How aspiring filmmakers cope with unexpected events on set

Making the transition between plans and unexpected occurrences is something organizations are used to doing every day. However, not much is known about how actors cope with unanticipated events and how they accommodate them within predefined schedules. In this study, we draw on an inductive analysis of aspiring filmmakers’ film sets to elaborate on how they plan their shooting activities every day, only to adjust them when unforeseen complications arise. We discover that film crews anchor their expectations for the day based on a planned shooting schedule, yet they incorporate a built-in assumption that it will inevitably be disrupted. We argue that they resort to triage processes and “troubleshooting protocols” that help decipher incoming problems. Familiar problems are solved by making use of experience obtained from past situations, whereas unprecedented problems are solved through a tacit protocol used as a tool to quickly devise an appropriate game plan. This study contributes to the literature on sense-making and provides valuable information about the unexplored world of filmmaking.

Teaching Adolescents to Think and Act Responsibly Through Narrative Film-making: A Qualitative Study

The current qualitative study examined an adapted version of the psychoeducational program, Teaching Adolescents to Think and Act Responsibly: The EQUIP Approach (DiBiase, Gibbs, Potter, & Blount, 2012). The adapted version, referred to as the EQUIP – Narrative Filmmaking Program, was implemented as a means of character education. The purpose of this study was three-fold: 1) to examine how the EQUIP – Narrative Film-making Program influenced student’s thoughts, feelings, and behaviours; 2) to explore the students’ and the teacher’s perception of their experience with the program; and 3) to assess whether or not the integrated EQUIP – Narrative Film-making Program addressed the goals of Ontario’s character education initiative. Purposive sampling was used to select one typical Grade 9 Exploring Technologies class, consisting of 15 boys from a Catholic board of education in the southern Ontario region. The EQUIP – Narrative Film-making Program required students to create moral narrative films that first portrayed a set of self-centered cognitive distortions, with follow-up portrayals of behavioural modifications. Before, during, and after intervention questionnaires were administered to the students and teacher. The student questionnaires invited responses to a set of cognitive distortion vignettes. In addition, data was collected through student and teacher interviews, and researcher observation protocol reports. Initially the data was coded according to an a priori set of themes that were further analyzed according to emotion and values coding methods. The results indicated that while each student was unique in his thoughts, feelings, and behavioural responses to the cognitive distortion vignettes after completing the EQUIP program, the overall trends showed students had a more positive attitude, with a decreased proclivity for antisocial behaviour and self-serving cognitive distortion portrayed in the vignettes. Overall, the teacher and students’ learning experiences were mainly positive and the program met the learning expectations of Ontario’s character education initiative. Based on these results of the present study, it is recommended that the EQUIP – Narrative Film-making Program be further evaluated through quantitative research and longitudinal study.

La herencia de la época de oro en el cine mexicano de los años noventa : La ley de Herodes y Danzón

Notre mémoire cherche à identifier les traces du cinéma de “l’âge d’or” dans le cinéma mexicain des années quatre-vingt-dix. Au Mexique, l’apogée que le cinéma industriel a connu entre 1935 et 1955 a établi les principaux genres et normes du cinéma national. Le cinéma produit durant cette période, abondamment diffusé par la télévision et la vidéo et apprécié de la critique, continue d’influencer la production contemporaine. En concentrant notre analyse sur deux films en particulier, Danzón (1991) de María Novaro et La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada, nous étudions d’une part, comment le cinéma des années quatre-vingt-dix rend hommage au cinéma de l’âge d’or et, d’autre part, comment on l’utilise pour commenter les nouvelles tendances dans la politique et la production culturelle. La diffusion continue du cinéma de l’âge d’or nous permet d’expliquer en partie son influence sur les cinéastes mexicains contemporains. Par ailleurs, le contexte de néolibéralisme et de globalisation des années quatre-vingt-dix nous permet d’avancer d’autres hypothèses concernant les raisons qui ont amené ces cinéastes à récupérer des éléments de la culture “nationale-populaire”. Nous pensons que ce contexte pourrait expliquer autant l’hommage que la critique que font les films contemporains du cinéma de l’âge d’or. Notre analyse des références au cinéma de l’âge d’or dans le cinéma des années quatre-vingt-dix s’appuie sur la théorie de l’intertextualité dans le cinéma.

Le traitement de l’espace dans Badlands et Days of Heaven, de Terrence Malick

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Postures et mutations du plan-séquence fixe, du cinéma des premiers temps à YouTube

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Adapter l'opéra au cinéma, entre création et reproduction : étude sociologique de "La Flûte enchantée" de Bergman

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal www.bib.umontreal.ca/MU).

Le cinéma des Premières Nations du Québec et des Inuit du Nunavut : réappropriation culturelle et esthétique du sacré.

Résumé Cette thèse de doctorat porte sur le cinéma envisagé comme un agent de réappropriation culturelle pour les Premières Nations du Québec et les Inuit du Nunavut. De manière plus spécifique, nous avons cherché à comprendre comment les peuples autochtones et inuit se servent d’un médium contemporain pour prendre la parole, revendiquer leurs droits politiques et réécrire une histoire ayant été jusqu’à récemment racontée selon le point du vue de médiateurs externes. À cet effet, l’emprunt d’éléments propres aux méthodologies autochtones, autant dans la forme que dans le contenu, auront permis de faire ressortir un aspect particulier des cultures autochtones, soit la manifestation d’une pensée orale centrée autour de la notion du sacré. La première partie de cette recherche est ainsi consacrée à la théorisation d’un sacré autochtone omniprésent dans toutes les sphères de leur quotidien, et qui se transpose à l’écran sous la forme d’une esthétique particulière, que nous nommons esthétique du sacré. En outre, le visionnement et l’analyse de courts et de long-métrages autochtones et inuit ont fait ressortir avec force les principaux éléments d’une esthétique du sacré qui s’exprime entre autres à travers une éthique de travail privilégiant la collaboration communautaire et une écoute attentive de la parole de l’interlocuteur, ainsi qu’à travers la remédiation des récits issus de la tradition orale. Ainsi, l’exploration de l’œuvre documentaire d’Alanis Obomsawin met de l’avant l’importance du rôle joué par les femmes autochtones au sein de leurs communautés, celles-ci se présentant comme les principaux agents de changement et médiatrices de leur culture. Dans la même veine, l’étude du projet Wapikoni Mobile nous a permis d’esquisser un portrait nouveau de la jeunesse autochtone, les œuvres réalisées par ces cinéastes néophytes reflétant l’importance pour eux de réactualiser la tradition tout en nourrissant des liens de confiance avec leurs aînés, ces gardiens de la mémoire. Enfin, le dernier chapitre portant sur l’élaboration d’une nouvelle cinématographie inuit démontre comment le cinéma est un outil apte à traduire avec justesse les subtilités présentes dans les récits issus de la tradition orale.

La collaboration chez Pierre Perrault : étude comparative de Pour la suite du monde et La bête lumineuse.

Ce mémoire propose une analyse de la collaboration à l’intérieur de projets cinématographiques dans l’œuvre de Pierre Perrault. Comme la collaboration entre cinéaste et participants soulève des questions éthiques, cette recherche étudie deux films pivots dans la carrière de ce cinéaste soit Pour la suite du monde et La bête lumineuse. Tout en contrastant le discours du cinéaste avec celui d’un protagoniste nommé Stéphane-Albert Boulais, cette étude détaille les dynamiques de pouvoir liées à la représentation et analyse l’éthique du créateur. Ce mémoire présente une description complète de la pensée de Pierre Perrault, ainsi que sa pratique tant au niveau du tournage que du montage. Cette étude se consacre à deux terrains cinématographiques pour soulever les pratiques tant au niveau de l’avant, pendant, et après tournage. Ce mémoire se penche ensuite sur Stéphane-Albert Boulais, qui grâce à ses nombreux écrits sur ses expériences cinématographiques, permet de multiplier les regards sur la collaboration. Après une analyse comparative entre les deux terrains cinématographiques, ce mémoire conclut sur une analyse détaillée de l’éthique du créateur à l’intérieur de projets collaboratifs.

Le cinéma analogique, entre obsolescence et résistance : l’exemple du collectif Double Négatif

Ce mémoire de maîtrise se penche sur la place du cinéma analogique à l’ère du « tout-numérique », en particulier dans le domaine du cinéma d’avant-garde. Le premier chapitre se consacre, d’un point de vue historique et théorique, sur «l’air du temps cinématographique», c’est-à-dire, sur le statut de la pellicule dans un contexte où l’on assiste à la disparition du format 35mm, tout aussi bien comme support de diffusion dans les salles de cinéma qu’à l’étape du tournage et de la postproduction. Face à une industrie qui tend à rendre obsolète le travail en pellicule, tout en capitalisant sur l’attrait de celle-ci en la reproduisant par le biais de simulacres numériques, il existe des regroupements de cinéastes qui continuent de défendre l’art cinématographique sur support argentique. Ainsi, le deuxième chapitre relève la pluralité des micros-laboratoires cinématographiques qui offrent des formes de résistance à cette domination du numérique. Nous nous intéresserons également, en amont, aux mouvements des coopératives tels que la Film-Maker’s Cooperative de New York et la London Filmmaker’s Coop afin de comprendre le changement de paradigme qui s’est opéré au sein de l’avant-garde cinématographique entre les années 50 et 70. Les mouvements de coopératives cherchaient avant tout une autonomie créative, tandis que les collectifs contemporains dédiés à la pellicule assurent la pérennité d’une pratique en voie de disparition. Finalement, le troisième chapitre propose une étude de cas sur le collectif de cinéastes montréalais Double Négatif. Ce chapitre relate tout aussi bien l’historique du collectif (fondement du groupe lors de leur passage à l’université Concordia), les spécificités qui émanent de leur filmographie (notamment les multiples collaborations musicales) ainsi que leur dévouement pour la diffusion de films sur support pellicule, depuis bientôt dix ans, au sein de la métropole. À l’image de d’autres regroupements similaires ailleurs sur la planète (Process Reversal, l’Abominable, Filmwerplaats pour ne nommer que ceux-là) le collectif Double Négatif montre des voies à suivre pour assurer que le cinéma sur pellicule puisse se décliner au futur.

Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l'invention d'une oralité moderne

Cette étude se penche sur le geste singulier se dégageant de l’œuvre du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety. Une force de « mise en présence » y est identifiée, dont la présente recherche démontre qu’elle s’apparente à l’action médiatrice du griot des traditions orales d’Afrique de l’Ouest. Singulièrement, cette force tenant de l’oralité ne repose pas sur le récit ou la parole comme discours, mais relève au contraire de ruptures narratives et de disjonctions image-son qui mettent le récit en question, invitant le spectateur à fréquemment réviser son interprétation de ce qu’il voit et entend. C’est le film lui-même qui devient alors griot, actualisant un lien en constante transformation entre l’univers qu’il porte et son spectateur. En instaurant un rapport critique à l’égard du monde dans lequel s’inscrit le récit, les multiples ruptures dans le cinéma de Mambety sont également les brèches par lesquelles se crée un espace d’accueil pour la marginalité, qui habite tous ses films. La tradition orale et le griot sont présentés en premier lieu, de manière à poser les bases à partir desquelles peut se développer la réflexion. La description et l’analyse des films Parlons Grand-mère et Le franc démontrent en quoi ceux-ci sont des films médiateurs, qui se comportent en griots. Cette découverte ouvre la voie à une réflexion plus large sur la médiation au cinéma, où la portée éthique du film-médiateur est explorée, ainsi que la nature des relations possibles entre médiation et récit. Finalement, l’analyse du film Hyènes, eu égard à la différence qu’il présente en déployant un récit plus linéaire, est l’occasion d’approfondir une compréhension à la fois de ce que font les films de Mambety et de ce que peut la médiation au cinéma de façon plus large.

Modes et approches du cinéma documentaire : réflexion autour du projet American Utopias.

Ce mémoire de recherche-création prend comme point de départ le film documentaire American Utopias que j’ai réalisé en 2014-2015. Le film nous plonge au cœur du quotidien de cinq communautés alternatives et expérimentales des États-Unis et réfléchit aux multiples défis et enjeux que vivent leurs membres. Organisé autour du thème de l’utopie, ce récit de voyage documentaire nous fait connaître tour à tour une communauté de mini-maisons à Washington D.C., une communauté « Earthship » à Ithaca, une communauté vivant sans électricité et sans pétrole au Missouri, un laboratoire urbain dans le désert de l’Arizona et le festival Burning Man au Nevada. La portion théorique de ce mémoire s’organise quant à elle autour de la question des approches du cinéma documentaire. Prenant comme appui la typologie de Bill Nichols, il s’agit ici de voir comment chaque approche privilégiée par le créateur de documentaire renvoie au réel d’une manière qui lui est propre. Grâce à une approche autopoïétique et un travail d’analyse de films, ce mémoire cherche également à circonscrire les forces et les limites intrinsèques à chaque mode. Ce faisant, le lecteur est amené à mieux comprendre les motivations qui soutiennent certains choix de création dans American Utopias.

Ballet

The video Ballet engages with recent histories of rural filmmaking, linking everyday farming movements with the aesthetics of dance. Starting point for this new work is a series of archival films from the collection of the Museum of English Rural Life (MERL), which provide warnings of contagion and nuclear catastrophe, describing procedure and instruction in the case of emergency. These films present a unique vision of rural labour and collective staged action, where extras, rural background actors, are performing 'normality' prior to potential disruption of an imminent crisis. Szuper Gallery's video deconstructs the movements of extras in these rural propaganda films. It features a large cast of dancers and non-dancers in a spectacular rural setting performing a new choreography to a dramatic sound score.

Ballet

This solo exhibition featured Ballet, a filmed performance and video installation by Szuper Gallery and an installation of original archive films. Ballet engages with recent histories of rural filmmaking, with movement and dance, linking everyday farming movements with the aesthetics of dance. The starting point for this new work was a series of archival films from the MERL collection, which were made for British farmers as a means both for information and for propaganda, to provide warnings of contagion and nuclear catastrophe, describing procedure and instruction in the case of emergency. Gestural performances and movements of background actors observed in those films were re-scripted into a new choreography of movement for camera to form a playful assemblage.

The cry of the owl: investigating decision-making in a contemporary feature film

This article extends the traditions of style-based criticism through an encounter with the insights that can be gained from engaging with filmmakers at work. By bringing into relationship two things normally thought of as separate: production history and disinterested critical analysis, the discussion aims to extend the subjects which criticism can appreciate as well as providing some insights on the creative process. Drawing on close analysis, on observations made during fieldwork and on access to earlier cuts of the film, this article looks at a range of interrelated decision-making anchored by the reading of a particular sequence. The article examines changes the film underwent in the different stages of production, and some of the inventions deployed to ensure key themes and ideas remained in play, as other elements changed. It draws conclusions which reveal perspectives on the filmmaking process, on collaboration, and on the creative response to material realities. The article reveals elements of the complexity of the process of the construction of image and soundtrack, and extends the range of filmmakers’ choices which are part of a critical dialogue. Has a relationship to ‘Sleeping with half open eyes: dreams and realities in The Cry of the Owl’, Movie: A Journal of Film Criticism, 1, (2010) which provides a broader interpretative context for the enquiry.

Digital imaging in popular cinema

This book investigates the challenges that the presence of digital imaging within the cinematic frame can pose for the task of interpretation. Applying close textual analysis to a series of case studies, the book demystifies the relationship of digital imaging to processes of watching and reading films, and develops a methodology for approaching the digital in popular cinema. In doing so, the study places contemporary digital imaging practice in relation to historical traditions of filmmaking and special effects practice, and proposes a fresh, flexible approach the the close reading of film that can take appropriate account of the presence of the digital.