L'impossible générique de fin : Blaise Cendrars et le cinéma

L'article veut montrer à quel point le cinéma est d'abord une fiction de mots pour Blaise Cendrars, qui fut pourtant assistant d'Abel Gance, figurant, scénariste et même réalisateur. Le cinéma fut une passion, un art nouveau perçu comme LE révélateur de l'âme humaine. Aucun film ne subsiste parmi les archives, alors que les projets rédigés sont nombreux.

H.D. et le groupe Pool : des avant-gardes littéraires au cinéma " visionnaire "

Résumé Cet essai retrace l'implication de l'écrivaine américaine Hilda Doolittle (qui signe H. D.) au sein du groupe Pool (1927-1933), dont les activités sont centrées sur le cinéma. Nous mettons ainsi en évidence les points de convergence entre les théories de l'image dans les mouvements littéraires imagistes, vorticistes ou encore objectivistes, et les débats qui portent sur les moyens d'expression et la fonction du film dans les milieux émergents de la cinéphilie. H. D., dont les premiers poèmes ont été médiatisés par Ezra Pound et la revue Poetry, transpose son expérience de l'espace littéraire dans le contexte du cinéma. La logique du long-métrage Borderline (Kenneth Macpherson, Suisse, 1930) et les points de vue qui s'expriment dans la revue Close Up (juillet 1927-décembre 1933) sont surdéterminés par le mythe expressif d'un renouvellement de l'écriture idéogrammatique, traversant la poésie d'avant-garde anglo-saxonne depuis les années 1910. L'enjeu de cette recherche est double. D'une part, nous soutenons qu'une dynamique cinématographique sous-tend les manifestes et les poèmes publiés dans le contexte des premières avant-gardes historiques anglo-américaines. En un sens, les recherches sur l'objectivation des images et la fragmentation du rythme trouvent un point de résolution dans le caractère indiciel des photogrammes et les procédés du montage discontinu. D'autre part, nous démontrons que les expérimentations sur le vers libre et les formes poétiques ouvertes conditionnent les réflexions du groupe Pool sur le cinéma et leur pratique filmique. Nous analysons dans le détail deux «textes » : nous rapportons Borderline au genre surréaliste du scénario intournable, et nous relisons le dernier poème de H. D. en regard des théories du montage d'Eisenstein. Le modèle princeps du hiéroglyphe, qui est convoqué par Eisenstein et par Pound, mais que H. D. et Freud s'approprient également, constitue le fil rouge qui permet de nouer ces différents liens.

Le corps révélé: la représentation du corps dans le cinéma de Maurice Pialat

Cette étude part à la recherche des oeuvres qui font de l’esthétique incarnée leur quêteinconsciente. A travers le cinéma de Maurice Pialat, il s’agit de voir par quels moyens ilest possible de valoriser la présence du corps dans le cinéma. Dans la première partie de l’étude, nous chercherons à saisir les enjeux qui sous-tendent une nouvellereprésentation des corps au cinéma. Nous verrons donc en quoi le style de la narration, de la mise en scène et en particulier le travail avec les acteurs permettent de mettre en valeur de façon nouvelle les corps à l’écran. Puis dans la seconde partie, en étudiant les modes d’apparition des corps dans les films du réalisateur français, nous verrons dequelle manière le corps peut devenir un acteur à part entière de l’action

Nouveau regard sur l'information documentaire publique : régulation d'une ressource en émergence dans l'univers des archives, des bibliothèques et de l'administration suisses

Résumé : Ce travail jette un regard nouveau sur l'information documentaire publique. A travers l'analyse des régulations qui régissent l'archivage, la préservation du patrimoine documentaire et la gestion des documents au niveau national en Suisse, il propose en effet l'application d'un concept d'analyse fédérateur, habituellement exploité pour la compréhension du fonctionnement des res¬sources naturelles. Après avoir exposé que la création, la gestion et la préservation de l'information sont historiquement liées à l'exercice du pouvoir, au système politique en place et au développement des technologies de l'information, ce travail montre que - à la suite des importants changements dus au développe¬ment de la société du savoir et des nouvelles technologies de l'information - les politiques concernées en Suisse sont en train de converger. Ce mouve¬ment, signe de la lente reconnaissance de l'existence d'une ressource unique, va de pair avec le développement d'un système de règles. Cette ressource, désignée par le terme générique d'information, est en train de devenir un enjeu politique et économique fondamental : comme les ressources natu¬relles, elle exige de la part des acteurs publics une prise en charge appropriée afin d'assurer sa durabilité - c'est-à-dire sa capacité de renouvellement - en régulant les rivalités entre usages compétitifs, qui risquent de mettre cette ressource en péril. Ainsi, par l'application d'un modèle d'analyse appelé Régime institutionnel des ressources (RIR), ce travail évalue la durabilité de la ressource information en vérifiant l'existence et la mise en oeuvre de règles pour cha¬cun des usages identifiés de cette ressource. A partir des huit études de cas (consacrées aux archives d'Etat, aux Helvetica, aux données météoro¬logiques et climatologiques, aux données statistiques, aux données d'observation des sols, aux données de la mensuration officielle, aux don¬nées d'état civil et aux données de la taxe sur la valeur ajoutée), notre analyse qualitative montre que, si la durabilité de la ressource est assurée à court terme, elle ne l'est pas sur le long terme. En effet, en dépit des progrès significatifs qui ont été faits ces dernières années, notamment en termes de gestion des documents, le régime institu¬tionnel de la ressource information présente des failles : les principales rivalités existantes ne sont pas contrôlées par des régulations spécifiques. Ainsi, l'identification des informations disponibles, la traçabilité de celles-ci, la sélection de celles qu'il convient de préserver à long terme et, enfin, leur conservation physique continueront à poser problème à l'avenir. Le document se clôt sur l'encouragement à poursuivre les travaux scienti¬fiques et politiques dans ce domaine, dans le but de bénéficier enfin d'une compréhension plus approfondie des mécanismes qui le régissent.

Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

Cette thèse s'inscrit dans la lignée des récents travaux de réévaluation de l'histoire des études cinématographiques. Son objectif est de réviser la conception actuelle de l'historiographie du cinéma en France de 1896 jusqu'au début des années 1950 en remettant en question la vision homogène du courant historique de l'histoire traditionnelle du cinéma telle que l'ont présentée les tenants de la nouvelle histoire du cinéma. Cette thèse se divise en trois parties. J'expose dans la première mon cadre et mon principal outil d'analyse. Je présente l'opération historiographique telle que définie par Michel de Certeau, soit comme le croisement d'un lieu social marqué par des cadres intellectuels dominants, d'un ensemble de procédures dont l'historien se sert pour sélectionner ses sources et construire les faits, et enfin, d'une écriture qui implique l'élaboration d'un système de relations entre les différents faits construits. Je décris ensuite les courants historiques en France des années 1870 jusqu'au début des années 1950. Ce panorama me permet de mieux identifier les échanges, les emprunts et les enrichissements qui se sont opérés entre l'histoire et l'histoire du cinéma durant cette période. Dans la deuxième partie, je « construis » depuis l'intérieur d'un vaste ensemble de discours d'historiens du cinéma, d'historiens de la culture et de théoriciens du cinéma ce qui deviendra la conception dominante de l'historiographie du cinéma. Je montre qu'elle est élaborée par ceux que plusieurs commentateurs nomment les nouveaux historiens du cinéma et qu'elle se réduit à la succession de deux grands courants historiques : l'histoire traditionnelle et la nouvelle histoire du cinéma. J'expose ensuite comment cet acte de périodisation est instrumentalisé par ceux qui l'effectuent. L'objectif des nouveaux historiens n'est pas d'exhumer la pluralité des écritures de l'histoire du cinéma, mais plutôt de mettre en évidence la rupture qu'ils opèrent au sein de l'historiographie du cinéma. L'examen de la place accordée au dispositif cinématographique Hale's Tours dans les histoires générales parues avant et après le Congrès de Brighton me permet finalement d'atténuer la rupture entre ces deux courants historiques. Dans la troisième partie, j'engage l'examen de plusieurs manières d'approcher l'histoire du cinéma. J'identifie différentes ruptures dans l'historiographie française du cinéma concernant l'objet historique que les historiens se donnent, les outils conceptuels qu'ils convoquent et leurs relations aux sources qu'ils utilisent. Ces études de cas me permettent au final de témoigner de la richesse de l'historiographie française du cinéma avant le début des années 1950.

Histoire discursive du "cinéma-vérité" : techniques, controverses, historiographie (1960-1970)

Histoire discursive du « cinéma-vérité ». Techniques, controverses, historiographie (1960-1970) retrace l'histoire du succès et de la disgrâce du label « cinéma vérité » en France qui, entre 1960 - date à laquelle Edgar Morin publie son essai programmatique « Pour un nouveau "cinéma vérité" » dans France Observateur - et 1964-65 - moment où la notion commence à perdre en popularité - sert de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre cinéma et réalité. Une vingtaine de films - comme Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Primary de Richard Leacock et Robert Drew, Les Inconnus de la terre ou Regard sur la folie de Mario Ruspoli, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Le Joli Mai de Chris Marker, La Punition de Jean Rouch ou Pour la Suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault - revendiquent cette étiquette ou y sont associés par la presse hexagonale qui y consacre des centaines d'articles. En effet, la sortie en salles de ces « films-vérité » provoque en France de virulentes controverses qui interrogent aussi bien l'éthique de ces projets où les personnes filmées sont supposées révéler une vérité intime face à la caméra, le statut artistique de ces réalisations, ou l'absence d'un engagement politique marqué des « cinéastes-vérité » devant les questions abordées par les protagonistes (par exemple la Guerre d'Algérie, la jeunesse française, la politique internationale). L'hypothèse à la base de cette recherche est que la production cinématographique qui se réclame du « cinéma-vérité » se caractérise par une étroite corrélation entre film et discours sur le film. D'une part car la première moitié de la décennie est marquée par de nombreuses rencontres entre les « cinéastes vérité », les critiques ou les constructeurs de caméras légères et de magnétophones synchrones ; rencontres qui contribuent à accentuer et à médiatiser les dissensions au sein du mouvement. D'autre part car la particularité de nombreux projets est d'inclure dans le film des séquences méta-discursives où les participants, les réalisateurs ou des experts débattent de la réussite du tournage. Ce travail montre que le succès du mouvement entre 1960 et 1964-65 ne se fait pas malgré une forte polémique, mais qu'au contraire, nombre de longs métrages intègrent la controverse en leur sein, interrogeant, sur un plan symbolique, l'abolition du filtre entre le film et son spectateur. Si les films qui s'inscrivent dans la mouvance du « cinéma vérité » octroient une large place à la confrontation, c'est parce que la « vérité » est pensée comme un processus dialectique, qui émerge dans une dynamique d'échanges (entre les réalisateurs de cette mouvance, entre les protagonistes, entre le film et son public). Les querelles internes ou publiques qui rythment ces quelques années font partie du dispositif « cinéma-vérité » et justifient de faire l'histoire de ce mouvement cinématographique par le biais des discours qu'il a suscité au sein de la cinéphilie française.

Le profilage des fausses pièces d'identité: une méthode moderne de lutte contre la fraude documentaire

Le profilage des fausses pièces d'identité se positionne dans une nouvelle vision axée sur le renseignement criminel du policing et de l'exploitation des traces matérielles récoltées par les polices lors d'infractions. Cette méthode moderne a pour objectif de générer des renseignements d'ordres stratégique et opérationnel qui permettront de mieux cerner et lutter contre la fraude documentaire, une criminalité discrète, méconnue et peu combattue bien qu'elle soit un phénomène grave. En effet, les faux documents d'identité créent une faille dans la sécurité, déstabilisent le système judiciaire et les administrations, et causent des dommages importants à l'économie.Dans la démarche de profilage, les caractéristiques matérielles de chaque fausse pièce d'identité - telles que les modes d'impressions, la façon dont réagit le document sous rayons ultraviolets, ou les polices de caractère - sont considérées comme la « signature » du faussaire et sont ainsi utilisées pour établir des relations entre des faux documents d'identité fabriqués par un même faussaire ou un même atelier de faux. Ces relations aident à comprendre la structure et la dynamique du trafic des faux documents et permettent de détecter des interactions criminelles dans le cadre d'enquêtes.Un système informatisé de profilage réunissant à l'heure actuelle plus de 200 fausses pièces d'identité saisies par les polices de neuf cantons suisses a été mis en place. Les analyses effectuées à partir de ce système font apparaître la fraude documentaire comme une criminalité structurée et interrégionale. Les analyses menées suggèrent également des pistes de développement des approches préventives et répressives pour lutter contre le phénomène des fausses pièces d'identité. Ces pistes concernent aussi bien les polices et les administrations que les entreprises privées telles que les banques, les fabricants de documents d'identité, les aéroports et compagnies aériennes, ou encore les agences de location de véhicules.