, where it is believed the real keys to understand and explain it lie. The enormous work collecting, ordering and analysing the abundant graphic and written information reveals “a multidirectional process, full of regrets and securities, errors and certainties, leaps backwards and tremendous foresight in the process” directed not only by the conditions of the assignment, but also by the way of doing things of Le Corbusier and his collaborator I. Xenakis. A web of hidden relationships is weaved in this open space of the process, often distant in time, allowing us to draw a new route, not only towards the constructed works of the Convent of La Tourette, but towards understanding his entire production. It is in the creation of this new path of knowledge, and not only in its conclusion, where the “thesis” acquires its true meaning. In second place, the drift in the actual activity of the architect backs this decision. Throughout his career, Le Corbusier progressively reduced his presence on site, focussing more and more on the conception and architectural project stages. He considered that which was “essential” took place in these, while leaving the on‐site decisions to his collaborators and the different “operators”, only participating in their final approval (this position is in contrast with the delivery by the constructors for whom the architect embodies the technological innovation). In La Tourette he exclusively made three on‐site visits, in which acted as a pure stage designer, adjusting small construction decisions here and there. This distance reinforces his position in the process and underlines his search for a theoretical ideal developed primarily in the project stage as opposed to that which is secondary of the practical reality. The second part of the thesis, called “RE‐VISIONS”, widens the scope of action to other aspects of the huge activity by Le Corbusier, encompassing painting, writing or even sculpture; a new VIEW under the prism of a series of recurrent key concepts in his Petit vocabulaire (l’homme, la céllule, la bôite, l’organisme). The time frame is therefore extended, revising in a generic and transversal manner the development of these concepts throughout the career of Le Corbusier, confirming how the Convent of La Tourette is a characteristic and key link to each of them.

Comportamiento frente a la durabilidad de morteros de reparación de cemento modificados con polímeros

El auge que ha surgido en los últimos años por la reparación de edificios y estructuras construidas con hormigón ha llevado al desarrollo de morteros de reparación cada vez más tecnológicos. En el desarrollo de estos morteros por parte de los fabricantes, surge la disyuntiva en el uso de los polímeros en sus formulaciones, por no encontrarse justificado en ocasiones el trinomio prestaciones/precio/aplicación. En esta tesis se ha realizado un estudio exhaustivo para la justificación de la utilización de estos morteros como morteros de reparación estructural como respuesta a la demanda actual disponiéndolo en tres partes: En la primera parte se realizó un estudio del arte de los morteros y sus constituyentes. El uso de los morteros se remonta a la antigüedad, utilizándose como componentes yeso y cal fundamentalmente. Los griegos y romanos desarrollaron el concepto de morteros de cal, introduciendo componentes como las puzolanas, cales hidraúlicas y áridos de polvo de mármol dando origen a morteros muy parecidos a los hormigones actuales. En la edad media y renacimiento se perdió la tecnología desarrollada por los romanos debido al extenso uso de la piedra en las construcciones civiles, defensivas y religiosas. Hubo que esperar hasta el siglo XIX para que J. Aspdin descubriese el actual cemento como el principal compuesto hidraúlico. Por último y ya en el siglo XX con la aparición de moléculas tales como estireno, melanina, cloruro de vinilo y poliésteres se comenzó a desarrollar la industria de los polímeros que se añadieron a los morteros dando lugar a los “composites”. El uso de polímeros en matrices cementantes dotan al mortero de propiedades tales como: adherencia, flexibilidad y trabajabilidad, como ya se tiene constancia desde los años 30 con el uso de caucho naturales. En la actualidad el uso de polímeros de síntesis (polivinialacetato, estireno-butadieno, viniacrílico y resinas epoxi) hacen que principalmente el mortero tenga mayor resistencia al ataque del agua y por lo tanto aumente su durabilidad ya que se minimizan todas las reacciones de deterioro (hielo, humedad, ataque biológico,…). En el presente estudio el polímero que se utilizó fue en estado polvo: polímero redispersable. Estos polímeros están encapsulados y cuando se ponen en contacto con el agua se liberan de la cápsula formando de nuevo el gel. En los morteros de reparación el único compuesto hidraúlico que hay es el cemento y es el principal constituyente hoy en día de los materiales de construcción. El cemento se obtiene por molienda conjunta de Clínker y yeso. El Clínker se obtiene por cocción de una mezcla de arcillas y calizas hasta una temperatura de 1450-1500º C por reacción en estado fundente. Para esta reacción se deben premachacar y homogeneizar las materias primas extraídas de la cantera. Son dosificadas en el horno con unas proporciones tales que cumplan con unas relación de óxidos tales que permitan formar las fases anhidras del Clínker C3S, C2S, C3A y C4AF. De la hidratación de las fases se obtiene el gel CSH que es el que proporciona al cemento de sus propiedades. Existe una norma (UNE-EN 197-1) que establece la composición, especificaciones y tipos de cementos que se fabrican en España. La tendencia actual en la fabricación del cemento pasa por el uso de cementos con mayores contenidos de adiciones (cal, puzolana, cenizas volantes, humo de sílice,…) con el objeto de obtener cementos más sostenibles. Otros componentes que influyen en las características de los morteros son: - Áridos. En el desarrollo de los morteros se suelen usar naturales, bien calizos o silícicos. Hacen la función de relleno y de cohesionantes de la matriz cementante. Deben ser inertes - Aditivos. Son aquellos componentes del mortero que son dosificados en una proporción menor al 5%. Los más usados son los superplastificantes por su acción de reductores de agua que revierte en una mayor durabilidad del mortero. Una vez analizada la composición de los morteros, la mejora tecnológica de los mismos está orientada al aumento de la durabilidad de su vida en obra. La durabilidad se define como la capacidad que éste tiene de resistir a la acción del ambiente, ataques químicos, físicos, biológicos o cualquier proceso que tienda a su destrucción. Estos procesos dependen de factores tales como la porosidad del hormigón y de la exposición al ambiente. En cuanto a la porosidad hay que tener en cuenta la distribución de macroporos, mesoporos y microporos de la estructura del hormigón, ya que no todos son susceptibles de que se produzca el transporte de agentes deteriorantes, provocando tensiones internas en las paredes de los mismos y destruyendo la matriz cementante Por otro lado los procesos de deterioro están relacionados con la acción del agua bien como agente directo o como vehículo de transporte del agente deteriorante. Un ambiente que resulta muy agresivo para los hormigones es el marino. En este caso los procesos de deterioro están relacionados con la presencia de cloruros y de sulfatos tanto en el agua de mar como en la atmosfera que en combinación con el CO2 y O2 forman la sal de Friedel. El deterioro de las estructuras en ambientes marinos se produce por la debilitación de la matriz cementante y posterior corrosión de las armaduras que provocan un aumento de volumen en el interior y rotura de la matriz cementante por tensiones capilares. Otras reacciones que pueden producir estos efectos son árido-álcali y difusión de iones cloruro. La durabilidad de un hormigón también depende del tipo de cemento y su composición química (cementos con altos contenidos de adición son más resistentes), relación agua/cemento y contenido de cemento. La Norma UNE-EN 1504 que consta de 10 partes, define los productos para la protección y reparación de estructuras de hormigón, el control de calidad de los productos, propiedades físico-químicas y durables que deben cumplir. En esta Norma se referencian otras 65 normas que ofrecen los métodos de ensayo para la evaluación de los sistemas de reparación. En la segunda parte de esta Tesis se hizo un diseño de experimentos con diferentes morteros poliméricos (con concentraciones de polímero entre 0 y 25%), tomando como referencia un mortero control sin polímero, y se estudiaron sus propiedades físico-químicas, mecánicas y durables. Para mortero con baja proporción de polímero se recurre a sistemas monocomponentes y para concentraciones altas bicomponentes en la que el polímero está en dispersión acuosa. Las propiedades mecánicas medidas fueron: resistencia a compresión, resistencia a flexión, módulo de elasticidad, adherencia por tracción directa y expansión-retracción, todas ellas bajo normas UNE. Como ensayos de caracterización de la durabilidad: absorción capilar, resistencia a carbonatación y adherencia a tracción después de ciclos hielo-deshielo. El objeto de este estudio es seleccionar el mortero con mejor resultado general para posteriormente hacer una comparativa entre un mortero con polímero (cantidad optimizada) y un mortero sin polímero. Para seleccionar esa cantidad óptima de polímero a usar se han tenido en cuenta los siguientes criterios: el mortero debe tener una clasificación R4 en cuanto a prestaciones mecánicas al igual que para evaluar sus propiedades durables frente a los ciclos realizados, siempre teniendo en cuenta que la adición de polímero no puede ser elevada para hacer el mortero competitivo. De este estudio se obtuvieron las siguientes conclusiones generales: - Un mortero normalizado no cumple con propiedades para ser clasificado como R3 o R4. - Sin necesidad de polímero se puede obtener un mortero que cumpliría con R4 para gran parte de las características medidas - Es necesario usar relaciones a:c< 0.5 para conseguir morteros R4, - La adición de polímero mejora siempre la adherencia, abrasión, absorción capilar y resistencia a carbonatación - Las diferentes proporciones de polímero usadas siempre suponen una mejora tecnológica en propiedades mecánicas y de durabilidad. - El polímero no influye sobre la expansión y retracción del mortero. - La adherencia se mejora notablemente con el uso del polímero. - La presencia de polímero en los morteros mejoran las propiedades relacionadas con la acción del agua, por aumento del poder cementante y por lo tanto de la cohesión. El poder cementante disminuye la porosidad. Como consecuencia final de este estudio se determinó que la cantidad óptima de polímero para la segunda parte del estudio es 2.0-3.5%. La tercera parte consistió en el estudio comparativo de dos morteros: uno sin polímero (mortero A) y otro con la cantidad optimizada de polímero, concluida en la parte anterior (mortero B). Una vez definido el porcentaje de polímeros que mejor se adapta a los resultados, se plantea un nuevo esqueleto granular mejorado, tomando una nueva dosificación de tamaños de áridos, tanto para el mortero de referencia, como para el mortero con polímeros, y se procede a realizar los ensayos para su caracterización física, microestructural y de durabilidad, realizándose, además de los ensayos de la parte 1, mediciones de las propiedades microestructurales que se estudiaron a través de las técnicas de porosimetría de mercurio y microscopia electrónica de barrido (SEM); así como propiedades del mortero en estado fresco (consistencia, contenido de aire ocluido y tiempo final de fraguado). El uso del polímero frente a la no incorporación en la formulación del mortero, proporcionó al mismo de las siguientes ventajas: - Respecto a sus propiedades en estado fresco: El mortero B presentó mayor consistencia y menor cantidad de aire ocluido lo cual hace un mortero más trabajable y más dúctil al igual que más resistente porque al endurecer dejará menos huecos en su estructura interna y aumentará su durabilidad. Al tener también mayor tiempo de fraguado, pero no excesivo permite que la manejabilidad para puesta en obra sea mayor, - Respecto a sus propiedades mecánicas: Destacar la mejora en la adherencia. Es una de las principales propiedades que confiere el polímero a los morteros. Esta mayor adherencia revierte en una mejora de la adherencia al soporte, minimización de las posibles reacciones en la interfase hormigón-mortero y por lo tanto un aumento en la durabilidad de la reparación ejecutada con el mortero y por consecuencia del hormigón. - Respecto a propiedades microestructurales: la porosidad del mortero con polímero es menor y menor tamaño de poro critico susceptible de ser atacado por agentes externos causantes de deterioro. De los datos obtenidos por SEM no se observaron grandes diferencias - En cuanto a abrasión y absorción capilar el mortero B presentó mejor comportamiento como consecuencia de su menor porosidad y su estructura microscópica. - Por último el comportamiento frente al ataque de sulfatos y agua de mar, así como al frente de carbonatación, fue más resistente en el mortero con polímero por su menor permeabilidad y su menor porosidad. Para completar el estudio de esta tesis, y debido a la gran importancia que están tomando en la actualidad factores como la sostenibilidad se ha realizado un análisis de ciclo de vida de los dos morteros objeto de estudio de la segunda parte experimental.In recent years, the extended use of repair materials for buildings and structures made the development of repair mortars more and more technical. In the development of these mortars by producers, the use of polymers in the formulations is a key point, because sometimes this use is not justified when looking to the performance/price/application as a whole. This thesis is an exhaustive study to justify the use of these mortars as a response to the current growing demand for structural repair. The thesis is classified in three parts:The first part is the study of the state of the art of mortars and their constituents.In ancient times, widely used mortars were based on lime and gypsum. The Greeks and Romans developed the concept of lime mortars, introducing components such as pozzolans, hydraulic limes and marble dust as aggregates, giving very similar concrete mortars to the ones used currently. In the middle Age and Renaissance, the technology developed by the Romans was lost, due to the extensive use of stone in the civil, religious and defensive constructions. It was not until the 19th century, when J. Aspdin discovered the current cement as the main hydraulic compound. Finally in the 20th century, with the appearance of molecules such as styrene, melanin, vinyl chloride and polyester, the industry began to develop polymers which were added to the binder to form special "composites".The use of polymers in cementitious matrixes give properties to the mortar such as adhesion, Currently, the result of the polymer synthesis (polivynilacetate, styrene-butadiene, vynilacrylic and epoxy resins) is that mortars have increased resistance to water attack and therefore, they increase their durability since all reactions of deterioration are minimised (ice, humidity, biological attack,...). In the present study the polymer used was redispersible polymer powder. These polymers are encapsulated and when in contact with water, they are released from the capsule forming a gel.In the repair mortars, the only hydraulic compound is the cement and nowadays, this is the main constituent of building materials. The current trend is centered in the use of higher contents of additions (lime, pozzolana, fly ash, silica, silica fume...) in order to obtain more sustainable cements. Once the composition of mortars is analyzed, the technological improvement is centred in increasing the durability of the working life. Durability is defined as the ability to resist the action of the environment, chemical, physical, and biological attacks or any process that tends to its destruction. These processes depend on factors such as the concrete porosity and the environmental exposure. In terms of porosity, it be considered, the distribution of Macropores and mesopores and pores of the concrete structure, since not all of them are capable of causing the transportation of damaging agents, causing internal stresses on the same walls and destroying the cementing matrix.In general, deterioration processes are related to the action of water, either as direct agent or as a transport vehicle. Concrete durability also depends on the type of cement and its chemical composition (cement with high addition amounts are more resistant), water/cement ratio and cement content. The standard UNE-EN 1504 consists of 10 parts and defines the products for the protection and repair of concrete, the quality control of products, physical-chemical properties and durability. Other 65 standards that provide the test methods for the evaluation of repair systems are referenced in this standard. In the second part of this thesis there is a design of experiments with different polymer mortars (with concentrations of polymer between 0 and 25%), taking a control mortar without polymer as a reference and its physico-chemical, mechanical and durable properties were studied. For mortars with low proportion of polymer, 1 component systems are used (powder polymer) and for high polymer concentrations, water dispersion polymers are used. The mechanical properties measured were: compressive strength, flexural strength, modulus of elasticity, adhesion by direct traction and expansion-shrinkage, all of them under standards UNE. As a characterization of the durability, following tests are carried out: capillary absorption, resistance to carbonation and pull out adhesion after freeze-thaw cycles. The target of this study is to select the best mortar to make a comparison between mortars with polymer (optimized amount) and mortars without polymer. To select the optimum amount of polymer the following criteria have been considered: the mortar must have a classification R4 in terms of mechanical performance as well as in durability properties against the performed cycles, always bearing in mind that the addition of polymer cannot be too high to make the mortar competitive in price. The following general conclusions were obtained from this study: - A standard mortar does not fulfill the properties to be classified as R3 or R4 - Without polymer, a mortar may fulfill R4 for most of the measured characteristics. - It is necessary to use relations w/c ratio < 0.5 to get R4 mortars - The addition of polymer always improves adhesion, abrasion, capillary absorption and carbonation resistance - The different proportions of polymer used always improve the mechanical properties and durability. - The polymer has no influence on the expansion and shrinkage of the mortar - Adhesion is improved significantly with the use of polymer. - The presence of polymer in mortars improves the properties related to the action of the water, by the increase of the cement power and therefore the cohesion. The cementitious properties decrease the porosity. As final result of this study, it was determined that the optimum amount of polymer for the second part of the study is 2.0 - 3.5%. The third part is the comparative study between two mortars: one without polymer (A mortar) and another with the optimized amount of polymer, completed in the previous part (mortar B). Once the percentage of polymer is defined, a new granular skeleton is defined, with a new dosing of aggregate sizes, for both the reference mortar, the mortar with polymers, and the tests for physical, microstructural characterization and durability, are performed, as well as trials of part 1, measurements of the microstructural properties that were studied by scanning electron microscopy (SEM) and mercury porosimetry techniques; as well as properties of the mortar in fresh State (consistency, content of entrained air and final setting time). The use of polymer versus non polymer mortar, provided the following advantages: - In fresh state: mortar with polymer presented higher consistency and least amount of entrained air, which makes a mortar more workable and more ductile as well as more resistant because hardening will leave fewer gaps in its internal structure and increase its durability. Also allow it allows a better workability because of the longer (not excessive) setting time. - Regarding the mechanical properties: improvement in adhesion. It is one of the main properties which give the polymer to mortars. This higher adhesion results in an improvement of adhesion to the substrate, minimization of possible reactions at the concrete-mortar interface and therefore an increase in the durability of the repair carried out with mortar and concrete. - Respect to microstructural properties: the porosity of mortar with polymer is less and with smaller pore size, critical to be attacked by external agents causing deterioration. No major differences were observed from the data obtained by SEM - In terms of abrasion and capillary absorption, polymer mortar presented better performance as a result of its lower porosity and its microscopic structure. - Finally behavior against attack by sulfates and seawater, as well as to carbonation, was better in the mortar with polymer because of its lower permeability and its lower porosity. To complete the study, due to the great importance of sustainability for future market facts, the life cycle of the two mortars studied was analysed.

Pibamarmi Stand, Verona (2009)

TRAPPING SUNLIGHT IN MOTION. The assignment was to design the stand for the prestigious Italian marble company Pibamarmi at the Marmocacc 2009 Fair = ATRAPAR LA LUZ DEL SOL EN MOVIMIENTO. Se trata de diseñar el pabellón para la prestigiosa empresa de mármoles italiana PIBAMARMI, en la Feria Marmomacc 2009.

Influencia del tratamiento "a fuego" en las características del estuco tradicional con cal = Influence of treatment "by fire" in the characteristics of traditional lime stucco

Esta investigación avanza en el intento de recuperar la técnica tradicional del estuco a fuego, paradigma de la decoración de espacios interiores hasta la mitad del s. XX por sus imitaciones marmóreas de gran calidad. Para ejecutarlos se utilizaban morteros de cal con áridos de mármol, pigmentos minerales y grasas; con estos materiales se preparaban y tendían las masas, se pintaban al fresco y se terminaban con el paso de una herramienta metálica caliente. Como sucede con otras técnicas, el paso del tiempo ha difuminado los conocimientos sobre la materia, haciendo muy difícil la conservación o restauración de los ejemplos en nuestro patrimonio. A partir de la escasa bibliografía existente se ha recuperado el proceso, sometiendo las muestras elaboradas a diferentes ensayos que han caracterizado el acabado final,tanto en sus características intrínsecas como en las que le son conferidas al proteger finalmente las muestras con una capa de cera, tal y como se realizaba tradicionalmente.---ABSTRACT---This research advances in the attempt to recover the traditional technique of stucco by fire; paradigm of indoor decoration until half of 20th century due to its high quality marbled imitations. On its implementation process, it was used lime mortars with marble aggregates, mineral pigments and greases. With these materials, masses were prepared and extended into the walls, they were painted in fresco and ended with the passage of a heated metal tool. As with any other technique, the time passing over has blurred the knowledge on the subject, making very difficult the preservation or restoration of examples in our heritage. Despite of the limited literature, the process has been recovered; subjecting the samples prepared at different trials that have characterized the finished, both in its merits and its conferred characteristics by finally protecting the samples with a layer of wax, as was done traditionally.

Changes in Petrophysical Properties of the Stone Surface due to Past Conservation Treatments in Archaeological Sites of Merida (Spain)

Petrophysical properties, such as porosity, permeability, density or anisotropy de-termine the alterability of stone surfaces from archaeological sites, and therefore, the future preservation of the material. Others, like superficial roughness or color, may point out changes due to alteration processes, natural or man-induced, for ex-ample, by conservation treatments. The application of conservation treatments may vary some of these properties forcing the stone surface to a re-adaptation to the new conditions, which could generate new processes of deterioration. In this study changes resulting from the application of consolidating and hydrophobic treatments on stone materials from the Roman Theatre (marble and granite) and the Mitreo’s House (mural painting and mosaics), both archaeological sites from Merida (Spain), are analyzed. The use of portable field devices allows us to perform analyses both on site and in la-boratory, comparing treated and untreated samples. Treatments consisted of syn-thetic resins, consolidating (such as tetraethoxysilane TEOS) and hydrophobic products. Results confirm that undesirable changes may occur, with consequences ranging from purely aesthetic variations to physical, chemical and mechanical damages. This also permits us to check limitations in the use of these techniques for the evaluation of conservation treatments.

NDT for the detection and characterization of superficial treatments on stone material from archaeological sites of Merida (Spain)

Different treatments (consolidation and water-repellent) were applied on samples of marble and granite from the Front stage of the Roman Theatre of Merida (Spain). The main goal is to study the effects of these treatments on archaeological stone material, by analyzing the surface changes. X-Ray Fluorescence and Laser-Induced Breakdown Spectroscopy techniques, as well as Nuclear Magnetic Resonance have been used in order to study changes in the surface properties of the material, comparing treated and untreated specimens. The results confirm that silicon (Si) marker tracking allows the detection of applied treatments, increasing the peak signal in treated specimens. Furthermore, it is also possible to prove changes both within the pore system of the materialand in the distribution of surface water, resulting from the application of these products

Contexto, criptoanálisis y propuesta de solución de la inscripción de la talla (original) de la Virgen de Candelaria de Tenerife (Canarias, España)

Esta investigación es un ejemplo de simbiosis entre criptoanálisis y desciframiento de lenguas. Es la búsqueda del sentido de una inscripción, un conjunto de casi doscientas letras latinas, en una talla de la Virgen María que estaba en la isla de Tenerife, en la localidad hoy de Candelaria, en las islas Canarias. La imagen desapareció en un temporal en el año 1826. No obstante, es posible lograr una gran certeza sobre qué letras tenía, acudiendo a las fuentes documentales textuales y artísticas. El conocimiento del significado, si lo hubiera, de la inscripción mariana, creemos que no puede lograrse sin la adecuada comprensión del contexto. Esto significa indagar en la historia de la misma talla, que se remonta hasta el siglo XIV o XV, en el estudio de la población autóctona canaria, así como de los pueblos que allí llegaron en sus diferentes momentos históricos. Además, es necesario conocer el redescubrimiento del archipiélago canario y sus procesos de conquista y evangelización. Todos estos datos irán ofreciendo un panorama nuevo y sorprendente para comprender no sólo las letras sino la misma imagen escultórica en madera. A partir de este momento la indagación se moverá en ver si las letras corresponden a alguna lengua posible, lo que nos ha llevado a analizar un amplísimo conjunto de textos lo más cercanos a la época bajo estudio, pertenecientes a alrededor de un centenar de lenguas. Tras el examen lingüístico se ha procedido a un estudio de las posibles formas criptográficas que se hubieran utilizado para generar el texto de la inscripción. Se ofrece un detallado y minucioso elenco de técnicas posibles que pudieran haberse adoptado y se criptoanaliza con exhaustividad las letras de la talla mariana. Al mismo tiempo se ofrece un nuevo marco criptológico de métodos y sistemas más ordenado y completo que el que hasta ahora venía considerándose, en especial desde el surgimiento de la criptografía de clave asimétrica. Continuamos la investigación sopesando la posible generación pseudo-aleatoria del texto, un texto que pudiera no tener sentido alguno. En este momento, y habiendo completado todas las posibilidades e hipótesis, habiéndose negado todas, volvemos a reconsiderar el cuerpo de conjeturas y supuestos. Desde ahí analizamos en profundidad el ámbito etnográfico y lingüístico bereber como hipótesis más plausible y probable. Tras la profundización en esta lengua y la corrección de los errores que nos llevaron a no detectarla en nuestro análisis precedente, llegamos a la conclusión de encontrarnos ante una lengua arcaica bereber, un conjunto de letras pertenecientes a una lengua y familia hoy no desaparecida, si bien muy modelada y difuminada por otras lenguas, en especial el árabe. Esto nos llevará a rescatar aspectos léxicos, morfológicos, sintácticos y fonéticos de este habla arcaica. Con todos estos datos realizamos un amplio estudio semántico de la talla tanto desde la perspectiva aborigen autóctona como cristiana. Finalmente, desde las voces lexicales y sus raíces de las lenguas bereberes e insulares amazigh, ofrecemos el significado de las letras inscritas en la talla mariana de Candelaria. ABSTRACT This research is an example of symbiosis between cryptanalysis and deciphering of languages. It is the search for meaning in an inscription, a group of about two hundred latin letters on a carving of the Virgin Mary that was on the island of Tenerife, in the town of Candelaria today, in the Canary islands. The image disappeared in a storm in 1826. However, it is possible to achieve a great certainty about what letters had, going to the textual and artistic documentary sources. The knowledge of the meaning, if any, of the marian inscription, can not be achieved without an adequate knowledge of the context. This means researching into the history of the same carving, which dates back to the fourteenth and fifteen century; the study of the canarian indigenous people and of the people who came there at different historical moments. Furthermore, it is necessary to know the rediscovery of the Canary islands and their processes of conquest and evangelization. All these data will offer a new and surprising outlook to understanding not only the letters but the same wood sculpture. From this moment the inquiry will move to see if the letters correspond to any possible language, which has led us to analyze a very large set of texts as close to the time under study, in a hundred languages. After the language examination, has been carried out a study of possible cryptographic forms used to generate the text of the inscription. A detailed and thorough list of possible techniques that could be adopted is offered. Then exhaustively we cryptanalyze the letters of the marian carving. At the same time a new crypto framework of methods and systems more orderly and complete, especially since the emergence of asymmetric key cryptography, is provided. We continue researching the possible pseudo-random generation of the text, a text that would not make any sense. At this time, and having completed all the possibilities and hypotheses, all having refused, we return to rethink our assumptions. From there we analyze in depth the ethnographic and linguistic berber sphere as the most likely hypothesis. Following the deepening of this language and correcting the mistakes that led us not to detect it in our analysis above, we conclude that this is an archaic berber language, a set of letters belonging to a language and family not extinct today but very modeled and influenced by other languages, primarily arabic. This will lead us to rescue lexical, morphological, syntactic and phonetic aspects of this archaic speech. With all this data we make a wide semantic study of the carving from the indigenous and christian perspective. Finally, from the lexical voices and roots of the berber languages amazigh and island-amazigh, we give the meaning of the letters inscribed in the marian carving of Candelaria.

El estuco a fuego: técnica tradicional y posibilidades de actualización

La presente tesis analiza el resultado de tratar con una plancha caliente la superficie de un estuco de cal, en estado fresco. El estuco a fuego –nombre que recibe la técnica actualmente en desuso- fue muy valorada en un pasado relativamente reciente, de forma que actualmente aparece ciertamente mitificada y sin caracterizar, habiéndose perdido prácticamente su técnica de ejecución. En el capítulo 1 se exponen las hipótesis y objetivos de la investigación realizada, y el e interés y oportunidad de la tesis. En el capítulo 2 se analizan los antecedentes y usos históricos de los estucos, con especial dedicación a los de cal y más concretamente los “planchados” o "al fuego", que son el tema central de esta tesis. Tras un detallado análisis de la bibliografía actual y de la época, se exponen las contradicciones que sobre este acabado se deducen de los diferentes autores consultados. También se sitúa cronológicamente la técnica, en un intento siempre difícil de poner límites a un proceso continuo. Se propone finalmente una técnica de ejecución que, tomando las descripciones más coherentes y creíbles, y mejor contrastadas de los diferentes autores, recupera la técnica perdida, lo que se prueba mediante las correspondientes "ejecuciones piloto". En el capítulo 3 se expone la metodología experimental seguida para caracterizar el efecto de la aplicación de la plancha caliente sobre el estuco de cal: en primer lugar se recuperará en taller el proceso de ejecución a partir de la bibliografía revisada, tomando las descripciones más coherentes y mejor contrastadas de los diferentes autores; posteriormente, se analiza el único caso conocido de esta técnica en el que ha sido posible sacar probetas; a continuación se contrastarán ambas informaciones con objeto de validar el proceso llevado a cabo; por último se proponen los ensayos realizados a las muestras de laboratorio hechas con la técnica recuperada y comparada con el caso real. En el capítulo 4 se lleva a la práctica lo desarrollado en el capítulo anterior, principalmente para determinar los posibles cambios en la superficie acabada, así como en su absorción de agua, brillo, dureza, y porosidad superficial del estuco. Los resultados obtenidos son objeto de análisis y de comparación. Toda la información estudiada hace posible las conclusiones que aparecen el capítulo 5 y que delimitan claramente el efecto que provoca el uso de la plancha caliente sobre el acabado en varios aspectos: economía en el proceso, mejora de los efectos de imitación de mármol y aumento de las propiedades físicas solicitadas a un revestimiento continuo de estas características. Termina el capítulo proponiendo unas cuestiones como futuras líneas de desarrollo de la investigación. ABSTRACT This thesis analyzes the result of dealing with a hot iron the surface of a plaster of lime, fresh state. The stucco fire-name receiving the technique in disuse today- was highly valued in the relatively recent past, so now certainly appears mystified and uncharacterized, having almost lost his playing technique. In Chapter 1 the assumptions and objectives of the research are presented, and the interest and opportunity of the thesis. In chapter 2 the background and historical uses of stucco, with particular attention to the lime and more specifically the "pressed" or "Fire", which are the focus of this thesis are discussed. After a detailed analysis of the current literature and the time, the contradictions that this finish is derived from the different authors consulted are exposed. Also it is situated chronologically the technique, in an always difficult to set limits to a continuous attempt. A technique of execution, taking the most consistent and credible descriptions, and better contrasting of different authors, recovers lost art, which is proved by the corresponding "pilot runs" was finally proposed. In Chapter 3 the experimental methodology to characterize the effect of the application of the hot iron on the lime stucco is exposed: first workshop will recover in the implementation process from the literature reviewed, taking the most consistent descriptions and better contrasted different authors; then it is analyzed the only known case in which this technique has been possible to take samples; then both information will be compared in order to validate the process undertaken; Finally tests performed at the laboratory samples made with the technique recovered and compared with the real case are proposed. Chapter 4 takes practice what it was developed in the previous chapter, mainly to determine possible changes in the finished surface as well as water absorption, gloss, hardness, surface porosity from the stucco. The results are analyzed and compared. All information makes possible to study the conclusions that appear on Chapter 5 and clearly define the effect caused by the use of the hot iron on the finish in several aspects: economy in the process, enhancing the effects of marble imitation and increased physical properties applied to a continuous coating of these features. Chapter finalizes proposing some issues and future lines of research and development.

Materialidad poética: arquitectura suiza en el entorno de los Grisones 1992-2004

El entorno alpino de los Grisones ha sido un laboratorio donde experimentar un método arquitectónico procedente de diversas fuentes durante los años 70 en la ETHZ. Este método ha producido durante las últimas tres décadas un discurso teórico propiamente suizo alemán. La tradición continúa siendo un valor cultural para la comunidad alpina de los Grisones, que apuesta por seguir relacionando la arquitectura con su historia y su paisaje. La especificidad de cada entorno suizo alemán es un hecho obvio pero, por encima de sus rasgos característicos, hay un denominador común que les da unidad en silencio: se trata de una idea de la construcción. El fenómeno de los Grisones es territorial en su localización concreta, pero comparte el trasfondo teórico del resto de la arquitectura suizo alemana reciente. La tesis recorre transversalmente las condiciones que han dado lugar a esa trayectoria común hasta la actualidad, en que la arquitectura suizo alemana se halla precisamente en un momento de cambio generacional. La obra de Peter Märkli constituye en esta tesis un paradigma de la voluntad suizo alemana por formar parte de la continuidad cultural de la arquitectura, como una actitud de resistencia compartida frente al mundo globalizado. La tesis se articula a partir de ocho proyectos recientes, realizados por arquitectos suizo alemanes en el entorno del territorio alpino de los Grisones. Estos proyectos condensan la trayectoria arquitectónica suizo alemana durante el siglo XX, así como el fenómeno arquitectónico que ha tenido lugar en el entorno de los Grisones durante las últimas tres décadas. La tesis analiza a través de cada pareja de proyectos los episodios teóricos, artísticos y filosóficos más relevantes que se sintetizan en estas obras, así como sus referentes arquitectónicos y la dimensión trascendente de los materiales en los que la cultura suiza hunde sus raíces: la madera, la piedra y el hormigón. Las vanguardias pictóricas, el Movimiento Moderno y las corrientes humanistas y regionalistas que se fueron sucediendo durante el pasado siglo, configuran el escenario en el que tomó cuerpo la sensibilidad arquitectónica suizo alemana reciente, que emerge a través de la compleja red de relaciones establecidas entre el panorama suizo y el internacional. El mismo bagaje teórico subyace al territorio suizo alemán a nivel general, por lo que asociarlo a través de esta tesis a proyectos realizados en un entorno característico, permite acceder a una realización concreta de ese debate en un entorno tan particular como son los Grisones. La aproximación a los proyectos es de carácter fenomenológico: la experiencia directa de los mismos ha sido el sustrato fundamental del enfoque de la tesis. El trabajo de campo no se limitó a visitar los proyectos que vertebran la tesis, sino que trató de abarcar las obras más relevantes de la producción suizo alemana reciente en los Grisones, con el fin de adquirir cierto grado de sensibilidad perceptiva hacia la singularidad de su identidad territorial. La tesis hace especial hincapié en las obras de Peter Märkli y Peter Zumthor, representantes de los dos extremos del discurso suizo alemán reciente, respecto a la materialidad y al carácter de la secuencia espacial, sistemático o fluido respectivamente, pero que asimismo comparten el clasicismo formalista que subyace al fenómeno suizo alemán. Los dos proyectos que establecen el periodo 1992-2004 explorado por esta investigación constituyen dos hitos fundamentales. El Museo de La Congiunta en Giornico de Peter Märkli se construyó en 1992 y se erige a partir de entonces como un icono arquitectónico de la condensación típicamente suizo alemana de base reductiva. Este paradigma de síntesis conceptual y constructiva comenzó a forjarse en la década de 1930 de la mano del Konkrete Kunst formulado por Max Bill, que es la única manifestación artística genuinamente suiza del siglo XX y que desarrolló pictóricamente los valores de precisión, rigor, racionalismo y abstracción afines a la sensibilidad suizo alemana. En segundo lugar, el proyecto para la rehabilitación de la Villa Garbald y la construcción de la Torre Roccolo en Castasegna llevado a cabo por Miller & Maranta en 2004, supuso la consumación de la Analoge Architektur, que fue la primera corriente arquitectónica propiamente suiza, desarrollada durante la década de 1980 por Miroslav Sik. La Deutscher Tendenza es un periodo de la trayectoria suizo alemana reciente poco conocido, representado por una figura tan relevante como es Peter Zumthor. Las obras que proyectó Zumthor entre 1979 y 1985 forman parte de un periodo en que el arquitecto se encontraba profundamente influido por el neorracionalismo italiano, como ilustra la escuela de Churwalden de 1983. La arquitectura suizo alemana reciente exploró sistemáticamente los sistemas compositivos de las vanguardias pictóricas y del Movimiento Moderno, por encima de su formalismo concreto. La segunda fase de la obra de Zumthor entre 1985 y 1996 se caracteriza por la transfiguración del plano libre del sistema compositivo neoplasticista desarrollado por De Stijl, plano que adquirió grosor hasta convertirse en la caja articuladora de la fluidez de la secuencia espacial. El formalismo de Zumthor en esta fase implica la prioridad del esquema compositivo, compuesto por un perímetro regular en el que se reúnen las cajas que, como las superficies de color de las composiciones de Mondrian, articulan el espacio a su alrededor. La Residencia de Masans de Zumthor de 1993 es un proyecto canónico de este sistema compositivo, que culmina en el esquema radial de las Termas de Vals de 1996. La imagen poética se convirtió en el lenguaje propio del pensamiento de la arquitectura suizo alemana, que permitía una reflexión no verbal, a partir de unos pocos arquetipos fundamentales. Los arquitectos del Ticino buscaron en la Tendenza italiana durante la década de 1970 una alternativa al insostenible modelo territorial que estaba destruyendo su paisaje cultural. Algunos de estos arquitectos comenzaron a dar clase durante esa década en la ETHZ, por lo que transmitieron sus inquietudes al alumnado e introdujeron a Aldo Rossi en la facultad, que era uno de los máximos representantes de la Tendenza. El método analógico de Rossi, basado en la psicología analítica de Carl Jung, fue una influencia fundamental en la ETHZ durante los años 70. Rossi partía de una teoría afín al colectivo intelectual suizo que los arquitectos de la ETHZ pronto comprendieron que debían independizar del contexto italiano, desarrollando su propio método a partir de 1985 con la Analoge Architektur. El valor de la preexistencia de acuerdo a este método incipiente se hallaba en su papel articulador de la continuidad cultural de una comunidad, que Miroslav Sik definió a partir de su concepto de Altneue (literalmente, lo Nuevo-Viejo). La fusión entre lo nuevo y lo viejo era la base de la espontaneidad con la que habían crecido los asentamientos históricamente. Sik consideraba que la continuidad dependía de la comprensión de los patrones preexistentes, con el objeto de mantener su vigencia mediante la incorporación de estrategias contemporáneas, que renovarían su significado sin perder su esencia. La Casa Gugalun en Versam de Zumthor de 1994 supone una aproximación a escala doméstica a este planteamiento. La arquitectura suizo alemana reciente a menudo busca en sus referentes plásticos una manera de explorar ámbitos poco accesibles para la disciplina arquitectónica. El pensamiento arquitectónico basado en la imagen poética se implementa a partir de la tectónica de la construcción, que es el medio para comunicar una idea vertebradora del proyecto de principio a fin. La construcción como medio introduce el concepto clave de la apariencia de la arquitectura, estrechamente relacionado con la filosofía idealista de Friedrich Schiller. La apariencia debe expresar el sentido conceptual de la obra, que los arquitectos suizo alemanes denominan idea, por lo que la construcción no tiene un valor por sí misma, sino en cuanto a la apariencia. La Capilla de Oberrealta de Christian Kerez de 1993 puede ser considerada una obra escultórica en el paisaje, más próxima a las artes plásticas que a la arquitectura. La tensión que surge entre la figura ideal y la pieza sometida a una sutil deformación confiere un carácter dinámico a la composición, que intensifica el efecto perceptivo, de acuerdo a la teoría del pensamiento visual de Rudolph Arnheim. La deformación al servicio de la psicología de la percepción es un fenómeno que caracteriza la arquitectura suizo alemana reciente. El concepto de Forme Forte (forma fuerte) fue introducido por Martin Steinmann para caracterizar el objeto arquitectónico denominado internacionalmente Swiss Box. Este concepto se caracteriza por una predilección por lo monolítico, lo unitario y lo arquetípico. La condición más sustancial de una Forme Forte es, sin embargo, la de configurar un elemento estructurador del entorno. Tanto la base morfológica de una Forme Forte, como su capacidad para estructurar el lugar, se corresponden con los conceptos de arquetipo y monumento de la teoría de Rossi. La tesis explora el sentido de la deformación en la producción suizo alemana reciente, a partir de la Escuela de Paspels de Valerio Olgiati de 1998 y la Torre Roccolo de Villa Garbald de Miller&Maranta de 1998. La teoría tectónica de Gottfried Semper y la razón de la forma de Adolf Loos constituyen el sustrato teórico, que relaciona la actividad existencial de habitar con la materialidad de la arquitectura suizo alemana reciente. La teoría tectónica de Semper fundamenta las revisiones posteriores de los sistemas constructivos tradicionales suizo alemanes. Esta influencia sirvió como base a la vanguardia suiza de la Neues Bauen, que desarrolló un racionalismo funcionalista durante las décadas de 1920 y 1930, que constituye una gramática de base no simbólica. Esta gramática constituye el fundamento de la transición del orden clásico a la materialidad como instrumento compositivo durante la segunda mitad del siglo XX, consolidando el concepto de la base material de la forma. La revisión de la tradición regionalista y racionalista llevada a cabo por la generación de arquitectos suizo alemanes de la década de 1950 y 1960, constituyó una investigación lingüística sustancial. Rudolph Olgiati es la figura determinante de este periodo. La revisión de esta investigación se codificó en clave estructuralista durante los años 70 en la ETHZ, influenciada por la presencia de Roland Barthes como profesor invitado. Esta revisión constituyó la base de la articulación tectónica propiamente suizo alemana todavía vigente, como ilustra expresamente la obra de Burkhalter&Sumi en esta tesis. La obra de Gion Caminada en Vrin entre 1995 y 2002 aporta una intensa investigación sobre el Strickbau, que implementa una y otra vez variaciones sobre un sistema tradicional, ilustrando las infinitas posibilidades que ofrece un lenguaje, paradójicamente limitado por los medios disponibles en un entorno alpino aislado. Para terminar Jürg Conzett es el ingeniero con el que han desarrollado sus proyectos la mayoría de los arquitectos en el entorno de los Grisones, formado durante 8 años con Zumthor y colaborador habitual de Caminada entre otros. Conzett es el referente que relaciona la ingeniería con la arquitectura en el ámbito de esta tesis, imprescindible en el contexto de esta investigación. ABSTRACT The Alpine setting of Grisons has been a laboratory for architectural experimentation with an approach forged in the 1970s from various sources in the Swiss Federal Institute of Technology in Zurich (ETHZ). This method has produced a uniquely German-Swiss theoretical discourse over the past three decades. Tradition continues to be a cultural value for Grisons, a region committed to continue linking its architecture with the region’s history and landscape. The specificity of the German-Swiss environment is obvious, but beyond its characteristic features, there is a common denominator that gives these settings a silent unity: it is an idea of building. The phenomenon of Grisons is geographic in its specific location, but it shares the theoretical basis of the rest of the new German-Swiss architecture. This thesis transversely delves into the conditions that have shaped this common path up to the present, just as German-Swiss architecture is going through a time of generational change. In this thesis, Märkli Peter's work constitutes a paradigm of the German-Swiss will to uphold the cultural and architectural continuity of the region, exemplifying an attitude of shared resistance to the globalized world. The thesis is structured around eight recent projects carried out by German-Swiss architects in the Alpine region of Grisons. These projects represent the trajectory of twentieth century German-Swiss architectural history, as well as the architectural phenomenon that has taken place in the environs of Grisons over the past three decades. Through these projects the thesis analyzes the most relevant theoretical, artistic and philosophical references that are synthesized in the works, as well as their architectural references and the transcendental dimension of the materials in which Swiss culture is rooted: wood, stone and concrete. The artistic avant-garde, together with Modernism and the humanistic and regional movements that occurred during the last century, set the stage for present-day German-Swiss architectural sensitivity, which emerges from a complex web of relationships established between the Swiss and international panorama. This same theoretical background and experience underlies all of the German-Swiss territory in general, so associating it through this thesis to a particular context allows the description of a specific embodiment of this debate, within the unique environment of Grisons. The methodological approach to analyzing the projects was phenomenological: direct experience is the main substrate underpinning the focus of the thesis. Field work was not limited to visiting the projects featured in the thesis, but rather encompassed the most important works of recent German-Swiss construction in the Grisons in order to gain some degree of perceptual sensitivity to the uniqueness of its territorial identity. The present paper puts special emphasis on the works of Peter Märkli and Peter Zumthor, who share the formal classicist perspective of the German-Swiss context but stand on opposite sides of the philosophical spectrum with regard to the notion of materiality and the nature of space, which they conceive as systematic or fluid, respectively. The two projects that establish the boundaries of the time period 1992–2004 explored by this research represent two key milestones. The Museum La Congiunta in Giornico, by Peter Märkli, was built in 1992 and quickly established itself as an architectural icon of German-Swiss reductionism. This paradigm of conceptual and constructive synthesis began to take shape in the 1930s under the banner of Konkrete Kunst (Concrete Art), led by Max Bill. The only genuinely Swiss artistic movement of the twentieth century, Konkrete Kunst was characterized by the artistic values of precision, rigor, rationalism and abstraction, sentiments that were very close to the German-Swiss tradition. Secondly, the project for the rehabilitation of Villa Garbald and the construction of the Roccolo Tower in Castasegna, conducted by Miller&Maranta in 2004, represented the consummation of the Analoge Architektur, which was the first truly Swiss architectural movement, spearheaded in the 1980s by Miroslav Sik. The Deutscher Tendenza is a little-known period of recent German-Swiss history, represented by the important figure of Peter Zumthor. The projects that Zumthor led between 1979 and 1985 are part of a period when Italian Neo-Rationalism exercised a profound influence on the architect, as illustrated by the Churwalden School, circa 1983. Recent German-Swiss architecture systematically explored the compositional systems of the artistic avant-garde and Modernism, beyond its specific formal aspects. The second phase of Zumthor's work, between 1985 and 1996, is characterized by the transfiguration of the free plane, neoplastic compositional system developed by De Stijl, a plane that thickened until it became the box articulating fluidity from the spatial sequence. Zumthor's formalism in this phase prioritizes the compositional scheme, consisting of a regular perimeter in which the boxes that -like Mondrian’s colored surfaces- arrange the space around it. Zumthor’s Masans Residence, circa 1993, is a canonical project of this compositional system, which culminates in the radial pattern of the Therme Vals, circa 1996. The poetic image became the appropriate language of thought for German-Swiss architecture, which invited a nonverbal reflection inspired by a few fundamental archetypes. The architects of Ticino sought, through the Italian Tendenza of the 1970s, an alternative to the unsustainable territorial model that was destroying their cultural landscape. Some of these architects began to teach during that decade at ETHZ, and naturally they transmitted their unease to their students. These architects also introduced Aldo Rossi, one of the leading representatives of the Tendenza, to the school. Rossi’s analogue method, based on the analytical psychology of Carl Jung, was a major influence on the ETHZ during the 1970s. Rossi’s theoretical grounding was very much in tune with Swiss intellectualism, and it did not take long for architects from ETHZ to realize that they should break away from the Italian context, developing their own method from 1985 on with the Analoge Architektur. The value of the pre-existing conformity of this emerging method, stemmed from its role in facilitating the cultural continuity of a community, which Miroslav Sik defined in his concept of Altneue (literally, Old-new). This fusion of old and new was the basis for the spontaneity with which settlements had historically grown. Sik considered that continuity depended on understanding the existing patterns and sustaining their relevance through the incorporation of contemporary strategies, which would renew their meaning without losing their essence. Zumthor’s Gugalun House in Versam, circa 1994, is a domestic-scale approach to this philosophy. Modern German-Swiss architecture often looks to its references in visual art for a way to explore areas that are normally inaccessible to the architectural discipline. Architectural thinking based on the poetic image is achieved through a building’s tectonics, which communicate the core idea of a project from start to finish. The understanding of construction as a medium introduces the key concept of the appearance in architecture, closely related to the idealistic philosophy of Friedrich Schiller. The appearance should express the conceptual meaning of the work, which German-Swiss architects call the idea, so that the building does not have value in and of itself, but only in terms of its appearance. The Oberrealta Chapel by Christian Kerez, circa 1993, can be considered a sculpture in the landscape, closer to the visual arts than to architecture. The tension that arises between the ideal figure and the piece subjected to a subtle deformation confers a dynamic character onto the composition, intensifying the perceptual effect, according to Rudolf Arnheim’s theory of visual thought. The deformation in the service of the psychology of perception is a phenomenon that characterizes recent German-Swiss architecture. Martin Steinmann introduced the Forme Forte (Strong Form) concept to describe the architectural object known internationally as the Swiss Box. This concept is characterized by a predilection for all things monolithic, unitary and archetypal. The most substantial condition of a Forme Forte, however, is the configuration of a structuring element in the environment. Both the morphological basis of a Forme Forte and its ability to frame the place, correspond to the concepts of archetype and monument put forward by Rossi’s theory. The present thesis explores the sense of deformation in recent German-Swiss production, based on the School of Paspels by Valerio Olgiati, circa 1998 and the Roccolo Tower in Villa Garbald, by Miller&Maranta, circa 1998. Gottfried Semper’s tectonic theory and Adolf Loos’s reason for form constitute the theoretical foundation that links the existential activity of dwelling to the materiality of recent German-Swiss architecture. Semper’s tectonic theory laid the foundation for subsequent revisions of the German-Swiss traditional building systems. This influence was the basis for the Swiss avant-garde of Neues Bauen, which developed a functional rationalism during the 1920s and 30s that served as a non-symbolic grammatical foundation for the transition from classical order to materiality as a compositional tool. During the second half of the twentieth century, this architectural grammar helped consolidate the concept of the material base of the form. The revision of the regionalist and rationalist tradition, carried out by the generation of German-Swiss architects of the 1950s and 60s, constituted a substantial linguistic investigation. Rudolph Olgiati is the key figure of this period. The research was codified in terms of structuralism in the 1970s in ETHZ and influenced by the presence of Roland Barthes as a visiting professor. This revision was the basis of the uniquely German-Swiss tectonic design still in use today, as specifically illustrated by the work of Burkhalter & Sumi in this thesis. Gion Caminada's work in Vrin between 1995 and 2002 offers an extensive study on the Strickbau, which implements variations on a traditional system again and again, illustrating the endless possibilities of a language that paradoxically seems limited by the available resources in a remote Alpine setting. Finally, Jürg Conzett is the engineer with whom most architects in the Grisons region have developed their projects. Trained under Zumthor for 8 years, and a regular collaborator of Caminada, among others, Conzett is the reference point linking engineering with architecture in this thesis, essential in the context of this research.

Eduardo Chillida, arquitecto

Es sabido que tras abandonar la carrera de arquitectura Chillida marcha a Paris a comenzar su carrera como escultor. De vuelta al País Vasco el hierro es el material en el que encuentra un camino propio. Toda la obra de su primera década está muy alejada en el aspecto formal de la arquitectura. Sin embargo, las líneas de fuerza que los hierros configuran muestran un interés espacial que queda manifiesto en una obra de 1953 denominada Consejo al espacio I. A partir de aquí su obra gira en torno al vacío. Las formas cambiarán con los materiales pero no el propósito. En sus dibujos, las manos expresan, más allá de su condición figurativa, la búsqueda del espacio cóncavo que los dedos encierran. El espacio que encuentra en la palma de la mano es equivalente al que construye con dedos gigantes de madera u hormigón. Chillida observa sus obras con una mirada cuya idea de escala se distancia del concepto de dimensión. Adquieren así una posibilidad de crecer que facilita imaginar sus espacios como arquitectura. Tras el hierro, el trabajo en madera y alabastro aproxima -en el aspecto formal- la obra de Chillida a la arquitectura. Los títulos de numerosas obras hacen referencia a ella o a conceptos con ella relacionados. Elogio de la arquitectura, Homenaje a la arquitectura, Arquitectura heterodoxa, Modulación del espacio, construcción heterodoxa, Alrededor del vacío, Mesa del arquitecto o Casa de luz, son algunos de ellos. La introducción del vacío en el alabastro da comienzo a un proceso tendente a que el espacio interior tenga una importancia inversamente proporcional a su presencia en la forma exterior. Un proceso de progresivo hermetismo donde pequeños espacios interiores son expresados mediante grandes masas envolventes. El espacio interior es el principal motivo por el que vemos la obra de Eduardo Chillida como arquitectura. La condición de interior, apreciable igualmente en sus grandes obras en el espacio público, hace que estas no constituyan únicamente hitos visuales sino espacios de protección con los que cuerpo interactúa estableciendo una nueva relación con el paisaje, el horizonte o el cosmos. La búsqueda de un interior vacío tiene como consecuencia la evolución hacia la desaparición de la forma exterior. Tal evolución comienza con el diálogo entre el bolo natural de alabastro y el vacío tallado de Homenaje a Goethe, y, como muestra de la inter-escalabilidad de la obra de Chillida, concluye con la introducción de un vacío oculto en la montaña sagrada de Tindaya. El gran vacío de Tindaya nos hace mirar la obra de pequeño formato a través de su filtro de aumento. Nos permite entender que el límite entre arquitectura y escultura es difuso en la obra del escultor vasco. Que la arquitectura puede estar en el origen de su escultura. Que su escultura puede ser el germen de muchas arquitecturas. ABSTRACT It is well known that after leaving his architectural studies Chillida went to Paris in order to begin his career as a sculptor. Back again to the Basque Country, iron is the material in which he finds his own way. In terms of form, his work from the very first ten years is far away from architecture. However, the strength lines set by the iron show a spatial will that is clearly evident in a 1953 piece called Advice to space I. From there on, his work focuses on void. Different materials will set different forms but the purpose will remain the same. In his drawings, hands are expressing, beyond its figurative condition, the search of the concave space that fingers are enclosing. The space founded in the palm of the hand is equivalent to the one built with giant wood or concrete fingers. Chillida faces his work with a look where the idea of scale takes distance to the concept of dimension. His works gets then a possibility to grow that allow us to imagine his spaces as architecture. Following iron, wood and alabaster pieces, in the formal aspect, approaches Chillida´s work to architecture. The titles of many sculptures are referred to it or to the concept related to it. In praise of architecture, Homage to architecture, Heterodox architecture, Modulation of space, Heterodox construction, Around the void, Architect’s table, or House of light, are some of them. The introduction of void in alabaster begins a process leading to the interior space has a presence inversely proportional to its importance in the external form. A process of progressive secrecy where small interior spaces are expressed through large enveloping masses. The interior space is the main reason why we see the work of Eduardo Chillida as architecture. The condition of inner space, equally noticeable in his great works in public space, makes this not only constitute visual landmarks, but protection spaces that body interacts with establishing a new relationship with the landscape, the horizon or the cosmos. The search of an inner void leads to an evolution towards the disappearance of the external form. The evolution begins in the dialogue between the natural bolus of alabaster and the carved void of Homage to Goethe, and as a sign of inter-scalability of the work of Chillida, it concludes with the introduction of a hidden void in the sacred mountain of Tindaya. The great void of Tindaya makes us look at a small format work trough the filter of his increase filter. It allows us to understand that the boundary between architecture and sculpture is diffuse in the work of the Basque sculptor. That architecture can be at the origin of his sculpture. That his sculpture may be the seed of many architectures.

Corteza y gravedad: el plano del suelo como estrategia en la arquitectura contemporánea

Es, en el encuentro de los edificios con el terreno, donde el suelo como realidad se transforma en cualidad arquitectónica. La presente tesis aborda el estudio del plano del suelo, haciendo una revisión crítica de la arquitectura como mecanismo de pensamiento proyectual. Este análisis se enmarca a partir de los años sesenta, por considerar que es cuando comienza a evidenciarse la ruptura respecto a la herencia del Movimiento Moderno. Es entonces cuando la arquitectura marca un punto de inflexión, y empiezan a surgir diferentes actitudes metodológicas respecto al suelo, totalmente nuevas. Las clásicas acciones de encuentro como posar, elevar o enterrar fueron poco a poco sustituidas por otras más complejas como plegar, inclinar o esponjar. Utilizando como marco de restricción los encuentros o desencuentros del objeto arquitectónico con el terreno, se analiza el suelo como estrategia arquitectónica tratando de demostrar como su manipulación puede ser una eficaz herramienta con la que establecer relaciones específicas con el lugar. La capacidad que presenta el suelo, como elemento arquitectónico, de explorar y modificar las características de cada entorno, hacen de esta superficie una eficiente forma de contextualización. Por tanto, la manipulación del suelo que aquí se plantea, opera transcodificando los elementos específicos de cada lugar y actúa como estrategia arquitectónica que pone en relación al edificio con el contexto, modificando las particularidades formales de dicho plano. Frente a la tendencia que reduce la expresión arquitectónica a una simple apariencia formal autónoma, se plantea la manipulación del plano del suelo como mecanismo de enraizamiento con el lugar, enfatizando para ello la condición terrestre de la arquitectura. El plano del suelo es el que ata al edificio mediante la gravedad a la corteza terrestre. En realidad se trata de realzar el carácter mediador del suelo en la arquitectura, definiendo para ello el establecimiento de elementos comunes entre realidades distintas, potenciando el valor del suelo como herramienta que puede transcodificar el entorno, trasformando su datos en elementos arquitectónicos concretos. En este proceso de traducción de información, el suelo pasa de ser un objeto pasivo a ser uno operativo, convirtiéndose en parte activa de las acciones que sobre él se ejercen. La tesis tiene también como propósito demostrar cómo, la clave de la rápida evolución que el suelo como estrategia arquitectónica ha sufrido en los últimos años, mucho debe a la expansión del suelo en otras artes como en la escultura, y mas concretamente en el landart. Surgen entonces nuevas disciplinas, en las que se propone la comprensión del lugar en los proyectos desarrollando una visión integral del mundo natural, convirtiéndolo en un tejido viviente y conector que pone en relación las actividades que sustenta. También encontramos en Utzon, y sus plataformas geológicas, al precursor de la importancia que más tarde se le daría al plano del suelo en la arquitectura, ya que inicia cierta actitud crítica, que hizo avanzar hacia una arquitectura más expresiva que requería nuevos mecanismos que la relacionasen con el suelo que los soportaba, proponiendo con sus plataformas una transformación infraestructural del suelo. Con su interpretación transcultural de las estructuras espaciales arquetípicas mayas, chinas y japonesas, irá enriqueciendo el panorama arquitectónico, adquiriendo de este modo más valor el contexto que acabará por ser entendido de forma más compleja. Los proyectos de arquitectura en muchas ocasiones se han convertido en territorios propicios de especulación donde construir teoría arquitectónica. Desde este contexto se analizan cuatro estrategias de suelo a través del estudio de cuatro posiciones arquitectónicas muy significativas desde el punto de vista de la manipulación del plano del suelo, que construyen una interesante metodología proyectual con la que operar. Los casos de estudio, propuestos son; la Terminal Pasajeros (1996-2002) en Yokohama del estudio FOA, la Casa de la Música (1999-2005) de OMA en Oporto, el Memorial Judío (1998-2005) de Berlín de Peter Eisenman, y por último el Museo MAXXI (1998-2009) de Zaha Hadid en Roma. Descubrir las reglas, referencias y metodologías que cada uno nos propone, nos permite descubrir cuáles son los principales posicionamientos en relación al proyecto y su relación con el lugar. Las propuestas aquí expuestas abordan una nueva forma de entender el suelo, que hizo avanzar a la arquitectura hacia nuevos modos de encuentro con el terreno. Nos permite también establecer cuáles son las principales aportaciones arquitectónicas del suelo, como estrategia arquitectónica, que han derivado en su reformulación. Dichas contribuciones abren nuevas formas de abordar la arquitectura basadas en el movimiento y en la flexibilidad funcional, o en la superposición de flujos de información y circulación. También plantean nuevas vías desdibujando la figura contra el fondo, y refuerzan la idea del suelo como plataforma infraestructural que ya había sido enunciada por Utzon. Se trata en definitiva de proponer la exploración de la superficie del suelo como el elemento más revelador de las formas emergentes del espacio. ABSTRACT Where the building hits the ground, it is where the latter as reality becomes architectural quality. This thesis presents the study of the ground plane, making a critical review of architecture as a mechanism of projectual thought. This analysis starts from the sixties, because it is when the break begins to be demonstrated with regard to the inheritance of the Modern Movement. It is then when architecture marks a point of inflexion, and different, completely new methodological attitudes to the ground start to emerge. The classic meeting action like place, raise or bury are gradually replaced by more complex operations such as fold, bend or fluff up. Framing it within the meetings or disagreements between architectural object and ground, we analyzed it as architectural strategy trying to show how handling can be an effective tool to establish a specific relationship with the place. The capacity ground has, as an architectural element, to explore and modify the characteristics of each environment, makes this area an efficient tool for contextualization. Therefore, the manipulation of ground that is analyzed here, operates transcoding the specifics of each place and acts as architectural strategy that relates to the building with the context, modifying the structural peculiarities of such plane. Opposite to the reductive tendency of the architectural expression to a simple formal autonomous appearance, the manipulation of the ground plane is considered as a rooting mechanism place that emphasises the earthly condition of architecture. The ground plane is the one that binds the building by gravity to the earth’s crust. In fact, it tries to study the mediating character of the ground in architecture, defining for it to establish commonalities among different realities, enhancing the value of the ground as a tool that can transcode the environment, transforming its data into specific architectural elements. In this process of translating information, the ground goes from being a liability, to become active part of the actions exerted on the object. The thesis also tries to demonstrate how the key of the rapid evolution that the ground likes architectural strategy has gone through recently, much due to its use expansion in other arts such as sculpture. New disciplines arise then, in which one proposes the local understanding in the projects, developing an integral vision of the natural world and turning it into an element linking the activities it supports. We also find in Utzon, and his geological platforms, the precursor of the importance that later would be given to the ground plane in architecture, since it initiates a certain critical attitude, which advances towards a more expressive architecture, with new mechanisms that relate to the ground that it sits in, proposing with its platforms an infrastructural transformation of the ground. With his transcultural interpretation of the spatial archetypal structures, he will enrich the architectural discourse, making the context become understood in more complex ways. Architectural projects in many cases have become territories prone to architectural theory speculation. Within this context, four strategies are analyzed through the study of four very significant architectural positions, from the point of view of handling the ground plane, and the project methodology within which to operate. The case studies analyzed are; Passenger Terminal (1996-2002) in Yokohama from FOA, The House of the music (1999-2005) the OMA in Oporto, The Jew monument (1998-2005) in Berlin the Peter Eisenman, and finally the MAXXI Museum (1998-2009) the Zaha Hadid in Rome. Discovering the rules, references and methodologies that each of those offer, it allows to discover what the main positions are regarding the building and its relationship with the place where it is located. The proposals exposed here try to shed a different light on the ground, which architecture advancing in new ways on how meet it. The crossing of the different studied positions, allows us to establish what the main contributions of ground as architectural strategy are. Such contributions open up new approaches to architecture based on movement and functional flexibility, overlapping information flow and circulation, consider new ways that blur the figure against the background, and reinforce the idea of ground as infrastructural platform, already raised by Utzon. Summarizing, it tries to propose the exploration of the ground plane as the most revealing form of spatial exploration.

Dan Kiley en la casa Miller

El propósito de esta tesis es estudiar los aspectos fundamentales de la obra del paisajista norteamericano Dan Kiley a través del ejemplo de la casa Miller en Columbus, Indiana. A la hora de abordar el estudio se ha tratado por una parte de estudiar y explicar cuánto hay de relevante en esta obra, pero también de situarla en su contexto. Éste es, además, múltiple: el de la obra, de su autor, el del lugar en que se encuentra y el del momento cultural e histórico en que se produce. En el caso de la casa Miller, la autoría es compartida, y el resultado final, como ocurre en muchos casos de viviendas unifamiliares, responde a un carácter coral, en el que los protagonistas son varios, con mayor o menor influencia, pero indispensables todos ellos en la visión final de conjunto. El primero de los aspectos a considerar son los antecedentes que la han hecho posible ya que el entorno que conforma el universo de Dan Kiley hasta llegar a Columbus es fundamental para entender las circunstancias de partida de una obra como la casa Miller: sus años previos a la universidad, su particular relación con el paisaje a través de sus diferentes trabajos, su extenso conocimiento de las especies de plantas y la experiencia acumulada trabajando para Warren Manning, como la formación basada en la enseñanza, herencia de Olsmted y de las Bellas Artes. Después, sus compañeros de Harvard Eckbo y Rose, la influencia dentro de la universidad tanto de Walter Gropius como de los paisajistas Thomas Church o Christopher Tunnard y de los jardines realizados en Europa durante las primeras décadas del siglo XX conocidos a través de las publicaciones y de la arquitectura de Mies van der Rohe. Años más tarde, después de haber abandonado Harvard, la decisiva influencia de Eero Saarinen y también la de sus relaciones con los diversos colaboradores, los primeros viajes a Europa y con ello la posibilidad de visitar las grandes obras de Le Nôtre. Por otro lado, y en paralelo, la biografía de Irwin Miller, propietario de la casa, nos lleva hasta el momento en el que se ponen en contacto las tres figuras clave para el inicio de las obras (Miller, Saarinen y Kiley) terminando de situar a la casa Miller en el contexto biográfico de su creación. El análisis del lugar, una ciudad tan especial como Columbus, nos remite continuamente a la figura de Irwin Miller, manteniendo siempre una relación indisoluble entre este singular patrono y su ciudad, materializada en la creación del Architecture Program. La primera parte del trabajo aborda estos temas, alternando entre una figura y otra, aunque todas las partes se encuentran ligadas entre sí. En la segunda parte de la tesis se analiza en profundidad primero la casa Miller y después con una mayor precisión los jardines: su esquema compositivo general, sus tres partes diferenciadas y dentro de ellas las sucesivas subpartes que las componen. El análisis se estructura en tres fases: una primera descriptiva del desarrollo del proyecto hasta su materialización en la obra, la siguiente que analiza lo realmente ejecutado y por último los cambios sufridos a lo largo del tiempo. En cuanto al análisis propio de la casa y los jardines, la información de los planos, así como de las fotografías familiares, junto con las imágenes más oficiales de la casa pertenecientes a Ezra Stoller y Balthazar Korab, permitirá conocer los cambios producidos a lo largo del tiempo debidos a diversos factores, como el cambio de criterio en cuanto al uso o decisiones personales del matrimonio Miller: sustitución de plantas y árboles, desaparición de elementos curiosos como las cascadas del techo de uno de los porches, o aparición de elementos singulares que formaran parte de las visiones ya clásicas de la casa, como la escultura de Henry Moore. La tercera parte de la tesis describe la influencia de los jardines de Le Nôtre en el jardín de la casa Miller, gracias a la utilización y adaptación de numerosos recursos del jardín barroco francés, y se configura, junto con el análisis de las obras de jardín doméstico más significativas de Kiley en su obra posterior a la Miller, como el análisis final de todo el trabajo. La utilización de estos instrumentos depurados bajo una estética formal propia del movimiento moderno tiene una singularidad única en los jardines de la Miller, y a pesar de que a lo largo de su carrera Dan Kiley convirtió esta utilización en una constante, no logró la armonía demostrada en esta residencia de Columbus en ninguno de los jardines posteriores en cuanto a forma, escala, relación entre las partes, respuesta a las necesidades de uso y de evolución a lo largo del tiempo. ABSTRACT The purpose of this thesis is to study the fundamental aspects of the work of the american landscape architect Dan Kiley through the example of the Miller House in Columbus, Indiana. When addressing the study it was treated on the one hand to study and explain how much is relevant in this work, but also put it into context. This is also multiple: the work, its author, the place where it lands and the cultural and historical context in which it occurs. In the case of the Miller house, the authorship is shared, and the end result, as in many cases houses, responds to a coral nature, in which the protagonists are several, with more or less influence on it, but indispensable all of them in the final overview. The first aspect to be considered are the antecedents that made it possible, because the environment which forms the universe of Dan Kiley to reach Columbus is essential to understand the circumstances of departure for a work like the Miller house: his previous years of college, his particular relationship with the landscape through his different jobs, his extensive knowledge of species of plants and the accumulated experience working for Warren Manning, and also the training based on Olmsted and Beaux Arts heritage . After that, his Harvard fellows Eckbo and Rose, the influence from Walter Gropius Thomas Church and Christopher Tunnard within the university, and also the landscape and garden made in Europe during the first decades of the twentieth century known through publications and the architecture of Mies van der Rohe. Years later, after leaving Harvard , the decisive influence of Eero Saarinen and also his relationships with various partners, the first trips to Europe and therefore the opportunity to visit the great works of Le Nôtre. On the other hand, and in parallel, Irwin Miller´s biography, owner of the house, takes us to the time when the three key figures come into contact to the start the construction (Miller, Saarinen and Kiley) putting the Miller house into the biographical context of its creation. The analysis of the place, a very special city like Columbus, continually refers us to Irwin Miller´s figure while maintaining an indissoluble relationship between employer and this unique city, materialized in the creation of the Architecture Program. The first part of the work deals with these issues, alternating between one figure and another, although all parties are linked. The second part of the thesis analyzes in depth Miller´s house and then with greater precision the gardens: its overall compositional scheme, its three distinct parts and within them the successive subparts that compose the garden The analysis is divided into three phases: the first one is focused in the project development to its materialization in the final work, the second one which analyzes what is really executed and finally the changes undergone over time. As for the own analysis of the house and gardens, the information drawings, as well as family photographs, along with the official pictures of the house belonging to Ezra Stoller and Balthazar Korab, will reveal the changes throughout time due to various factors, as the change in criterion for the use, or Miller´s marriage personal decisions: replacement of plants and trees, disappearance of curious elements like waterfalls roof of one of the porches, or appearance of single elements that now have become part of the classic visions of the house, like the sculpture of Henry Moore. The third part of the thesis describes the influence of the gardens of Le Nôtre in the garden of Miller´s house, through the use and adaptation of numerous resources from the French Baroque garden, and it is configured as the final analysis of of the work, also with the description of Kiley´s most significant post-Miller one family housing gardens. The use of these released under its own formal aesthetics of modernism instruments has a unique singularity in the gardens of the Miller´s , and although Dan Kiley turned this use in a constant throughout his career, he never got to the harmony demonstrated in Columbus residence in any of the later gardens in form, scale, relationship between the parties, responding to the needs of use and evolution over time.

Trans arquitectura : imaginación, invención e individuación del objeto técnico arquitectónico : transferencia tecnológica desde la industria del transporte al proyecto arquitectónico (1900-1973)

Se presenta la tesis doctoral, titulada ‘TRANS Arquitectura. Imaginación, Invención e individuación del objeto tecnico arquitectónico. Transferencia tecnológica desde la Industria del Transporte al Proyecto de Arquitectura [1900-1973]'’, que aborda la relación entre la Arquitectura y el Objeto Técnico durante la Modernidad.1 La temática de la tesis gravita en torno a la cultura técnica, la cultura material y la historia de la Tecnología del siglo XX. Hipótesis Se sostiene aquí la existencia de unas arquitecturas que se definen como Objetos Técnicos. Para demostrarlo se estudia si éstas comparten las mismas propiedades ontológicas de los objetos técnicos. Industria y Arquitectura La historia de la Arquitectura Moderna es la historia de la Industria Moderna y sus instalaciones industriales, sus productos y artefactos o sus procedimientos y procesos productivos. Fábricas, talleres, acerías, astilleros, minas, refinerías, laboratorios, automóviles, veleros, aviones, dirigibles, transbordadores, estaciones espaciales, electrodomésticos, ordenadores personales, teléfonos móviles, motores, baterías, turbinas, aparejos, cascos, chassis, carrocerías, fuselajes, composites, materiales sintéticos, la cadena de montaje, la fabricación modular, la cadena de suministros, la ingeniería de procesos, la obsolescencia programada… Todos estos objetos técnicos evolucionan constantemente gracias al inconformismo de la imaginación humana, y como intermediarios que son, cambian nuestra manera de relacionarnos con el mundo. La Arquitectura, al igual que otros objetos técnicos, media entre el hombre y el mundo. Con el objetivo de reducir el ámbito tan vasto de la investigación, éste se ha filtrado a partir de varios parámetros y cualidades de la Industria, estableciendo un marco temporal, vinculado con un determinado modo de hacer, basado en la ciencia. El inicio del desarrollo industrial basado en el conocimiento científico se da desde la Segunda Revolución Industrial, por consenso en el último tercio del siglo XIX. Este marco centra el foco de la tesis en el proceso de industrialización experimentado por la Arquitectura desde entonces, y durante aproximadamente un siglo, recorriendo la Modernidad durante los 75 primeros años del siglo XX. Durante este tiempo, los arquitectos han realizado transferencias de imágenes, técnicas, procesos y materiales desde la Industria, que ha servido como fuente de conocimiento para la Arquitectura, y ha evolucionado como disciplina. Para poder abordar más razonablemente un periodo tan amplio, se ha elegido el sector industrial del transporte, que históricamente ha sido, no sólo fuente de inspiración para los Arquitectos, sino también fuente de transferencia tecnológica para la Arquitectura. Conjuntos técnicos como los astilleros, fábricas de automóviles o hangares de aviones, individuos técnicos como barcos, coches o aviones, y elementos técnicos como las estructuras que les dan forma y soporte, son todos ellos objetos técnicos que comparten propiedades con las arquitecturas que aquí se presentan. La puesta en marcha de la cadena móvil de montaje en 1913, se toma instrumentalmente como primer foco temporal desde el que relatar la evolución de numerosos objetos técnicos en la Primera Era de la Máquina; un segundo foco se sitúa en 19582, año de la creación de la Agencia Espacial norteamericana (NASA), que sirve de referencia para situar la Segunda Era de la Máquina. La mayoría de los objetos técnicos arquitectónicos utilizados para probar la hipótesis planteada, gravitan en torno a estas fechas, con un rango de más menos 25 años, con una clara intención de sincronizar el tiempo de la acción y el tiempo del pensamiento. Arquitectura y objeto técnico Los objetos técnicos han estado siempre relacionados con la Arquitectura. En el pasado, el mismo técnico que proyectaba y supervisaba una estructura, se ocupaba de inventar los ingenios y máquinas para llevarlas a cabo. Los maestros de obra, eran verdaderos ‘agentes de transferencia tecnológica’ de la Industria y su conocimiento relacionaba técnicas de fabricación de diferentes objetos técnicos. Brunelleschi inventó varia grúas para construir la cúpula de Santa Maria dei Fiori (ca.1461), seguramente inspirado por la reedición del tratado de Vitruvio, De Architectura (15 A.C.), cuyo último capítulo estaba dedicado a las máquinas de la arquitectura clásica romana, y citaba a inventores como Archimedes. El arquitecto florentino fue el primero en patentar un invento en 1421: una embarcación anfibia que serviría para transportar mármol de Carrara por el río Arno, para su obra en Florencia. J. Paxton. Crystal Palace. London 1851. Viga-columna. Robert McCormick. Cosechadora 1831. 2ª patente, 1845. La Segunda Revolución Industrial nos dejó un primitivo ejemplo moderno de la relación entre la Arquitectura y el objeto técnico. El mayor edificio industrializado hasta la fecha, el Crystal Palace de Londres, obra de Joseph Paxton, fue montado en Londres con motivo de la Gran Exposición sobre la Industria Mundial de 1851, y siempre estará asociado a la cosechadora McCormick, merecedora del Gran Premio del Jurado. De ambos objetos técnicos, podrían destacarse características similares, como su origen industrial, y ser el complejo resultado de un ensamblaje simple de elementos técnicos. Desde la entonces, el desarrollo tecnológico ha experimentado una aceleración continuada, dando lugar a una creciente especialización y separación del conocimiento sobre las técnicas antes naturalmente unidas. Este proceso se ha dado a expensas del conocimiento integrador y en detrimento de la promiscuidad entre la Industria y la Arquitectura. Este es, sin lugar a dudas, un signo consustancial a nuestro tiempo, que provoca un natural interés de los arquitectos y otros tecnólogos, por las transferencias, trans e inter-disciplinareidades que tratan de re-establecer los canales de relación entre los diferentes campos del conocimiento. La emergencia de objetos técnicos como los vehículos modernos a principios del siglo XX (el automóvil, el trasatlántico, el dirigible o el aeroplano) está relacionada directamente con la Arquitectura de la Primera Era de la Máquina. La fascinación de los arquitectos modernos por aquellas nuevas estructuras habitables, se ha mantenido durante más de un siglo, con diferente intensidad y prestando atención a unos objetos técnicos u otros, oscilando entre el dominio del valor simbólico de los vehículos como objetosimágenes, durante el periodo heroico de la Primera Era de la Máquina, y la mirada más inquisitiva durante la Segunda, que perseguía un conocimiento más profundo de la organización de los mismos y del sistema técnico en el que estaban incluidos. La relación homóloga que existe entre arquitecturas y vehículos, por su condición de estructuras habitables, es algo de sobra conocido desde que Le Corbusier utilizara aquellas imágenes de barcos, coches y aviones para ilustrar su manifiesto Vers une architecture, de 1923. Los vehículos modernos han sido los medios con los que transmitir los conceptos que ansiaban transformar las propiedades tradicionales de la Arquitectura, relativas a su factura, su habitabilidad, su duración, su funcionalidad o su estética. Destaca particularmente el caso del automóvil en las décadas de los años 30 y 50, y los vehículos del programa espacial en las décadas de los 60 y 70. El conocimiento y la documentación previa de estos hechos, fueron un buen indicio para identificar y confirmar que el sector industrial del transporte, era un especialmente trascendente y fértil proveedor de casos de transferencia tecnológica para la Arquitectura. La tradición Moderna inaugurada por Le Corbusier en los años 20, ha sido mantenida y defendida por una multitud de arquitectos modernos como Albert Frey, Richard Neutra, Ralph Soriano, Charles Eames o Craig Ellwood, cuyo trabajo, animado por el legado de anteriores tecnólogos como Bucky Fuller o Jean Prouvé, fue fundamental y referencia obligada para la siguiente generación de arquitectos como Cedric Price, Archigram, Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Jean Kaplicky o Richard Horden, entre otros. Todos ellos han contribuido a engrosar el imaginario del objeto técnico, aportando sus obras arquitectónicas. Estos arquitectos que aparecen repetidamente en el discurrir de la tesis, pertenecen a un mismo linaje, y son agrupados según una estructura ‘genealógica’, que se ha denominado ‘Estirpe Técnica’. Unidos por intereses comunes y similares enfoques o actitudes ante el proyecto de arquitectura, entendida como objeto Técnico, han operado mediante la práctica de la transferencia tecnológica, sin limitarse a las técnicas compositivas propias de la disciplina arquitectónica. Durante la investigación, se ha recopilado una selección de menciones explícitas -hechas por arquitectos- sobre otros objetos técnicos para referirse a la Arquitectura, mostrando las constantes y las variaciones de sus intereses a lo largo del siglo, lo que nos ha llevado a conclusiones como por ejemplo, que los conjuntos técnicos (fábricas de zepelines, aviones, automóviles o trasatlánticos) eran tomados por los arquitectos de la primera Modernidad, como un modelo imaginario, formal y compositivo, mientras que los de la Segunda Era de la Máquina los tomaban como modelo espacial y organizativo para la arquitectura. La mencionada estirpe de tecnólogos incluye líneas de descendencia conocidas, como: EiffelSuchovBehrens GropiusMiesLeCorbusierLodsProuve, en la Europa continental, o una rama británica como: LoudonPaxtonWilliamsStirlingGowan SmithsonsPriceArchigramFosterRogersPiano KaplickyHorden. También podemos encontrar conexiones intercontinentales como Fuller EamesRudolphFosterRogers, o ramificaciones menos previsibles como: LeRicolaisKahn PianoKaplicky, o LeCorbusierFreyLacaton Vassal… Seguramente muchos más merecerían incluirse en esta lista, y de hecho, la tesis asume la imposibilidad de incluirlo todo (por motivos prácticos) aunque contempla la posibilidad de ser ampliada en un futuro. Con lo aquí incluido, se pretende mostrar la continuidad en los enfoques, planteamientos y técnicas de proyectos aplicadas, de los que podemos deducir algunas conclusiones, como por ejemplo, que en los periodos inmediatamente posteriores a las dos Guerras Mundiales, aumentó la intensidad de aportaciones de nuevas imágenes de vehículos, al imaginario del objeto técnico utilizado por los arquitectos, a través de publicaciones y exposiciones. Hoy, cien años después de que Ford pusiera en marcha la cadena móvil de montaje, aún encontramos viva esta tradición en las palabras de un arquitecto, Richard Horden, cuyo trabajo porta consigo –como la información embebida en los elementos técnicos- toda una cultura técnica de una tradición moderna. Horden representa uno de los exponentes de la que he denominado estirpe de tecnólogos. Es por ello que he querido concluir la tesis con una entrevista, realizada en Mayo de 2015, en su estudio de Berkeley Square en Londres (ver Apéndices). Guías Para el desarrollo de la presente tesis, se ha tomado, como principal obra de referencia, otra tesis, titulada El modo de existencia de los objetos técnicos, leída y publicada en 1958 por el filósofo francés Gilbert Simondon [1924-89], dedicada a la ontología del objeto técnico. Esta obra enmarca el enfoque intelectual de la tesis, que entronca con la fenomenología, para movilizar una visión particular de la Arquitectura, a la que sirve como modelo de análisis ontológico para estudiar sus procesos de génesis, invención e individuación. Para el desarrollo de éstos, se ha utilizado como complemento bibliográfico, otra obra del mismo autor, titulada Imaginación e invención 1965-66. En cuanto a las fuentes historiográficas disciplinares, se ha elegido utilizar a Reyner P. Banham [1922-1988] y a Martin E. Pawley [1938-2008] como guías a través de la arquitectura del siglo XX. Sus crónicas sobre la Primera y Segunda Era de la Máquina3 y su obra crítica, han servido como índices desde los que reconstruir el imaginario del objeto técnico moderno, y del que aprovisionarse de proyectos y obras de Arquitectura como casos de estudio para la tesis. Estas obras han servido además como índices de otra bibliografía, que ha sido complementaria a la de éstos. Objetivos de la Tesis El principal objetivo de la tesis es demostrar la hipótesis: si una obra de arquitectura puede ser considerada un objeto técnico y bajo qué condiciones, construyendo un criterio que permita reconocer cuándo una obra de Arquitectura responde a la definición de objeto técnico. Otro objetivo es demostrar la importancia y potencia de la Transferencia tecnológica en el proceso evolutivo de la Arquitectura, y para ello se presentan ejemplos de una metodología de proyecto por ensamblaje, que Martin Pawley denominaba ‘Design by Assembly’. También es un objetivo el de reconstruir un Atlas del Imaginario del objeto técnico moderno, con el fin de conocer mejor las causas, razones y finalidades que llevaron a los arquitectos modernos a perseguir una arquitectura como objeto técnico. Este Atlas permite relacionar panópticamente los distintos objetos técnicos entre sí, revelando la verdadera importancia y trascendencia de aquéllos y las arquitecturas con las que se relacionan. En él, las arquitecturas vuelven a situarse en el contexto más extenso y complejo de la industria y la historia de la tecnología, al que siempre pertenecieron. De este modo, éstas son capaces de desvelar todo el conocimiento -en forma de información- que portan en su propio código ‘genético’, desplegando capítulos completos de cultura tecnológica, tan antigua como la Humanidad y en constante y creciente evolución. Estructura de la tesis Tras una Introducción en la que se presentan algunos de los conceptos principales que se instrumentalizan en la tesis sobre la ontología Simondoniana del objeto técnico y sobre la transferencia tecnológica aplicada al proyecto de Arquitectura, el texto principal de la tesis consta de tres partes: La primera se dedica a la Imaginación, una segunda parte a la Invención y una tercera a Individuación o evolución del objeto técnico. Se termina con una Discusión de la tesis y un apartado de Conclusiones. En la Introducción al objeto técnico, éste se define ontológicamente y se distinguen sus diferentes categorías (conjuntos técnicos, individuos técnicos y elementos técnicos). Se explica el proceso de génesis del objeto técnico y sus fases de imaginación, invención e individuación. También se presentan los conceptos de transducción, tecnicidad y sistema técnico, fundamentales para entender el concepto de transferencia tecnológica que se desarrollará después. La concretización, explica el modo particular de individuación y evolución de los objetos técnicos, un proceso por el que las diferentes partes de un objeto técnico, se integran y tienden hacia la propia convergencia. Aquí se comprueba la efectividad del concepto simondoniano de Transducción, como señal o información transmitida y transformada, y se relaciona con la Transferencia Tecnológica - un proceso sinergético, por el que un sector industrial se beneficia del desarrollo de otro sector- a la que se han referido explícitamente arquitectos e historiadores para explicar sus obras, durante la Segunda Era de la Máquina, y que es determinante para el desarrollo de la Industria. La transferencia tecnológica sería la transmisión del conjunto de conocimientos sobre la técnica, que incluyen su esfera fáctica, pero también la esfera sensible de la experiencia. En su aplicación a la arquitectura, las transferencias se han clasificado según tres tipos: Eidéticas, Tectónicas, Orgánicas. En la primera parte dedicada a la Imaginación del objeto técnico arquitectónico se realiza una reconstrucción ‘arqueológica’ –y parcial- del imaginario del objeto técnico moderno, con la intención de conocer mejor su génesis y la relación con otros objetos técnicos. Las fuentes de ese imaginario se buscan en las instalaciones de la Industria de principios de siglo XX, en particular en las fábricas de vehículos, con la finalidad de comprobar hasta qué punto, esos objetos técnicos fueron importantes para imaginar la Arquitectura moderna. La reconstrucción se continúa hasta la Segunda Era de la Máquina, cuando una nueva mirada más inquisitiva y precisa, se dirige a otras fábricas, vehículos y componentes, interesándose por sus cualidades materiales y organizativas. Transferencias Eidéticas, que operan desde un conocimiento intuitivo y son útiles para transmitir información sobre la esencia de un objeto técnico que sirve de fuente. Conceptos abstractos se transmiten por medio de las imágenes—objeto, para producir una transformación en su equivalente arquitectónico. Fruto de la investigación, se han detectado un grupo de conceptos que han sido objeto de transferencias tecnológicas de naturaleza eidética, provenientes del imaginario del objeto técnico moderno: FABRICADO, HABITABLE, FUNCIONAL, EFICIENTE, OBSOLESCENTE y BELLO. En la segunda parte dedicada a la Invención del objeto técnico arquitectónico, las transferencias también pueden ser Tectónicas, cuando lo que se transmite es una técnica constructiva o estructural aplicada mediante MATERIALES artificiales (como los metales, los composites como el ferrocemento, y el plywood, o las aleaciones como el aluminio) o mediante el ensamblaje de ESTRUCTURAS o partes componentes de otro objeto técnico, (como cascos, fuselajes, carrocerías o aparejos) y tiene como resultado la invención de un nuevo objeto técnico arquitectónico. En la tercera parte dedicada a la individuación, se abordan las transferencias ORGÁNICAS, lo que se transfiere es una técnica organizativa, aplicada a través de PROCEDIMIENTOS que definen la actividad del arquitecto como tecnólogo e inventor de objetos técnicos. Estos procedimientos tienen un efecto transformador en tres instituciones tradicionales para la Arquitectura: la Escuela, el Estudio y la Obra, y sus resultados se resumen en nuevos modelos de organización de la Educación de la Arquitectura, con la aparición de los Talleres de proyectos; nuevos modelos de organización del ejercicio de arquitecto: la Oficina técnica; nuevos modelos de organización del espacio, basados en la organización espacial de la Industria, que da lugar a patrones o Matrices espaciales; un nuevo modelo de organización del proyecto, que utiliza las herramientas gráficas de la industria y el ensamblaje como metodología; y un nuevo modelo de producción arquitectónica, basado en la Industrialización. Tras explicar los conceptos y la génesis del ensamblaje y el montaje, se presenta el proyecto por ensamblaje (Design by assembly) como un método que promueve la invención arquitectónica. Se demuestra utilizando algunos casos analizados en la tesis, en los que se ha realizado alguna transferencia conceptual, constructiva u organizativa. Tras analizar las arquitecturas estudiadas en la tesis, se ha utilizado el método genético propuesto por Simondon para comprender cada evolución particular, reconstruyendo las líneas genealógicas hasta sus ancestros, e identificando una serie de linajes genéticos, que corresponderían con los conjuntos técnicos estudiados en la tesis: el astillero, la fábrica de coches, y la fábrica de aeronaves: los Ancestros de la Modernidad. Los sistemas de organización espacial de estos conjuntos técnicos, están directamente relacionados con el objeto técnico que se produce en él. A partir de ellos se definen una serie de matrices operativas (MILL, SHOP, SHED), que sirven para hacer una taxonomía del objeto técnico arquitectónico. Esto se ejemplifica con algunos proyectos de Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Nicholas Grimshaw, Jean Kaplicky y Richard Horden. Tesis: Comprobación de la hipótesis Simondon definía ontológicamente el Objeto técnico como aquello de lo que existe génesis y que desarrolla una tendencia hacia la solidaridad y unidad. Para que una Arquitectura pueda ser reconocida como un Objeto técnico, se deben dar una serie de condiciones, en las sucesivas fases que intervienen en su modo de existencia: Imaginación. Estas arquitecturas remiten a un imaginario protagonizado por imágenes-objeto de otros objetos técnicos (conjuntos técnicos, individuos técnicos y elementos técnicos). Esas imágenes-objeto vehiculizan una transferencia eidética de los objetos técnicos que simbolizan. Invención. Estas arquitecturas son el resultado de transferencias tectónicas, que se producen durante el proceso de proyecto, mediante el ensamblaje de materiales, componentes o procedimientos, utilizados en la industria para la producción de otros objetos técnicos. Individuación. Estas arquitecturas evolucionan y se individualizan por concretización, un proceso por el que los objetos técnicos se organizan para seguir su tendencia hacia la integración de sus partes, con el fin de alcanzar la convergencia de funciones en una única estructura. Esta integración tiende hacia la naturalización del objeto técnico, mediante la inclusión simbiótica de sus medios naturales asociados. En este caso, veremos cómo se ha producido transferencias orgánicas, o lo que es lo mismo, cómo los objetos técnicos –en el nivel de los conjuntos técnicos- se han tomado como modelo de organización por la arquitectura. Tras comprobar que de ellas existe una génesis, que evoluciona por las fases de imaginación e invención y concretización, se analiza su imaginario, su materialidad, sus estructuras y su organización, con el fin de detectar patrones y principios organizativos comunes a otros objetos técnicos. Interés de la tesis Desde el comienzo del nuevo siglo, diversos autores han demostrado un renovado interés por definir qué es el proyecto, qué lo constituye para qué sirve. Las aproximaciones al tema provienen de la filosofía analítica (Galle, 2008) o de la filosofía de la tecnología (Verbeek, 2005; Vermaas, 2009) y a menudo versan sobre la relación entre diseño y la cultura material (Dorschel 2003, Boradkar 2010 o Preston 2012). Es importante indicar el reciente y también creciente interés suscitado por la obra del filósofo francés, Gilbert Simondon [1924-1989], reconocida por su importante contribución a la filosofía de la técnica y la fenomenología, y por la influencia en el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze, autor presente en multitud de tesis doctorales e investigaciones teóricas llevadas a cabo en las principales escuelas de Arquitectura de todo el mundo desde los años 90 hasta el presente. La reedición y traducción de la obra de Simondon (ing. 1980, esp. 2008) ha recibido la atención de filósofos actuales como Paolo Virno, Bruno Latour o Bernard Stiegler, que siguen recurriendo a su estudio y análisis para avanzar en su pensamiento, estando por tanto presente en el debate contemporáneo sobre la técnica. Tras su reciente traducción al español, el pensamiento de Simondon ha despertado un gran interés en América Latina, como demuestra la organización de varios congresos y simposios, así como la proliferación de publicaciones en torno a su obra y pensamiento. Las futuras traducciones del resto de sus principales obras, asegurarán una introducción cada vez mayor en la comunidad académica. Se ha procurado presentar una mirada alternativa de la Historia de la Arquitectura Moderna, utilizando como guía a un cronista como Reyner Banham. La Era de la Máquina se ha cruzado con la Mecanología y el “vitalismo técnico” de Simondon, obteniendo como resultado una interpretación fresca, renovada y optimista de algunas de las más importantes obras de Arquitectura del siglo XX, que seguro contribuirán al desarrollo de la del siglo XXI, inmerso ya en el cambio de paradigma hacia la sostenibilidad y la ecología. ABSTRACT 'TRANS architecture. Imagination, invention and technical individuation of the architectural technical object. Technology transfer from the Transport Industry to Architectural Design [1900- 1973]' is a thesis dealing with the relationship between Architecture and the Technical Object during Modernity5. The theme of the thesis revolves around the technical culture, material culture and the history of twentieth-century technology. Hypothesis Held here is the existence of some architectures defined as technical objects. A study has been developed to prove if those architectures share the ontological properties of a technical object. Industry and Architecture The history of Modern Architecture is also the history of modern industry and its facilities, its products and devices, its procedures and production processes. Factories, workshops, steel mills, shipyards, mines, refineries, laboratories, cars, yachts, airplanes, airships, shuttles, space stations, home appliances, personal computers, mobile phones, motors, batteries, turbines, rigs, hulls, chassis, bodies, fuselages , composites and synthetic materials, the assembly line, modular manufacturing, the supply chain, process engineering, the planned obsolescence ... All these technical objects are constantly evolving thanks to the inconsistency of the human imagination and, as our intermediates, keep changing our way of relating and being in the world. Architecture, alike other technical objects, mediates between man and the World. In order to frame the vast field of the research, it has been filtered according to various parameters and qualities of Industry, establishing also a time frame which is related to a particular science-based way of making. The start of an industrial development, based on scientific knowledge is given from the Second Industrial Revolution -by consensus on the last third of the nineteenth century. This frame puts the focus of the thesis in the process of industrialization experienced by the Architecture of at least one century, and tours through Modernity during the first 75 years of the twenieth century. During this time, architects have made transfers of images, techniques, processes and materials from Industry, serving as a source of knowledge and thus allowing Architecture to evolve as a discipline. To reasonably address the enormous scope of the thesis, the industrial sector of transportation has ben chosen. It is not only a historical source of inspiration for architects, but also a traditional source of technology transfer for Modern Architecture. Technical sets such as shipyards, automobile factories or aircraft hangars, technical individuals as boats, cars or planes, and technical elements like the structures shaping and supporting them, are all technical objects which share properties with the architectures here presented. The launch of the moving assembly line in 1913, is instrumentally taken as a first time focus, from which to describe the evolution of many technical objects in the First Machine Age; a second focus could be found in 19586, year of the creation of the North American Space Agency (NASA), serving as a reference to the Second Machine Age. Most architectural technical objects used to test the hypothesis, gravitate around this second focus, in a range of plus or minus 25 years, with a clear intention to synchronize the time for action and time of thought. Architecture and Technical Object Technical objects have always been related to Architecture. In the past, the same technician who planned and oversaw a building structure, invented the devices and machines to carry them out. The foremen were the true 'technology transfer agents' from Industry. Their knowledge naturally related different manufacturing techniques to make diverse technical objects. Brunelleschi invented various cranes to build the dome of Santa Maria dei Fiori in Florence (ca.1461). Probably inspired by the reedition of Vitruvius’ treaty De Architectura (15 BC), whose last chapter was dedicated to the machines of classical Roman architecture and quoted inventors as Archimedes, the florentine architect was the first to patent an invention in 1421: an amphibious craft serving as a means of transportation for Carrara marble along the Arno river. At the daw of the Second Industrial Revolution, whose development was based on the scientific knowledge, we find a primitive modern example of the relationship between Architecture and a Technical Object: The Crystal Palace, built in London for the Great Exhibition of 1851 World Industry and designed by Joseph Paxton, was the largest to date industrialized building, and it will be always associated with the McCormick Reaper, worthy of the Grand Jury’s Prize. Similar characteristics could be emphasized of both technical objects, such as their industrial origin and for being be the complex result of a simple assembly of technical elements. Since then, technological development has experienced a continued acceleration, resulting in an increasing specialization and separation of knowledge about techniques which were naturally attached in the past. This process has happened at the expense of an integrative knowledge and against promiscuity between Industry and Architecture. This is, undoubtedly, an inherent sign of our time, which causes the natural and interest of architects and other technicians about transfers, trans-disciplinarity and inter-disciplinarity, as a reaction to reestablish channels of relationships between these different fields of knowledge. The emergence of technical objects as modern vehicles in the early twentieth century (the car, the Ocean liner, the airship or the airplane) is directly related to the Architecture of the First Machine Age. Modern architects’ fascination for those new ‘inhabitable’ structures has been maintained for over a century, with different intensity and paying attention to one and other technical objets, ranging from the domain of the symbolic value of the vehicles as objectsimages, during heroic period of the First Machine Age, to the more inquisitive glance characterizing the Second Machine Age, which sought a deeper understanding of the organization of such objects and the technical system to which they belonged. The periods immediately following both World Wars, showed a concentrated effort to bring new images of vehicles to the imaginary of architects, by means of publications and exhibitions. The homologous relationship between architectures and vehicles, in their capacity as living structures, is something well known since Le Corbusier used the images of cars, boats and airplanes to illustrate his manifesto, Towards an architecture in 1923. Modern vehicles have been the means by which to convey the concepts eager to transform the traditional attributes of Architecture: those relating to its manufacture, habitability, duration, functionality or aesthetics. The automobile stands out during the 30s and 50s, and the new vehicles of the Space Program satnd in the 60s and 70s. The prior knowledge and documentation of these events were a good indication to identify the industrial sector of Transportation as one of especial importance and as a fertile provider of technology transfer cases for Architecture. The Modern tradition, inaugurated by Le Corbusier in the 20s, has been maintained and defended by a host of modern architects like Albert Frey, Richard Neutra, Ralph Soriano, Charles Eames and Craig Ellwood, whose work - inspired by the legacy of previous technologists as Bucky Fuller or Jean Prouvé- was fundamental and a mandatory reference for the next generation of architects like Cedric Price, Archigram, Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Jean and Richard Horden Kaplicky, among others. They have all contributed to increase the imaginary of the technical object, adding to it their architectural works. In the passage of the thesis, we repeatedly find a number of architects, who have been grouped according to a 'genealogical' structure, which has been called 'Technical Lineage'. Gathered by common interests and similar views or attitudes to the architectural design, understood as a technical object, they have operated through the practice of technology transfer, without limiting itself to specific compositional techniques of the architectural discipline. During the investigation, a selection of explicit references made by those architects, about other technical objects referring to their Architecture, has been compiled, showing constants and variations in their interests throughout the century, which has led to conclusions such as, having technicians sets (zeppelins factories, airships factories, car factories and shipyards) been taken by the architects of the first Modernity, as their main formal, compositional and imaginary models, while the Second Machine Age had taken them as a spatial and organizational model for their architecture. The above mentioned lineage of technologists includes weel-known ‘seed lines’ as: Eiffel- Suchov-Behrens, Gropius-Mies-LeCorbusier- Lods-Prouve, in continental Europe; British branches as Loudon-Paxton-Williams-Stirling- Gowan-Smithsons-Price-Archigram-Foster- Rogers-Piano-Kaplicky-Horden. And we could also find intercontinental connections as Fuller- Eames-Rudolph-Foster-Rogers, or other less predictable ramifications as LeRicolais-Kahn Piano-Kaplicky, or LeCorbusier-Frey-Lacaton & Vassal... Many more would surely deserve to be included in this list, and indeed, the thesis assumes the impossibility of including them all (for practical reasons) and even contemplates possible future extensions. The material included herein is to demonstrate the continuity in the approaches, statements and in the applied architectural design techniques, from which we can draw some conclusions. Today, one hundred years after Ford put up the moving assembly line, we still find this tradition alive in the words of the architect Richard Horden, whose work carries with it –as with the information embedded in every technical element- the whole techncial culture of a modern tradition. Horden is represented here as one of the exponents of what I have called the lineage of technologists. That is why I wanted to conclude the thesis with an interview to Richard Horden, held in May 2015 in his studio in London's Berkeley Square (see Appendices). Guides For the development of this thesis, another thesis, entitled: The mode of existence of technical objects, is taken as the main reference work. Read and published in 1958 by the French philosopher Gilbert Simondon [1924- 1989], it was dedicated to the ontology of the technical object. This work frames the intellectual approach of the thesis, which connects with phenomenology to mobilize a particular vision of Architecture. It is used as a model of ontological analysis to study its genesis, invention and evolutionary processes. To develop these, another work by the same author, titled Imagination and Invention (1965- 1966) has been used as a bibliographical complement. As for the disciplinary historical sources, Reyner P. Banham [1922-1988] and Martin E. Pawley [1938-2008] have been chosen as guides through the modern Architecture of the twentieth century. Their cronical reports on the First and Second Machine Age and their critical works have served as an index from which to reconstruct the imaginary of the modern technical object in the Machine Age7, and to stock up on projects and works of architecture, used as case studies for the thesis. These works have also been used as triggers for other literatures, which has been complementary to the former. Objectives of the Thesis The main objective of the thesis is to prove its hypothesis: if a work of architecture can be considered a technical object and under what conditions, building then a criterion for recognizing when a work of architecture meets the definition of a technical object. Another aim is to demonstrate the importance and power of Technology Transfer in the evolutionary process of Architecture, and to do it, some examples of a methodology for architectural design that Martin Pawley called 'Design by Assembly' are presented. It is also an objective to reconstruct an Atlas of the imaginary of the modern technical object, in order to better understand the causes, reasons and purposes that led modern architects to pursue architecture as a technical object. This Atlas allows to panoptically relate the various technical objects, revealing the true importance and significance of those and the architecture with whom they interact. Architectures are again at the largest and most complex industrial context and the history of technology, which always belonged. Thus, they are able to reveal all the knowledge-in the shape of information-carried in their own 'genetic' code, displaying full chapters of technological culture as old as mankind and constantly growing and evolving. Thesis: Proving the Hypothesis Simondon ontologically defined the technical object as ‘that of which genesis exists’ and that develops ‘a tendency towards solidarity and unity’. For an architecture to be recognized as a technical object, a number of conditions should be given, in the successive phases involved in their mode of existence: Imagination. These architectures refer to an imaginary featuring images-object other technical objects (technical sets, technical individuals and technical elements). These images are the means to an eidetic transfer of the technical objects which they symbolize. Invention. These architectures are the result of tectonic transfers, which occur during the architectural design process, by assembling materials, components or procedures used in industry for the production of other technical objects. Individuation. These architectures evolve and are individualized by ‘concretization’, a process leading to the full integration of its parts and aiming the full convergence of its functions into a single structure. This integration tends towards the naturalization of the technical object, by means of a symbiotic incorporation of their associated milieus. After checking if there is a genesis of them, which evolves through the phases of imagination and invention and concretization, their imaginary, materiality, structure and organization are analyzed in order to detect patterns and common organizational principles to other technical objects counterparts. Structure The main text of the thesis consists of three parts. Before there is an Introduction to the main concepts that are exploited in the thesis on ontology Simondonian technical object, and technology transfer applied to Architecture. Then a first part covers the Imaginary of the modern technical object, a second part is dedicated to the Invention and a third part to the individuation process The thesis ends with a section for the Discussion and the Conclusions. The Introduction to the technical object, this is ontologically defined and its different categories are distinguished. The process of genesis of the technical object and the phases of imagination, invention and indivuation are explained. Concepts as Transduction, Technicality and Technical system are presented for being fundamental to understand the concept of Technology Transfer that will take place later. The concretization is explained as the particular mode of individuation and evolution of technical objects, a process by which the different parts of a technical object, are integrated and begin a tendency towards a convergence in itself. The first part, dedicated to the Imagination of the architectural technical object presents a parcial "archaeological" reconstruction the imaginary of the modern technical object, intended to better understand its genesis and the relationship with other technical objects. The imaginary sources are searched in the premises of the Industry of the early twentieth century, and particularly in the factories of modern vehicles, in order to see, to what extent these technical objects were important to imagine modern architecture. The reconstruction is continued until the Second Machine Age, when a new, more inquisitive and precise gaze turns to other factories, other vehicles and other components and materials, inquiring now about their organizational qualities. The second part is devoted to the Invention of the architectural technical object. The effectiveness of the simondonian concept of Transduction is checked: a transmitted and transformed sign or information, which relates to Technology Transfer, a synergetic process by which an industrial sector benefits from the development of another sector, to which some architects and historians have explicitly referred to explain their works during Machine Age, and which is crucial for the development of the industry. Technology transfer would be the transmission of a set of information or knowledge about technique, including the factual sphere of technique, but also the sensitive sphere of experience. In their application to Architecture, these transfers have been classified according to three types: Eidetic, Tectonic and Organic. Eidetic Transfers operate from an intuitive knowledge and are useful for transmitting information about the essence of the technical object serving as a source. Abstract concepts are transmitted through the object-images to produce an equivalent transformation in Architecture. A group of concepts that have been the subject of technology transfers of eidetic nature, and have been originated in the imaginary of the modern technical object, have been detected as a result of the research: FABRICATED, INHABITABLE, FUNCTIONAL, EFFICIENT, OBSOLESCENT, and BEAUTIFUL. The transfers can also be Tectonic when, that which is transferred is a constructive or structural technique, applied through artificial MATERIALS such as metals, composites as the ferrocement, or plywood, or alloys such as aluminum; or by means of the assembly of STRUCTURES or parts of other technical objects such as hulls, fuselages, car bodies or rigs, resulting in the invention of a new architectural technical object. In the case of ORGANIC transfers, what is transferred is an organizational technique, applied by means of a set of PROCEDURES defining the activity of the architect as a technologist and inventor of technical objects. These procedures have a transformative effect on three traditional institutions for Architecture: the School, the Atelier and the Work, and the results are summarized in new models of organization of the Education of Architecture, with the onset of the Architectural Design Studios or workshops; new models of organization of the practice of architect: the technical office; and new models of space organization, based on the spatial organization of the industry, resulting in spatial patterns or spatial matrices; a new model of organization of the project, which uses graphical tools and industrail protocols as the assembly as a methodology; a new model of architectural production based on the industrialization. After explaining the concepts and the genesis of assembly and montage, Design by assembly is presented as a method that promotes architectural invention, and is shown using some case studies analyzed in the thesis, in which there has been made some conceptual, constructive or organizational transfer. After analyzing the architectures studied in the thesis, genetic method proposed by Simondon was used to understand every particular evolution, reconstructing their genealogical lines up to their ancestors, identifying a series of genetic lineages, which correspond to the technical sets studied in the thesis : the shipyard, the car factory, and aircraft factory. The real ancestors of Modernity. The spatial organization systems of these technical sets are directly related to the technical object that is fabricated within them. From that point, a number of operational matrices are defined (MILL, SHOP, SHED) and used to make a taxonomy of the architectural technical object. This is exemplified by some projects by architects as Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Nicholas Grimshaw, Jean and Richard Horden Kaplicky. Interest of the thesis Since the beginning of the new century, several authors have shown a renewed interest in defining what a project is, how it is constituted and what it is for. The approaches to the subject are brought from analytic philosophy (Galle, 2008) or from the philosophy of technology (Verbeek, 2005; Vermaas, 2009) and they often speak about the relationship between design and material culture (Dorschel 2003, 2010 or Preston Boradkar 2012). It is also important to note the recent and growing interest in the work of French philosopher Gilbert Simondon [1924-1989], mainly known for its important contribution to the philosophy of technology and phenomenology of the technical object, and the influence on the thinking of contemporary philosophers as Paolo Virno, Bruno Latour or Gilles Deleuze, being the latter a author present in many doctoral theses and theoretical research conducted at major architecture schools around the world since the 90s to the present. The republication and translation of the work of Simondon (eng. 1980, spn. 2008) has received the attention from current philosophers such as Bernard Stiegler who continues to use its study and analysis to advance his thinking, thus being present in the contemporary debate about the technique. After its recent translation into Spanish, the thought of Simondon has aroused great interest in Latin America, as evidenced by the organization of various conferences and symposia, as well as the proliferation of publications about his work and thought8. Future translations of the rest of his major works, will ensure increased introduction in the academic community. Efforts have been made to present an alternative view of the History of Modern Architecture, using a reporter as Reyner P.Banham as a guide. The Machine Age intersects Simondon’s mechanology and his "technical vitalism", resulting in a fresh, renewed and optimistic interpretation of some of the most important works of Architecture of the twentieth century, which will surely contribute to the development of this century’s Architecture, already immersed in the paradigm shift towards sustainability and ecology.

Pulsiones del espacio : Oteiza y la aproximación a la arquitectura como vacío activo

Este trabajo se centra en el estudio de las investigaciones de Jorge Oteiza en torno a la funcionalidad estética del espacio, en especial, en la actividad artística que desarrolló en el año 1958, un año decisivo en la vida del escultor en el que dio por finalizado su proceso de experimentación sobre la naturaleza espacial de la estatua. En este desenlace tuvo un papel fundamental la relación funcional que planteó, a la hora de retomar su trabajo después de su triunfo en la IV Bienal de São Paulo de 1957, entre la escultura y la arquitectura. La primera, entendida como organismo puramente espacial, debía de responder a las condiciones de su mundo circundante, el espacio arquitectónico. Su función: acondicionarlo estéticamente para satisfacer las necesidades espirituales del habitante. Siguiendo el canon estético que para la escultura acababa de anunciar en Brasil, la desocupación espacial (la liberación de la energía espacial de la estatua, el rompimiento de la neutralidad del espacio libre) no se trataba de embellecer superficialmente la arquitectura sino de activar su vacío interior. Oteiza, que siempre estuvo muy interesado por la arquitectura y que había colaborado con anterioridad en numerosas ocasiones con los mejores arquitectos del país, fue durante este año cuando profundizó de manera más sistemática (teórica y prácticamente) sobre la relación arte-arquitectura. De hecho, él mismo nombraba como el último trabajo de su línea de experimentación en escultura a su propuesta para el concurso del Monumento a José Batlle en Montevideo, que junto al arquitecto Roberto Puig acabaron a finales de año. En el proyecto se planteaba a escala urbana, y como ejemplo concreto, el modelo teórico de integración arquitectura + (arte=0) que había elaborado los meses anteriores, la integración vacía. En el texto explicativo que acompañaba al proyecto (un texto que desbordaba los límites de una memoria al uso) demandaba la necesidad de la toma de conciencia estética del espacio, como acto de libertad individual, y declaraba el fin del rol de espectador del hombre frente a la obra de arte, reclamando su participación activa en la misma. Para él, la noción del espacio estético no era una condición innata en el hombre, se descubría, se aprendía, evolucionaba y se olvidaba (una vez convertido en hábito). Frente a la ceguera de la sensibilidad espacial del hombre, proponía la educación de la percepción espacial, condicionar emocionalmente la reflexión espontánea ante el juego espacial de las formas en la naturaleza y el espectáculo natural de la ciudad. Aprender a leer el lenguaje emocional del espacio, a pensar visualmente. La obra de arte era así un catalizador espiritual del contorno del mundo, modificador de la vida espacial circundante que corregía hábitos visuales y condicionaba estímulos y reflejos. Desde una resonancia afectiva con la definición psicológica del término (como energía psíquica profunda que invita o incita a pasar a la acción), a diferencia del instinto, la pulsión (siendo la fuente de toda conducta espontánea) es susceptible de ser modificada por la experiencia, por la educación, por la cultura, por el deseo. Es desde esta aproximación en términos de energía desde la que se propone la noción pulsiones del espacio como fórmula (reversible) entre la energía espacial liberada en el proceso de desocupación definido por Oteiza y caracterizadora de la obra como vacío activo (en escultura, en arquitectura), y la energía psíquica profunda que invita o incita a la toma de posesión del espacio (la voluntad espacial absoluta con la que Oteiza definía su modelo de arte=0, cero como expresión formal). Si el hombre modifica su entorno al mismo tiempo que es condicionado por él, es indispensable una conciencia estética del espacio que le enseñe, de entre todas las posibilidades que este le ofrece, qué es lo que necesita (qué es lo que le falta), para tomar posesión de él, para un efectivo ser o existir en el espacio. Es desde esta caracterización como energía por lo que las pulsiones del espacio se sitúan entre el hombre y su entorno (construido) y permiten la transformación entre energía espacial y energía psíquica; entre su hábitat y sus hábitos. Por estas mismas fechas, Oteiza definía una casa como un conjunto articulado de vacíos activos, como una obra de plástica pura que no es arte sino en función del habitante. Es este habitante, educado en la toma de conciencia estética del espacio, el que participando activamente en la interpretación de los espacios previstos por el arquitecto, sintiendo y movido por las pulsiones del espacio, hará uso adecuado de la arquitectura; pasando de un arte como objeto a un arte como comportamiento, transformará su habitar en un arte, el arte de habitar. ABSTRACT This work focuses on the study of Jorge Oteiza’s investigations on the aesthetic functionality of space, especially on his artistic activity developed in 1958, a decisive year in the life of the sculptor, in which he gave end to his process of experimentation on the spatial nature of the statue. In this outcome it was fundamental the functional relationship that he propounded, at the time of returning to work after his triumph in the IV Bienal de São Paulo in 1957, between sculpture and architecture. The first, understood as a purely spatial organism, should respond to the conditions of its environment (umwelt), the architectonic space. Its function: set it up aesthetically to meet the spiritual needs of the inhabitant. Following the aesthetic canon that he had just announced in Brazil for sculpture, the spatial disoccupation (the liberation of the spatial energy of the statue, the breaking of the neutrality of the free space) the aim was not to superficially beautify architecture but to activate its inner void. Oteiza, who had always been very interested in architecture and who had previously collaborated on numerous occasions with the best architects in the country, was in this year when he deepened in a more systematic way (theoretically and practically) about the art-architecture relationship. In fact, he named as the last work of his line of experimentation in sculpture to his proposal for the competition of the Monument to José Batlle in Montevideo, which, developed together with the architect Roberto Puig, was ended at the end of the year. The project proposed on an urban scale, and as a concrete example, the theoretical model of integration architecture + (art = 0) which he had elaborated the previous months, the empty integration. In the explanatory text accompanying the project (a text that exceeded the normal extents of a competition statement) he demanded the need of the aesthetic awareness of space, as an act of individual freedom, and it declared the end of the role of man as passive spectator in front of the work of art, claiming his actively participation in it. For him, the notion of the aesthetic space was not an inborn condition in man; first it was discovered, then learned, evolved and finally forgotten (once converted into a habit). To counteract blindness of the spatial sensitivity of man, he proposed the education of spatial perception, to emotionally influence the spontaneous reflection in front of the spatial game of forms in nature and the natural spectacle of the city. Learn to read the emotional language of space, to think visually. The work of art was thus a spiritual catalyst of the world’s contour, a modifier of the surrounding spatial life that corrected visual habits and conditioned stimuli and reflexes. From an emotional resonance with the psychological definition of the term (such as deep psychic power that invites or urges action), as opposed to instinct, drive (being the source of all spontaneous behavior) is likely to be modified by experience, by education, by culture, by desire. It is from this approach in terms of energy from which the notion drives of space is proposed, as a (reversible) formula between the spatial energy released in the process of disoccupation defined by Oteiza and characterizing of the work as a charged void (in sculpture, in architecture), and the deep psychic energy that invites or encourages the taking possession of the space (the absolute spatial will with which Oteiza defined its model of Art = 0, zero as a formal expression). If man changes his environment at the same time that is conditioned by it, it is essential an aesthetic awareness of space that shows him, among all the possibilities that it offers, what he needs (what is what he lacks), in order to take possession of it, for an effective being or existing in space. It is this characterization as energy by what drives of space lie between man and his (built) environment and allow the transformation between spatial and psychological energy; between his habitat and his habits. Around this same time, Oteiza defined a House as an articulated set of charged voids, as a work of pure plastic that is not art but according to the inhabitant. It is this inhabitant, educated in aesthetic awareness of space, who actively participating in the interpretation of the spaces provided by the architect, feeling and moved by the drives of the space, will make proper use of the architecture; from an art as object to an art as behavior, he will transform his inhabitation into an art, the art of inhabitation.