Études paléographiques et historiques sur des papyrus du VIe siècle en partie inédits renfermant les homélies de saint Avit et des écrits de saint Augustin

Comprend : Notice sur un feuillet de papyrus récemment découvert à la Bibliothèque impériale de Paris, et relatif à la basilique que Maxime, évêque de Genève, substitua vers l'année 516 à un temple payen ; Restitution d'un manuscrit du VIe siècle, mi-parti entre Paris et Genève, et contenant des lettres et des sermons de saint Augustin ; [Lettres et sermons inédits] ; Homélies de saint Avit

Aspekte des Erzählens in der "Melusine" Thürings von Ringoltingen : Dialoge, Zeitstruktur und Medialität des Romans

Résumé de thèse ,,Aspekte des Erzählens in der ,Melusine' Thürings von Ringoltingen. Dialoge, Zeitstruktur und Medialität des Romans" Im Mittelpunkt der Arbeit steht der 1456 abgeschlossene Prosaroman ,Melusine' des Berner Patriziers Thüring von Ringoltingen. Geforscht wurde ausgehend von einem ausgewählten Überlieferungszeugen, dem mit 67 Holzschnitten ausgestatteten Basler Erstdruck des Bernhard Richel von 1473/74. Als Instrumentarium des Forschungsvorhabens dient die aus der Fusion linguistischer und komparatistischer Arbeitsweisen neu kreierte Theorie der ,,analyse textuelle et comparative des discours" von Adam und Heidmann (Kap. 1). In Kap. 2 und 3 wird die Rolle des den Stoff organisierenden Erzählers untersucht. Kap. 2 bietet in diesem Rahmen Überlegungen zur historischen Semantik von materye und hystorie, während Kap. 3 die narrative Handhabung der Erzählchronologie analysiert. Dabei stehen die zahlreichen Vorausdeutungen und Rückblenden im Zentrum, die der Erzähler in seinen Roman einflicht. Untersucht wird, wie sich diese zum analytischen Erzählaufbau verhalten. Gezeigt wird ferner, wie der Erzähler bei Thüring negativ gefärbte Vorausdeutungen raffiniert zu einer gegenüber Coudrette neuen Textausssage einsetzt, indem er sie mit dem vom Berner Autor neu in den Text eingefügten Augustinusexemplum vernetzt. Detaillierte Anhänge zu den Pro- und Analepsen dokumentieren die Parallelen und Unterschiede zwischen Thürings und Coudrettes ,Melusine'. In Kap. 4 werden die erzählungsimmanenten Dialoge in direkter Rede analysiert (mit Exkursen zur Relation zwischen Sehen und Sprechen sowie den Stilregistern der Höflichkeit, soweit sie sich in den Dialogen abzeichnen). Mit Rückgriff auf Methoden der linguistischen Dialoganalyse werden im Rahmen eines close-reading die langen Dialoge exemplarisch untersucht. Beleuchtet werden die Zusammenhänge, in denen Figurenrede direkt wiedergegeben wird. Des weiteren wird die Art und Weise analysiert, mit der sich Dialoge in direkter Rede in die textliche Umgebung einfügen bzw. mit Passagen indirekter Rede oder mit Erzählerrede kombiniert sind. Schliesslich interessiert die Frage, inwiefern die sich in der verbalen Interaktion zwischen den Protagonisten widerspiegelnde Beziehung Aufschluss zum Verhältnis der Figuren untereinander geben kann und damit Interpretationsansätze für den Roman insgesamt bereitstellt. Kap. 5 untersucht die Text-Bild-Verhältnisse in der Richel-Inkunabel. Mit dem Ziel zu sehen, wie die Präsentation des Romans in der Inkunabel die Rezeption von Thürings Text möglicherweise beeinflusst, galt das Augenmerk den folgenden drei Teilbereichen, die jeweils mit einem Anhang belegt sind: 1. Vergleich der Struktur, die der Roman auf der einen Seite durch den Stoff und durch die Erzählerinterventionen erhält und die auf der anderen Seite durch die Präsenz der Bilder und der Bildbeischriften zustande kommt. 2. Untersuchung des Dreiecksverhältnisses von Bild, Text und Titulus. Es interessierte die Frage, welche Elemente der Romanhandlung in der jeweiligen Kategorie auftreten und wo Bild und/oder Bildbeischrift allenfalls zusätzliche resp. weniger Informationen bereitstellen als der Romantext selbst. 3. Untersuchung der Eingliederung von Bild und Titulus in den Romantext. Analysiert wurde, wie Bild und Bildbeischrift gegenüber dem Romantext an manchen Stellen Informationen bereits vorwegnehmen, oder im Gegenteil Informationen nachschieben. Insgesamt ist die Dissertation ist in der Nachfolge der Untersuchungen Hans-Geit Roloffs zu sehen, wobei rund 40 Jahre Forschungsgeschichte zwischen den ,,Stilstudien" Roloffs und der hier präsentierten Untersuchung liegen. Ziel war es, an die Studien Roloffs anzuknüpfen, diese kritisch zu lesen und um neue Perspektiven zu erweitern, die über den unmittelbaren Vergleich zwischen Thürings ,Melusine' und seiner französischen Vorlage hinausgehen.

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

De quelques représentations féminines en transaction avec des dieux : exercice d'exploration thématique différentielle en histoire comparée des religions

Cette thèse présente les résultats d'une démarche comparatiste en histoire des religions. Elle poursuit un double but, à la fois thématique et méthodologique, en explorant une variété de représentations des transactions entre des figures féminines et des dieux. Elle en fait ressortir la diversité à partir d'un certain nombre de dossiers tirés de corpus de sources sélectionnés et constitués dans ce but. L'un de ces corpus est formé du Padavali (traduit sur la base de l'édition de P. Caturvedï), une collection de chants-poèmes dévotionnels krishnaïtes attribués à Mïràbàï (composés principalement entre le 16e et le 18e siècle en Inde du nord). L'autre corpus consiste en une sélection d'extraits de la littérature grecque d'auteurs et de styles différents. Au sein de cette sélection, la tragédie attique (5ème siècle avant l'ère commune), en particulier celle d'Euripide, et plusieurs traités de Plutarque (1er siècle de l'ère commune) figurent parmi les sources les plus importantes. La catégorie de « figure féminine » permet de prendre en considération des figures de statuts différents (mythologique, hagiographique ou historique) et de se focaliser sur les représentations des transactions avec des dieux, sans se restreindre à l'étude des pratiques historiquement attestées ou à leur reconstitution. Mirabai, en tant que figure hagiographique et emblématique du mouvement dévotionnel de la bhakti, les gopis et d'autres figures de la mythologie ou de l'hagiographie hindoue comptent parmi les figures féminines considérées sur la base du corpus indien de cette recherche ; les dossiers grecs incluent des sources variées mettant en scène les bacchantes, Ariane, la pythie, Cassandre, Créouse et d'autres figures féminines dans leur rapports avec des dieux, principalement Dionysos, Apollon et Hadès. Pensée comme une traversée des différences plutôt que comme une construction d'universaux, l'exploration thématique met en relief la grande variété des modalités des transactions de figures féminines avec des dieux et la mise en jeu du corps avant, pendant ou après celles-ci. Cinq axes thématiques transversaux, compris comme des faisceaux de questions, forment les comparables de cette recherche. Ils portent principalement sur (1) l'ajout au corps (ou le corps marqué, paré et équipé), (2) le retrait au corps (ou le corps dépouillé et dénudé), (3) la mise à disposition du corps féminin pour le dieu et ses conséquences, notamment en termes d'emprise attribuée au dieu, (4) la violence contre la figure féminine dans le cadre de sa relation au dieu et (5) les dissolutions, transformations, disparitions et dispersions du corps féminin. En plus du travail préalable de traduction et de contextualisation des sources, la mise en regard comparatiste de certains éléments des dossiers permet de dégager des axes de questionnement qui se veulent valables à plus large échelle pour une histoire des religions s'intéressant à la question des représentations du corps en intégrant une perspective de genre. La démonstration méthodologique consiste en une évaluation sur la base d'un exercice concret des limites et des apports d'une démarche de comparaison différentielle. Celle-ci comporte certes quelques défis dans sa mise en oeuvre et sa restitution, mais elle rend possible un processus de recherche souple et créatif qui permet d'envisager des dossiers connus sous de nouveaux angles ainsi qu'une redéfinition ou une création de catégories de recherche dynamiques et flexibles en histoire des religions.

La relation intentionnelle dans la tradition aristotélicienne : étude de la réception des textes d'Aristote sur les corrélats psychiques

Ce travail a pour but d'identifier, dans la tradition aristotélicienne, un type particulier de relation entre les activités psychiques et leurs objets, une relation intentionnelle, exprimant la pure visée, et donc irréductible tant à une relation causale qu'à une relation de conformité (ou « aléthique ») des activités psychiques à la réalité. Après une étude des relations psychiques chez Aristote lui-même, le travail se tourne vers la réception de ses textes, plus précisément vers la réception de Catégories VII et, surtout, de Métaphysique Δ, 15. Durant l'Antiquité déjà, certains aristotéliciens - Alexandre d'Aphrodise, les néoplatoniciens - ont admis, sous l'autorité de Métaphysique Δ, 15, un concept de relation intentionnelle dans leur psychologie. Au Moyen-âge, de nombreux auteurs ont procédé de même. Alors que certains philosophes, à commencer par Thomas d'Aquin, ont réduit la dimension relationnelle du psychisme à la causalité exercée par la réalité sur l'activité psychique ou à la conformité de l'activité psychique à la réalité, d'autres, notamment Duns Scot, ont reconnu, sur la base de Métaphysique Δ, 15, un type de relation à l'objet n'exprimant rien d'autre que la pure visée. À la fin du 19e siècle, Brentano lisait Aristote de la même manière: la relation intentionnelle, irréductible à une relation causale ou à une relation de conformité, a ses origines en Métaphysique Δ, 15. En somme, ce travail analyse, d'Aristote à Brentano, les liens entre intentionnalité, causalité et vérité.

Négocier avec les Suisses au siècle des Lumières. La "ragion di Stato" à l'épreuve des réformes dans les relations entre Milan et le Corps helvétique (1706-1796).

RESUME : La thèse examine les relations entre le duché de Milan et le Corps helvétique dans l'évolution du système westphalien, à travers l'étude des réformes institutionnelles opérées par les Austro-Lombards sur le territoire milanais au XVIIIe siècle, où le bon voisinage tend à remplacer les traités qui assuraient jusque là les échanges économiques et culturels. L'analyse met en lumière le caractère négocié de ces transformations sur la base de l'étude des pratiques des nouveaux agents issus des milieux militaire et aristocratique. L'étude des anciennes alliances et la permanence de l'héritage espagnol dans ses relations avec le Corps hevétique rendent compte, dans une première partie, des modalités selon lesquelles la raison d'Etat donne à lire la modernité des pratiques austro-lombardes pour intégrer le duché dans la monarchie des Habsbourg. Les trois chapitres suivants saisissent l'impact des réformes qui amorcent une centralisation politique, où le choix des négociateurs milanais reflète la nouvelle situation du duché, dont les tractations frontalières définissent la rationalité du territoire comme limite de l'Autre. Correspondances officielle et privée, mémoires ou autres essais rédigés par les nouvelles élites administratives et diplomatiques milanaises ou viennoises illustrent les modalités selon lesquelles la suppression des anciennes alliances confessionnelles développe un système d'informations politiques pluralistes et sécularisées. Celui-ci se base sur une connaissance politique du voisin helvétique, rapportée par des observateurs mandés comme experts dont la pratique est tributaire des intérêts personnels et de la loyauté envers le monarque. Enfin, les deux dernières parties saisissent la centralité financière et culturelle des villes protestantes suisses, où l'essor bancaire supplante progressivement le système des capitulations militaires mais où les résistances politiques limitent les améliorations en matière de passage ou de sécurité frontalière. L'intense activité éditoriale des centres protestants helvétiques confirme l'attention des élites austro-lombardes sur les modèles d'émancipation économique et culturelle tels que celui de la République de Genève. A la veille d'un nouvel ordre européen, ils rendent compte de l'enchevêtrement des réseaux où émerge une classe de fonctionnaires qui, dans leur mission au service du prince, allient désormais leurs intérêts pour la République des lettres à une volonté de réformer l'Etat.

Ecrire demain, penser aujourd'hui : la science-fiction à la croisée des disciplines : façonner une poétique, esquisser une pragmatique

Abstract De nature interdisciplinaire, ma thèse de doctorat porte sur les récits littéraires traditionnellement nommés de «science-fiction» - peu étudiés dans le milieu universitaire jusqu'à maintenant - et, plus particulièrement, sur le dialogue critique que ce genre littéraire peut instituer entre tout lecteur et la société technoscientifique au sein de laquelle il évolue au quotidien. Afin que cette tâche puisse être menée de manière rigoureuse, j'ai été conduit à faire entrer en résonance divers champs cognitifs non nécessairement liés a priori, à savoir les études littéraires (théorie de la mimèsis, théorie de la réception, théorie schaefferienne de la fiction et situations-limites sartriennes), anthropologiques (fonction du récit chez Jean Molino et Jérôme Brunner), économiques (histoire et théories du libéralisme), philosophiques (méditations heisenbergienne et heideggérienne sur la technique) et épistémologiques (liens entre technologies, sciences et société). En débutant par une réflexion historique sur l'émergence de la science moderne et du libéralisme économique, il s'agissait pour moi de montrer qu'entre ces deux savoirs, une alliance originale s'est nouée et ce, dès la fin du XVIIIe siècle : l'un a besoin de l'autre, et réciproquement. Il est ensuite mis en lumière qu'à la naissance de la science-fiction à la fin du XIXe siècle, correspond la nécessité, pour certains écrivains du moins, de réfléchir à l'évolution technoscientifique prise par la société de leur temps, ainsi qu'aux conséquences que ce progrès pourrait induire sur l'être humain en tant que sujet moral - une problématisation du rapport homme/technoscience par le biais de la fiction, donc. Lors de cette partie, je discute, d'une part, des éléments fondamentaux qui sont essentiels pour établir une poétique originale de la science-fiction - la conjecture, la structure des univers et les thèmes - et, d'autre, part, des distinctions génériques qu'il est important de discerner - j'en délimite trois : science-fiction «apologétique », «neutre » et «critique ». Finalement, mon travail se conclut par une réflexion, à partir de la pensée de Hans Jonas et de Jean-Pierre Dupuy, sur la fonction active que peuvent jouer les romans de science-fiction au niveau éthique. Pour le dire autrement, la fin de mon étude propose, en premier lieu, d'esquisser une «pragmatique de la science-fiction» ; puis, en second lieu, mon enquête stipule que la prise en charge sérieuse de ces récits conduit à la possibilité de concevoir une forme particulière de «catastrophisme éclairé », que j'appelle «heuristique du catastrophisme éclairé » conjurer les dangers et les périls qui pourraient éventuellement nous menacer, c'est avant tout croire qu'ils pourraient se réaliser si on ne les pense pas ou si on n'agit pas. Cette étape, souhaitée par les éthiciens, est justement celle qui me semble caractériser les récits de science-fiction critique. En ce sens, je montre que si la science-fiction écrit «demain », ce n'est en tout cas pas pour le fantasmer ou le prédire, mais, au contraire, pour mieux penser ce qui lui donne forme : l'« aujourd'hui ».

Histoire des (re-)traductions et (re-)traducteurs de la poésie de Rainer Maria Rilke dans l'espace francophone

Le présent travail rend compte de la double articulation d'analyse pensée par Antoine Berman dans Pour une critique des traductions: John Donne (Gallimard, 1994). La méthode bermanienne s'attache tant à une histoire, événementielle et individuelle, des traductions qu'à une analyse des textes à la lumière de leurs entours (paratextes, projets de traduction, etc.). Dans une première partie, nous tenterons de décrire et de comprendre à l'aide d'un panorama historique l'importation de la poésie de Rilke en traduction française, des premières versions du début du XXe siècle aux dernières traductions des Élégies de Duino (2008, 2010). Reprenant la formule de Berman, nous « irons au traducteur », à sa façon de traduire et à la traduction qu'il livre. Nous nous pencherons ainsi sur l'identité de ces traducteurs (premiers ou bien nouveaux), sur leur statut socioculturel ainsi que sur les circonstances dans lesquelles ils furent amenés à traduire et virent leur travail publié. Il s'agira d'établir de façon synthétique ce que Berman, sous l'influence de H. R. Jauss, dénomme l' « horizon » d'une traduction qui, à une date donnée, prend en compte une pluralité de critères allant de traits propres au traducteur aux codes poétiques en vigueur dans le vaste champ des Lettres et la société. Nous replacerons ainsi la traduction dans le plus large contexte du transfert culturel et de l'importation et examinerons les traducteurs en présence : les universitaires, les poètes, les traducteurs à plein temps et, dans une moindre mesure, les philosophes. De ce panorama historique émergera l'idée d'une concurrence entre les multiples traducteurs de la poésie de Rilke, plus spécialement entre universitaires et poètes. Dans une seconde partie, reflet de l'autre facette de la pensée bermanienne, nous procèderons à la comparaison et à l'évaluation critique de plusieurs versions françaises de la première Élégie de Duino - opus poétique rilkéen le plus retraduit en français. Notre corpus se limitera à cette première Élégie et à une dizaine de versions françaises que nous faisons dialoguer ou s'opposer. Partant de premières considérations sur l'enveloppe prosodique et typographique du poème, qui nous permettent de saisir la diversité des entreprises et de cerner tant des lignes de force communes que la singularité d'expérimentations plus marginales, nous « confronterons » ensemble les quatre premières versions françaises de la première Élégie, accomplies quasi simultanément dans les années 1930 par des traducteurs d'horizons variés (un germaniste, J.F. Angelloz, une artiste-peintre, L. Albert-Lasard, un traducteur de métier, M. Betz, et un poète, A. Guerne). Il s'agira de saisir l'apport de chacune d'entre elles, ainsi que le type de lien qui les unit (ou les oppose). L'étude de la quatrième version, celle d'Armel Guerne, nous mènera presque naturellement vers la question de la perception de l'écart poétique et du caractère extra-ordinaire de l'original. A la lumière de cette problématique cardinale en poésie, nous procèderons à la comparaison de versions issues des cinquante dernières années et, en considérant plusieurs éléments de sens, nous tenterons de voir comment chaque traducteur, qui est aussi et avant tout un lecteur, a perçu et restitué dans son texte français la matière poétique propre de l'original. Au terme de ce parcours contrastif parmi différentes versions de la première Élégie, nous confronterons les résultats de notre analyse textuelle et le constat de concurrence qui se dégageait de la première partie. Il s'agira de voir alors si la pratique traductive, telle qu'elle se manifeste concrètement au niveau du texte, reflète un antagonisme particulier entre Poésie et Université, ou s'il convient au contraire de relativiser, voire démystifier cette dichotomie.

"Locus Ecclesiae" : Passion du Christ et renouveaux ecclésiastiques dans la peinture murale des Pyrénées françaises : les styles picturaux (XIIe s.)

RESUME FRANCAIS Le premier chapitre de la thèse prend en considération le style des peintures murales du XIIe siècle à Toulouse, en Comminges, en Couserans, en Carcassonnais et en Roussillon. Chaque oeuvre est analysée de manière comparative avec les autres oeuvres de la même région. Dans la conclusion, on propose de reconnaître l'existence d'au moins trois - peut-être quatre - centres de production de peinture murale, qui exercent leur influence sur la production de la région. La ville de Toulouse se présente comme une véritable capitale régionale en matière de peinture murale. La découverte d'une inscription qui permet de dater une partie des décors de Saint-Sernin à l'année près constitue l'acquis majeur de cette partie. Le deuxième chapitre est consacré à l'analyse de l'iconographie de la Passion du Christ dans les peintures de Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Plancard et Montgauch. L'on étudie ici lés valeurs ecclésiales et le thème de la rénovation dans l'iconographie de la Passion. L'étude explore aussi la notion de «lieu rituel » et la fonction spatiale des peintures dans l'édifice. Elle propose d'identifier des réaménagements du lieu selon l'exhibition d'un discours portant sur l'identité religieuse et l'autorité temporelle de l'Église, en coïncidence avec différentes facettes de la Réforme au XIIe siècle, dont l'étude a retrouvé certaines sources écrites. La troisième partie de la thèse est occupée par « le corpus des oeuvres », base documentaire de notre travail comportant les données historiques, architecturales, techniques, épigraphiques et bibliographiques de chaque oeuvre. RESUME ANGLAIS The first chapter of the dissertation takes into consideration the style of mural painting in Toulouse, Comminges, Couserans, Carcassonnais and Roussillon. Each work is studied in a comparative way with the other paintings of the same region. In the conclusion, we propose to recognise the existence of at least three - maybe four - centres of production of mural painting, influencing the production of the region. The city of Toulouse represents a real capital for the region in terms of mural painting. The discovery of an inscription that dates a part of the paintings of Saint-Sernin is the major result of this part. The second chapter is devoted to the analysis of the iconography of Christ's Passion in the mural paintings of Saint-Sernin of Toulouse, Saint-Plancard and Montgauch. The enquiry explores the ecclesiastical values and the theme of renovatio in this iconography, as well as the notion of "ritual place" and the spatial function of the paintings in the building. It identifies the redevelopment of places according to the exhibition of a speech on the religious identity and the temporal authority of the Church. These meanings coincide with different aspects of the XIIth century Reform, evidenced by unpublished sources. The third part of the dissertation is the "corpus", a documentary base for the whole enquiry composed by information on the historical background, the architecture, the paintings' techniques, and the epigraphic data of each work.