Una experiencia de CINE (Colaboración, Integración, Nivelación, Éxito)

Se ha utilizado la herramienta del trabajo en grupo como una actividad para la nivelación de conocimientos básicos, necesarios para abordar la asignatura Química de Materiales en la titulación de Grado en Ingeniería Civil, impartida en la EUIT de Obras Públicas de la Universidad Politécnica de Madrid. Con esta experiencia se ha conseguido que los alumnos con más conocimientos de química se impliquen en el aprendizaje de sus compañeros. Así mismo, se ha logrado integrar, desde el comienzo de la asignatura, a los alumnos con dificultades de relación y, como consecuencia, no del todo incluidos en el conjunto de la clase.

Cine con contenido matemático

En esta actividad se presenta la acción "Jornadas de cine con contenido matemático" realizada por el Grupo de investigación MAIC y el GIE "Pensamiento Matemático"

Un retrato de la mujer suburbial en el cine

En las últimas décadas hemos visto como han proliferado en la periferia de nuestras ciudades grandes extensiones de asentamientos residenciales. Este modelo urbanístico se ha demostrado no solo lesivo para el medio ambiente sino además ideológicamente erróneo. Concebido en EE.UU. como respuesta a la demanda de bienestar de una reciente clase media, su tipología fue penetrando paulatinamente en la ciudad europea a través del cine. Basada en premisas poco flexibles, pronto se revelaría como un modelo insatisfactorio para la mujer a la que en teoría iba dirigida. In recent decades we have experienced how large extensions of residential settlements have proliferated in the periphery of our cities. This urban model has been shown not only harmful to the environment but also ideologically wrong. Designed in the USA in response to the demand for welfare of an emerging middle class, their typology was gradually penetrating the European city through cinema. Based on inflexible assumptions, it was soon revealed as an unsatisfactory model for women to whom it was theoretically addressed.

Cine en 3D

Este proyecto pretende documentar el proceso completo de una producción audiovisual en 3D. Para ello, se hace un recorrido por cada una de sus etapas, desde los primeros pasos de la escritura hasta que la película llega a los espectadores. Como el flujo de trabajo para realizar una película es enorme, el estudio se centra exclusivamente en las peculiaridades estereoscópicas, dejando al margen los procesos habituales de una producción convencional. El proyecto está dividido en cinco grandes bloques, centrados en cada etapa de producción. El primer capítulo es una introducción al mundo tridimensional, que sienta las bases de la percepción humana para entender cómo funcionan todas las demás etapas. Además, se hace un repaso por los distintos avances producidos en el campo estereoscópico a lo largo de la historia. El segundo capítulo se centra en la pre-producción, el primer paso para llevar a cabo cualquier proyecto audiovisual, consistente en la planificación del trabajo a realizar y la organización de los distintos elementos que serán necesarios durante el rodaje, teniendo en cuenta desde el primer momento la tercera dimensión. El tercer capítulo está dedicado a la grabación de las imágenes, centrándose principalmente en las características y configuraciones de las cámaras o rigs con los que se obtienen las dos secuencias. El cuarto capítulo aborda la percepción de la película 3D, explicando las características de los variados sistemas de visualización de las imágenes grabadas, que dan a su vez diferentes sistemas de proyección estereoscópica. El quinto y último capítulo se centra en el procesado digital de las imágenes estéreo, que permite juntar el material grabado, corregirlo o perfeccionarlo, y darle la forma adecuada de película que llega al público final. La documentación escrita en español sobre todas estas fases es algo escasa, centrándose normalmente en alguna parte concreta de la cadena, por lo que el proyecto trata también de llenar ese vacío, explicándolo de manera sencilla para hacerlo accesible y factible para toda persona interesada. ABSTRACT. This project has the intention of document the complete process of 3D audiovisual production. For that reason, we make a journey through each of its stages, from the first steps of writing until the film reaches the final viewers. Since the workflow for a film is huge, the study focuses exclusively on the stereoscopic peculiarities, leaving aside the usual processes of conventional production. The Project is divided into five major sections focused on each stage of production. The first chapter is an introduction to three-dimensional world, which lays the foundation of human perception to understand how the other stages work. In addition, we review the various advances in the stereoscopic field throughout history. The second chapter focuses on the pre-production, the first step in carrying out any audiovisual project, including the design of all the works to do and the organization of the different elements that will be needed during filming, taking into account the third dimension from the first moment. The third chapter is devoted to the image recording, focusing mainly on the features and the settings of the cameras or rigs used to obtain the two sequences. The fourth chapter deals with the 3D film perception, explaining the characteristics of the various systems used for displaying the recorded images, which, in turn, give different stereoscopic projection systems. The fifth and final chapter focuses on the digital processing of stereo images, which allows collecting all the recorded material, correcting or improving it, and giving it the proper style for a film that reaches the end consumer. The documents written in Spanish about all these phases are somewhat sparse, usually focusing on a particular part of the chain, so the project also aims to fill that gap, with simple explanations in order to make it accessible and doable for anyone interested.

Efectos especiales en arquitectura, efectos espaciales en cine. (Un recorrido por Apocalypse Now y la Facultad de Arquitectura de Oporto)

Esta comunicación pretende mostrar cómo ?el color? es un mecanismo de manipulación de la percepción espacio temporal que, aunque presente en otras artes, merece especial atención por su utilización de forma análoga en la arquitectura y en el cine como herramienta capaz de ?modelar? el espacio y alterar el tiempo. Para ilustrar este análisis, cada uno de los conceptos se aborda a través de dos recurrentes y conocidos ejemplos: un edificio, La Facultad de arquitectura de Oporto (1983-1996) del arquitecto Alvaro Siza (1933) y una película, Apocalypse Now Redux (versión ampliada 2001) del director y guionista de cine Francis Ford Coppola (1933). Aunque podrían mostrase las mismas estrategias en multitud de obras de arquitectura o de cine, se ha preferido concentrar la atención únicamente en estos dos casos, para poder llevar dicho análisis en paralelo a ambas disciplinas y facilitar así la comprensión de sus analogías.

Traslaciones Poéticas: un recorrido por la Friedrichstrasse de Mies van der Rohe en 1921. Arquitectura, fotografía y cine, la percepción en la arquitectura

El presente ensayo pretende aportar una reflexión sobre el amplio territorio de la imagen en la arquitectura hoy. Para ello un buen ejemplo es el proyecto del Rascacielos de la Friedrichstrasse, realizado por Mies van der Rohe en el periodo de entre guerras de 1921/22. Muchas son las razones que han hecho de esta obra la elegida, pero una más actual sobresale del resto: que de los cientos de ensayos vertidos sobre esta obra solo se haya comentado -salvo alguna excepción- las características objetuales de lo directamente descrito por las vistas -como si fuera un fiel reflejo de la realidad- sin entrar a analizar la verdadera naturaleza física y simbólica de lo representado como expresión subjetiva –espacial- de una arquitectura. Si su importancia como punto de inflexión en el desarrollo inicial de una obra plenamente moderna es un motivo más que suficiente para dedicarle un estudio pormenorizado, ya que puede resultar crucial para comprender los inicios del autor en el Movimiento Moderno. Su presencia como un reducido conjunto de cuatro vistas perspectivas, mezcla de una fotografía del lugar y de un dibujo realizado sobre la misma, acarrea en nuestra opinión significaciones igual de importantes para la comprensión de esta arquitectura que todas aquellas ideas descritas sobre las mismas. Creadas en una época seminal, cuando el lenguaje de la fotografía y el cine están en pleno desarrollo, se puede afirmar que el conjunto de representaciones del Rascacielos de la Friedrichstrasse forman parte como referente histórico de una de las primeras arquitecturas virtuales que pertenecen de pleno derecho al Movimiento Moderno. Paradigma de las más absoluta actualidad, por encontrarse en esa frontera de lo nunca realizado, pero sí asumible espacialmente como realidad fotográfica, las imágenes del rascacielos se pueden considerar así como una de las primeras reflexiones sobre la naturaleza virtual del proyecto arquitectónico postindustrial. No siendo novedoso que la descripción fotográfica de una obra absorba y comunique por sí misma las múltiples propiedades que esta posee, como tampoco lo es que la mayoría de arquitecturas se den por conocidas actualmente a través de los medios. Sorprende que hasta hoy no se hayan analizado con la misma intensidad las múltiples razones que dieron lugar a unas imágenes cuya poética da forma por igual a la arquitectura que representan. Si la intención es reflexionar así sobre este hecho contemporáneo mediante un ejemplo paradigmático, certificado por la historia, nos veremos obligados a emplear una metodología acorde a la condición dual que toda imagen mediatizada produce en su lectura como mezcla fluctuante entre lo que se interpreta de manera autónoma a través de lo representado y de los significados que la imagen adquiere a lo largo de su recorrido como referente histórico. Esta ambivalencia interpretativa llevará a organizar este ensayo mediante dos bloques claramente diferenciados que, complementarios entre sí, siguen el orden de lectura que toda imagen de una arquitectura ofrece a través de los medios. Así, una primera parte, titulada La imagen de una arquitectura, analiza la interpretación que la historia y el autor han dado al rascacielos por medio de su uso en las diferentes exposiciones, revistas, tratados de estilos y monografías de las que ha formado parte. Este recorrido, que es el verdadero espacio donde estas arquitecturas residen, limitado -por una cuestión de poner orden- al estudio a los países que acogieron en vida al autor, servirá para establecer una primera narrativa que expone las diferentes posiciones que la crítica ha producido a lo largo del tiempo. La presencia del primer rascacielos junto al segundo, en la publicación que el arquitecto realiza de manera temprana en Frühlicht, obligará a incorporar esta segunda solución como una parte más del estudio. Cargada de las citas obligadas, de las diferentes personalidades que se han enfrentado a dichos proyectos, este primer análisis historiográfico establece un primer estado de la cuestión donde se revela una lectura ambivalente de los rascacielos. Si la interpretación directa de sus imágenes ha permitido profundizar en las características del vidrio y sus reflejos y en la desnudez de una estructura metálica como claros ejemplos de una expresión moderna y tecnológica de vidrio y el acero. Las particulares formas triangulares del primero y las formas sinuosas del segundo han dado lugar a una multitud de calificaciones, de ser ejemplo tanto de un Expresionismo como de un dadaísmo o constructivismo, que con el tiempo han ido creciendo hacia una admiración artística con una fuerte carga poética. Este lectura histórica, que remata con un breve periodo más actual donde se inicia el cuestionamiento de su carácter utópico y se recupera puntualmente su naturaleza como proyecto, servirá para plantear finalmente una serie de dudas que, sin respuesta aparente, exigen revisar la lectura de sus imágenes como parte de lo que realmente son: expresión de una nueva arquitectura que a partir de ese preciso momento entra de pleno derecho en el Movimiento Moderno. Por otro lado, la existencia en el discurso posterior del arquitecto de un proceso de formalizacion altamente valorado por su autor y la presencia de igual a igual de un lugar en las representaciones y planos de los rascacielos, que la historia parece haber obviado, servirán como razón más que suficiente para la revisión de unas relaciones iniciales con la vanguardia -todavía hoy poco definidas- así como para proponer la lectura renovada de dichas propuestas en altura por lo que también son: proyectos que responden a unas necesidades espaciales de un lugar y tiempo muy determinados. Esta segunda parte, denominada La arquitectura de una imagen, se plantea así más como una inmersión total en el mundo del proyecto que una simple descripción nominal del mismo. Conscientemente simétrica y opuesta a un primer bloque histórico, esta segunda parte -mucho más extensa y parte central de esta tesis- se concentra en el análisis de las imágenes como: aquel conjunto de eventos históricos que aplicados sobre la ciudad, el lugar, el rascacielos, y los procesos técnicos de la imagen dieron lugar a estas arquitecturas como razón de ser. Consecuentemente se tratará pues de bucear en las razones que, ocultas como proceso de formalización, llevaron a Mies a dar un paso más allá hacia a una nueva manera de hacer, ver y pensar su arquitectura, de expresar un espacio. La aproximación a estas imágenes radicará por tanto en resaltar al mismo tiempo la naturaleza de unas representaciones cuyas características fotográficas son el fiel reflejo de una época donde los nuevos medios visuales –cine y fotografía- empiezan a ser cuestionados por su excesiva utilización. La complejidad de unos hechos coincidentes en el tiempo obligará a dividir este estudio en un primer acercamiento general, a la respuesta dada por una mayoría de participantes al concurso, para así cotejar la importancia de una actitud proyectual y contextual común de Mies y sus compañeros. Mezcla de requerimientos y necesidades de la propia historia de la parcela, de las peculiaridades de un lugar y las exigencias programáticas del concurso; el siguiente paso consistirá en reconstruir el proceso de formalización del conjunto de dibujos que caracterizan ambos proyectos para así comprender los mecanismo que, suspendidos como traslaciones entre las diferentes representaciones, operan en la realización física de dichas imágenes y complementan como pensamiento la idea arquitectónica de los mismos. Con lo que se pretende ofrecer dos cosas: una interpretación que tenga en cuenta la novedosa naturaleza de la manera de pensar lo fotográfico en el arquitecto, así como la particular idiosincrasia del momento en que estas concurren. Dicho de otro modo, se realizará una aproximación de las vistas del primer rascacielos que tenga en cuenta la historia tecnológica y visual que rodea al evento y las características de una ejecución física todavía hoy sin aclarar del todo. El descubrimiento de una serie de incoherencias geométricas en las plantas, alzado y vistas del primer proyecto llevará a argumentar la presencia de un trampantojo que, nunca antes revelado, se entiende lleno de unas intenciones espaciales plenamente vanguardistas. Interpretación arquitectónica de las imágenes donde la presencia de una serie de elementos directamente ligados al lenguaje fotográfico y cinematográfico se traduce en una nueva lectura espacial plenamente dinámica llena de dislocación, ritmo y simultaneidad alejada de la idea de ver la forma como un elemento permanentemente fijo. Sugerencia que nos lleva directamente a la lectura del segundo proyecto de rascacielos como una clara continuación de lo imaginado en el primero. Para finalizar, tras una revisión biográfica -previa al proyecto- que desvela unas preocupaciones urbanas y un deseo de cambio anterior al concurso de la Friedrichstrasse, se comparan estas nuevas significaciones espaciales con una práctica de vanguardia que, coetánea a la convocatoria de 1921, demuestran unas investigaciones muy similares con unos mismos intereses cinematográficos. La lectura de las propuestas de tres artistas próximos en ese momento al arquitecto -como son Hans Richter, Moholy-Nagy y El Lissitzky- permiten demostrar unas preocupaciones muy similares a lo conseguido por Mies con los rascacielos que parecen haber servido de ejemplo y motivación mutua para el surgimiento de una nueva espacialidad -más fluida-. Esta lectura permitirá recuperar la importancia de estos dos proyectos como la expresión directa de una nueva manera de pensar y hacer su arquitectura que ya no tendrá vuelta atrás en la obra de Mies. A la vez que recuperar la potencialidad poética de unas vistas que, así definidas reiteradamente por la crítica, se revelan ahora como directas transmisoras de ese deseo de cambio arquitectónico evidenciado en los proyectos posteriores. Racionalización de una poética que al ir más allá de la forma directamente transcrita permite establecer una última reflexión general sobre como opera la imagen en la arquitectura, así como la pertinencia crítica de este proyecto para con el mundo virtual de hoy. En definitiva, más allá del poder evocador de estas representaciones, este será un estudio que pretende cuestionar las características que la imagen de la arquitectura puede proponer más allá de su literalidad por medio de la fascinante interacción que se produce entre la imagen y lo espacialmente imaginado. Encuentros, recursos e intereses de una respuesta plenamente arquitectónica que, además de dar luz a un cambio tan inclasificable como moderno, abre el camino a la interpretación de un proceso de formalizacion que, reiteradamente defendido por su autor justifican una intensidad poética dada por la historia y reafirman una preocupación artística a menudo desmentida por su autor. Dicho de otro modo, si profundizar en las razones arquitectónicas, históricas y técnicas que llevan a Mies a realizar sus rascacielos, por medio de su relación con la vanguardia y el cine, arrojan luz y explican el cambio que se está gestando en el arquitecto cara una nueva espacialidad fluida. Reflexionar sobre su naturaleza espacial -de estas imágenes ya icónicas- equivale a aportar una reflexión crítica sobre la naturaleza simbólica de la imagen de la arquitectura hoy. “Aunque el puesto clave que ocupa el Rascacielos de la Friedrichstrasse dentro de la historia de la arquitectura moderna nunca ha sido seriamente cuestionado, la opinion critica al respecto siempre ha estado dividida. Desde la publicacion de la monografia de Philip Johnson sobre Mies en 1947, el muro cortina como una piel transparente que reviste el esqueleto estructural has ido aclamado como un gran avance pionero. Otros puntos de vista sobre el edificio, subrayando su supuesta planta expresionista, lo han visto como un esfuerzo un poco menos aventurado. Asi calibrada, la propuesta de Mies para la Friedrichstrasse es radicalmente moderna en mas de un sentido enfatizado por Johnson.” 1 W.Tegethoff ABSTRACT This essay reflects on the broad territory of the image in today’s architecture. One good example is the Friedrichstrasse Skyscraper design by Mies van der Rohe in 1921/22, during the period between World Wars I and II. There are many reasons why this work has been chosen, but one of the most recent stands out above the rest: of the hundreds of essays written on this work, comments have been made only (with the odd exception) on the objectual characteristics of what has been directly described by the views (as if it were a genuine reflection of reality), without analysing the real physical and symbolic nature of the representation a subjective (spatial) expression of architecture. If its importance as a point of inflection in the initial development of a completely modern work is more than enough reason to make a detailed study, since it may be crucial for understanding the author’s beginnings in the Modern Movement. Its presence as a reduced set of four views, the combination of a photograph of the place and a drawing made of it, in our opinion, carry meanings that are as important for understanding this architecture as all the ideas described about them. Created during an early period, when the languages of photography and cinema were in full swing, it can be said that the perspectives of the Friedrichstrasse Skyscraper form a historical reference of one of the first virtual architectures that belong entirely to the Modern Movement. A paradigm of the most absolute modernity owing to the fact that it is on that frontier of the never-accomplished, but spatially assumable as photographic reality, the images of the skyscraper can be considered as one of the first reflections on the virtual nature of post-industrial architectural design. There is nothing new in the fact that the photographic description of work absorbs and communicates on its own the multiple properties it involves and there is nothing new in the fact that most architectures become known today through the media. It is surprising that no analysis has been made to date, with the same intensity, of the many reasons that led to a number of images whose poetry add form to the architecture they represent. If the intention is to reflect on this contemporary fact using a paradigmatic example certified by history, we will be forced to use a methodology that corresponds to the dual condition produced by the interpretation of all media images as a fluctuating combination of what is interpreted independently through the representation and meanings the image acquires as a historical reference. This ambivalent interpretation will lead this essay to be structured in two clearly different and complementary blocks that follow the reading order offered by any image of architecture in the media. Thus, a first part, titled The image of an architecture, analyses the interpretation history and the author have given to the skyscraper through its use in the various exhibitions, magazines, style agreements and monographs in which it has been included. This examination, which is the real space in which these architectures reside, is (to delimit and organise the study) restricted to countries in which the author lived during his lifetime and it will help establish a first narrative that considers the different interpretations made by critics over time. The presence of the first skyscraper next to the second one in the publication the architect makes early on in Frühlicht will require the second solution to be incorporated as another part of the study. Laden with necessary quotes by the various personalities who have examined said designs, this first historiographical analysis establishes an initial state of the question that reveals an ambivalent interpretation of skyscrapers. If the direct interpretation of the images has made it possible to closely examine the characteristics of the glass and its reflections and the nudity of a metal structure as clear examples of a modern and technological expression of glass and steel. The particular triangular shapes of the former and the sinuous shapes of the latter have generated many classifications that suggest it is an example of Expressionism, Dadaism or Constructivism, which have grown over time into artistic admiration laden with poetry. This historical reading, which concludes with a more recent short period that begins to question the utopian character and recovers its nature as a project, will finally consider a number of doubts that have no apparent answer and require a revision of the reading of the images as part of what they actually are: expression of a new architecture that becomes part of the Modern Movement as from that precise moment. In addition, the existence in the architect’s subsequent discourse of a formalisation process highly valued by the author and the equal presence of a place in the representations and plans of a skyscraper history seems to have forgotten, will stand as more than sufficient reason for a revision of initial relations with the avantgarde -not particularly well defined today- together with a renewed reading of said vertical proposals for what they also are: projects that respond to the special needs of a very specific place and time. This second part, titled The architecture of an image, is presented more as a total immersion in the project world than a mere nominal description of it. Deliberately symmetrical and opposite to a historic first bloc, this second part (much longer and central part of the thesis) it will focus on analysing images as: the set of historical events that affected the skyscraper, city, place and technical processes image to provide these architectures with their raison d’être. Consequently, the aim is to delve in the reasons which, hidden as a formalisation process, led Mies to move on to a new form of doing, seeing and thinking his architecture, of expressing a space. The approach to these images will therefore lie in highlighting the nature of a number of representations whose photographic features are the true reflection of a period in which the new visual media (cinema and photography) begin to be questioned due to excessive use. The complexity of facts that coincide in time will require this study to be divided into a first general approach, with a response given by most of the participants in the competition, to compare the importance of a common approach in terms of project and context of the response given by Mies and his colleagues. A combination of requirements and needs of the very history of the plot of land, the peculiarities of a place and the programmatic requirements of the competition; the next step will reconstruct the formalisation process of the set of drawings that characterise both to understand the mechanism which, suspended like translations between the different representations, operates in the realisation of said images and complements as thought their architectural idea. The aim is thus to offer two things: an interpretation that takes into account the new way in which the architect works with photography, together with the particular idiosyncrasy of the moment at which they occur. In other words, the approach will focus on the views of the first skyscraper, which takes into account the technological and visual history that surrounds the event and the characteristics of a physical execution that still remains unexplained in full. The subsequent discovery of a number of geometrical incoherences in the floor plans, elevations and views of the first project will lead to an argument for the presence of trompe l’oeil which, never before revealed, is seen as laden with completely avant-garde spatial intentions. Architectural interpretation of the images where the presence of a number of elements directly linked to the languages of photography and cinema is translated into a new spatial reading that is completely dynamic and full of dislocation, rhythm and simultaneity far-removed from the idea of seeing shape as a permanently fixed element. This suggestion takes us to directly to the second skyscraper design as a clear continuation of what he imagined in the first. To end, after a preliminary biographical revision (previous to the project) that reveals urban concerns and a desire for change before the Friedrichstrasse competition, a comparison is made of these new spatial meanings with avant-garde practice which, contemporary with the 1921 competition, show very similar investigations with the same cinematographic interest. The reading of the proposals of three artists close to the architect at that time -i.e. Hans Richter, Moholy-Nagy and El Lissitzky- reveals concerns that are very similar to what Mies achieved with the skyscrapers that seem to have been used as an example and mutual motivation for the creation of a new (more fluent) spatiality. This interpretation will make it possible to recover the importance of these two projects as the direct expression of a new way of thinking and doing his architecture that was to remain fixed in Mies’ work. This also gives rise to the possibility of recovering the poetic potential of views which, as defined repeatedly by the critics, now stand as the direct transmitters of the desire for architectural change shown in later projects. A rationalisation of poetry which, by going beyond the directly transcribed form, gives rise to the establishment of one general final reflection on how the image works in architecture, together with the critical relevance of this design for today’s virtual world. In short, beyond the evocative power of images this will be a study which questions the characteristics the image of architecture can propose beyond its literality through the fascinating interaction between the image and spatially imagined. Encounters, resources and interests of a completely architectural response that, besides sheds light to a change that is as non-classifiable as it is modern, shows the way to the interpretation of a formalisation process which, repeatedly defined by the author, justifies a poetic intensity and confirms an artistic concern often denied by the author. In other words, examining the architectural, historical and technical reasons that led Mies to create his skyscrapers, thanks to its relationship with the avant-garde and cinema, sheds light on and explains the change taking place in the architect with regard to a new fluent spatiality. Reflecting on the spatial nature -of these iconic images- is tantamount to a critical reflection on the symbolic nature of architecture today. “Although the key position of the Friedrichstrasse Office Building within the early history of modern architecture has never been seriously challenged, critical opinion on it has always been divided. Ever since the publication of Philip Johnson’s monograph on Mies in 1947, the curtain wall as a transparent skin sheathing the skeleton structure has frequently been hailed as a pioneering breakthrough. Other views of the building, stressing its supposedly Expressionist plan, have seen it as a somewhat less adventurous effort. In fact, the project has never been regarded in abroad context. Thus measured, Mies’s proposal fro Friedrichstrasse is radically modern in more than the one respect emphasized by Johnson.” 1 W.Tegethoff

El uso de herramientas de simulación para el diseño de sistemas electroacústicos en una sala de cine THX

Se explicará el uso de la herramienta de simulación de sistemas acústicos y electroacústicos EASE®, en el diseño de una sala cine con sonido multicanal en formato digital 7.1 y THX. Se comenzará con la definición del modelo arquitectónico y geométrico, la validación de modelo a partir de características acústicas, la elección y ubicación del sistema de refuerzo electroacústico, la ecualización y ajuste del sistema electroacústico, la obtención de la respuesta temporal y la auralización de la sala con el sistema de sonido funcionando. La utilización de este tipo de herramientas de simulación permite realizar modificaciones en el diseño con un coste de tiempo muy razonable.

Estudio comparativo de los parámetros acústicos de la norma UNE-EN ISO 3382-1 medidos con fuente puntual y con el sistema de refuerzo sonoro en salas de cine

El objetivo principal de este trabajo fin de máster es la obtención de los parámetros acústicos, que especifica la norma UNE-EN ISO 3382-1, con una fuente omnidireccional y con cada uno de los canales del sistema de refuerzo sonoro (Izquierdo, Central, Derecho, Surround Izquierdo y Surround Derecho) en una sala de cine, así como la comparación de los resultados. La sala estudiada es la sala 6 de Kinepolis, que está situada en Pozuelo de Alarcón (Madrid). Es una sala de gran tamaño (8800 m3) que cuenta con 706 butacas. Tras un estudio de la situación actual en la investigación de acústica de salas, se han realizado las mediciones de la respuesta al impulso con las distintas fuentes y con dos tipos de señal: Secuencias de Máxima Longitud (Maximum Length Sequence - MLS) y barridos sinusoidales. Además, se ha creado un modelo virtual de la sala con el software EASE (Enhanced Acoustic Simulator for Engineers). Los tiempos de reverberación son bastante bajos (aproximadamente 0,6 s en frecuencias medias) y los parámetros subjetivos indican gran definición y claridad. C80 es mayor a 10 dB para casi todas las bandas de frecuencia y D50 es superior a 0,8. Con los datos obtenidos de las mediciones y la simulación se ha realizado un estudio comparativo en el que se incluye información acerca de cómo varían los parámetros acústicos en función del tipo de fuente utilizada, la fiabilidad del modelo creado o la calidad acústica de la sala. Además, presenta la posibilidad de realizar la medición de algunos de los parámetros acústicos con los altavoces del sistema de refuerzo sonoro, teniendo en cuenta las mejoras de los parámetros subjetivos con los altavoces de pantalla. ABSTRACT. The main objective of this Master's Dissertation is to measured some acoustic parameters, which are specified in UNE-EN ISO 3382-1, with an omnidirectional source and each channel sound reinforcement system (Left, Center, right, Surround Left and Surround Right) in a movie theater, and the comparison of results. The analyzed room is Kinepolis' room 6, which is placed in Pozuelo de Alarcón (Madrid). It is a large room (8800 m3) which has 706 seats. After the state of the art in room acoustics research, room's impulse responses have been measured with two types of signal: Maximum Length Sequence (MLS) and Logarithmic Frequency Sine Sweep. In addition, a virtual model of the room has been created with EASE software (Enhanced Acoustic Simulator for Engineers). Reverberation times are quite low (about 0.6 s at mid frequencies) and subjective parameters indicate high definition and clarity. C80 is greater than 10 dB for almost all frequency bands and D50 is greater than 0.8. The data obtained from both the measurements and the simulation has been analyzed in order to include a comparative study with information about the acoustic parameters variation depending on the type of acoustic source, the reliability of the model created or the acoustic quality of the room. Furthermore, it presents the possibility of measuring some acoustical parameters with sound reinforcement system, taking into account improvements in subjective parameters when you are measuring with screen channels.

[Colección de programas de mano de cine entre 1928 y 1931] [Material gráfico]

Resumen: Descripción: se trata de una colección de 9 programas de mano de cine en los que aparece el título de la película y el director, intérpretes, productores y distribuidores. Las imágenes que aparecen en el recto de las láminas y que anuncian las películas, son una reproducción fotomecánica de fotografías de escenas correspondientes a las mismas. Algunas láminas llevan impreso en el verso información del cine o teatro en el que se podía ver las películas, como el Teatro Cervantes, Cinema Levante, Cine Versalles, El Porvenir cinema de verano y el Olimpia

[Colección de programas de mano de cine de 1932] [Material gráfico]

Resumen: Descripción: se trata de una colección de 18 programas de mano de cine en los que aparece el título de la película, el director, intérpretes, productores y distribuidores de la misma. Algunas de las imágenes que aparecen en el recto de las láminas, y que anuncian las películas, son una reproducción fotomecánica de fotografías de escenas correspondientes a las mismas. Algunas láminas llevan impreso en el verso información del cine o el teatro en el que se podía ver la película, como el Cine Versalles, Palacio Cinema (Valencia), Cinema Caballer (Godella)

[Colección de programas de mano de cine de 1934] [Material gráfico]

Resumen: Descripción: se trata de una colección de 32 programas de mano de cine en la mayoría de los cuales aparece el título de la película, el director, intérpretes, productores (como la FOX o Cifesa) y distribuidores de la misma. Algunas de las imágenes que aparecen en el recto de las láminas, y que anuncian las películas, son una reproducción fotomecánica de fotografías de escenas correspondientes a las mismas. Algunas láminas llevan impreso en el verso información del cine o el teatro en el que se podía ver la película, como el Cine Colon; Cine Versalles; Centro Republicano y el Teatro Camarón (Segorbe); Benlliure - Teatro Marina; Teatro Cervantes; Metropol; Lírico; Cinema Novedades (Burjasot); Capitol; Royal Cinema; Palacio Cinema; Teatro Principal

[Colección de programas de mano de cine de 1933] [Material gráfico]

Resumen: Descripción: se trata de una colección de 40 programas de mano de cine en la mayoría de los cuales aparece el título de la película, el director, intérpretes, productores y distribuidores de la misma. Algunas de las imágenes que aparecen en el recto de las láminas, y que anuncian las películas, son una reproducción fotomecánica de fotografías de escenas correspondientes a las mismas. Algunas láminas llevan impreso en el verso información del cine o el teatro en el que se podía ver la película, como el Cine Centro Republicano (Segorbe); Cine Coliseum; Cine Colon (Picasent); Cine Versalles; Salon Cine Olimpia, Cinema Novedades (Burjasot); Benlliure - Teatro Marina; Teatro Casares; Palacio Cinema, Royal Cinema, Lírico espectáculos públicos U.G.T. - C.N.T., Olimpia, Apolo Cinema (Valencia)

El dibujo como herramienta en el proceso creativo del cine y la arquitectura

El director de cine y el arquitecto, exploran las posibilidades que les ofrece la imagen, en el sentido de la visualización de ciertas relaciones que son catalizadoras de las emociones. La obra cinematográfica y la obra arquitectónica son producto del pensamiento y contienen todos los procesos que las idearon, así como aquellos mecanismos necesarios para generar el espacio y la secuencia. El objetivo general de la tesis consiste en conocer las analogías existentes en el modo en que el arquitecto y el cineasta afrontan el proceso de creación de sus proyectos desde la acción gráfica. Si consideramos el medio gráfico como un recurso creativo en el proyecto arquitectónico y cinematográfico, el boceto, croquis o “storyboard” se convierten en documentos fundamentales, objeto de estudio, para extraer las claves y la manera en que se desarrolla dicho proceso. El pensamiento gráfico se encuentra íntimamente unido a su modo de expresión. El estudio de ese proceso de pensamiento basado principalmente en imágenes, permite establecer analogías en la manera en que ambos autores hacen uso del dibujo para imaginar acontecimientos evocadores de emociones que definan el carácter dramático de sus ideas. La conexión y yuxtaposición de imágenes mentales, como operaciones de montaje que alientan la construcción de ideas, conceptos y sensaciones, son claves en el curso de la concepción arquitectónica y cinematográfica, y el dibujo, una herramienta que permite a ambos autores su desarrollo. La aproximación al modo en que el arquitecto y el cineasta emprenden el proceso de ideación de sus proyectos a través del dibujo, se aborda desde las estrategias gráficas de cuatro autores: Sergei Eisenstein, Le Corbusier, Akira Kurosawa y Rem Koolhaas. La estructura del trabajo se desarrolla en dos bloques. El primero, compuesto por los primeros cuatro capítulos, afronta desde un punto de vista general, la potencialidad de la imagen en el pensamiento gráfico y el papel de la acción gráfica en el curso proyectual que realiza el arquitecto, por un lado, y el director de cine por otro, tratando de extraer las analogías y los puntos de encuentro de ambos autores durante el proceso. El segundo bloque, correspondiente a los cuatro últimos capítulos, aborda el uso del medio gráfico de manera más concreta, en la figura de dos de los arquitectos y dos de los cineastas más influyentes del pasado y del presente siglo, tratando de comprender el papel del dibujo en el desarrollo conceptual de su obra. ABSTRACT Both the movie director and the architect explore the potential offered by the image, as the visualization of certain relations that are catalyst of emotions. Cinematography and architecture works are a result of a thought and they include all the processes that created them, as much as the essential tools to generate the space and the sequence. This thesis aims to get an understanding of the analogies underlying in which architects and movie directors face the creation process of theirs projects from the graphic action. If we consider graphic media as a creative resource in the architectural and the cinematographic project, the sketch or storyboard becomes the fundamental documents, the study object, to decode the clues and the way in which the process unfolds. Graphic thinking comes across its way of expression. The study of this thinking, based mainly in images, let set up analogies in a way in which both authors use a drawing to imagine events of emotions that define the dramatic nature of their ideas. The connection and juxtaposition of mental images, as editing or montages that encourage the creation of ideas, concepts and sensations, are key in the course of the architectural and the cinematographic conception, and the drawing, a tool that allows both authors their development. The approach to the way the architect and the movie director get to the process of the creation of their projects through the drawing is addressed from the graphic strategies of these four authors: Sergei Eisenstein, Le Corbusier, Akira Kurosawa and Rem Koolhaas. The structure of the work is developed in two blocks. The first one, the first four chapters, face up, from a general point of view, the potential of the image in the graphic thinking and the role of the graphic action in the course of the project, that architects, as well as movie directors, are making trying to find the analogies and common points during the process. The second block, the last four chapters, deal with the use of the graphic media in a more detail manner, taking as example two of the architects and two of the movie directors more influential of the past and the present centuries, trying to understand the role of the drawing in the conceptual development of the their work.

[Colección de programas de mano de cine de 1935] [Material gráfico]

Resumen: Descripción: se trata de una colección de 5 programas de mano de cine en la mayoría de los cuales aparece el título de la película, el director, intérpretes, productores (como la FOX, Metro Goldwyn-Mayer o Cifesa) y distribuidores de la misma. Algunas de las imágenes que aparecen en el recto de las láminas, y que anuncian las películas, son una reproducción fotomecánica de fotografías de escenas correspondientes a las mismas. Algunas láminas llevan impreso en el verso información del cine o el teatro en el que se podía ver la película, como Capitol; Teatro Camarón, Cine Centro Republicano(Segorbe); Cine Olimpia, Valencia Cinema, Metropol (Valencia); Cinema Novedades, Teatro Pinazo (Burjasot); Cine Versalles; Teatro de la Marina (Cabañal, Valencia); Palacio Cinema; Español; Cinema Caballer (Godella); Royal Cinema; Teatro Cervantes; Lírico; Cine Gran Vía