[Pérouse. Duomo di San Lorenzo]

Référence bibliographique : Weigert, 328

[Pérouse. Duomo di San Lorenzo]

Référence bibliographique : Weigert, 330

[Pérouse. Fontana Maggiore, Palazzo dei Priori]

Référence bibliographique : Weigert, 336

[Spolète. Duomo]

Référence bibliographique : Weigert, 680

[Spolète. Duomo]

Référence bibliographique : Weigert, 681

[Spolète. Duomo]

Référence bibliographique : Weigert, 682

[Spolète. Fontana di Largo Clementi]

Référence bibliographique : Weigert, 686

[Pise. Duomo]

Référence bibliographique : Weigert, 348

[Pise. Duomo, Porta di San Ranieri]

Référence bibliographique : Weigert, 349

[Pise. Camposanto monumentale]

Référence bibliographique : Weigert, 353

Evidence for an overestimated vulnerability of adolescent rats to develop signs of drug addiction

Drug addiction is a multi-etiological disorder to which some individuals are more vulnerable an others. Whereas converging clinical and epidemiological studies report a peak of drug use ring adolescence, many behavioral traits characterizing teenagers have been proposed to contribute to this vulnerability, including a heightened sensation-seeking, an enhanced impulsivity d a larger influence exerted by peers. By many aspects, juvenile rodents display behavioral traits at resemble those of teenagers. However, the concept of increased vulnerability to drug addiction juvenile rats remains in debate. Indeed, only a few studies directly compared juvenile and adult fdents regarding behavioral predictors of drug abuse. Moreover, some key features of drug diction have never been investigated in juvenile rats yet. For this very reason, we conducted a arge-scale behavioral comparison of adult and adolescent rats with the aim of dissecting their espective behavioral traits and vulnerabilities to drug addiction. We first have shown that juvenile rats exhibited an enhanced motor impulsivity, and a loss of control over reward seeking assessed by a persistent reward taking despite adverse consequences mild electric footshocks]. We also report that juvenile rats displayed a higher anxiety profile, ind we discuss why these behaviors might represent key underpinning mechanisms leading to an enhanced vulnerability to drug abuse. Meanwhile, we collected clear cut observations that do not support such an interpretation. In Articular, juvenile and adult rats displayed identical novelty-induced habituation and preference at are considered to represent two potent predictors of cocaine initiation and compulsive intake, "pre strikingly, juvenile rats were less attracted by cues predicting reward in a Pavlovian utoshaping task, suggesting a lower propensity for cues or context to trigger the reinstatement of a^previously extinguished reward seeking behavior. Finally, using a paradigm assessing schedule- ciuced polydipsia, juvenile and adult rats exhibited similar compulsive drinking, under control conditions and following a chronic cocaine treatment as well. Hence, these observations call for a cautious interpretation of adolescent vulnerability to drug use. In particular, we underlined that even the most compulsive young rats did not consume ärger amounts of cocaine than adults, nor exhibited larger efforts in a cue-induced relapse aradigm, despite a transient increased motivation for lever-pressing. And further, despite a higher ensitivity to the behavioral effects of cocaine, juvenile rats did not differ from adults in their ropensity to constantly prefer saccharin over cocaine in a discrete-choice procedure, even after a ?'Id chronic stress procedure. Altogether, our results shape an objective overview of the juvenile rats' behavior in relation to oth drug and non-drug rewards, suggesting a heterogeneous and task-specific profile. Despite elements potentially underlying a real risk for substance use, adolescent rats do not exhibit a ehavioral repertoire suggesting increased vulnerability for compulsive drug abuse. Our conclusions strongly encourage deeper neurobiological investigations of the developing brain, and also open a debate on a possible overestimation of juvenile rats' and teenager's risk to develop aladaptive behaviors and drug addiction. - L'addiction aux drogues est une pathologie d'origine multifactorielle, à laquelle certains individus sont plus vulnérables que d'autres. De nombreuses études cliniques et épidémiologiques suggèrent une consommation excessive de drogues pendant l'adolescence, et plusieurs explications ont été avancées pour justifier cette tendance, parmi lesquelles on note une augmentation de la recherche de sensation, une impulsivité plus marquée et une plus forte influence de l'entourage. Le rat juvénile présente de nombreuses caractéristiques développementales similaires à l'adolescence humaine. En revanche, la vulnérabilité des rats juvéniles à l'abus de drogue est encore sujette à caution. En effet, peu d'études ont directement comparé des traits de comportements pouvant refléter un accroissement du risque d'abus chez les rats juvéniles par comparaison aux rats adultes. En outre, certaines caractéristiques fondamentales de l'addiction chez l'homme n'ont pas encore été étudiées chez le rat adolescent. Ce travail de thèse s'est donc donné pour objectif de comparer le comportement de rats adultes vis-à-vis de celui de rats adolescents, afin d'évaluer dans quelle mesure ces derniers seraient plus vulnérables à l'abus de drogues. Nos résultats indiquent que les rats juvéniles présentent une augmentation des comportements impulsifs, ainsi qu'une plus grande persistance à rechercher de manière compulsive une récompense en dépit de légers chocs électriques. Les rats juvéniles présentent également un profil anxieux plus élevé, ce qui peut constituer une autre source de vulnérabilité. Cependant, certaines caractéristiques comportementales ne suggèrent pas de vulnérabilité chez les rats juvéniles. Aucune différence entre rats adultes et adolescents n'a été trouvée pour l'habituation et la préférence pour la nouveauté, deux traits prédisant l'initiation et la prise compulsive de drogue. De plus, nous avons montré que les rats adolescents attribuent moins d'intérêt à des stimuli prédisant la disponibilité d'une récompense, suggérant une vulnérabilité plus faible à la rechute induite par les stimuli associés à la prise de drogue. Une étude complémentaire des comportements compulsifs indique une absence de différence entre rats adultes et adolescents, à la fois en condition basale ou après un traitement chronique à la cocaïne. L'étude des comportements de prise de drogue ne va pas non plus dans le sens d'une vulnérabilité des rats adolescents. Bien que les rats compulsifs sélectionnés pendant la période juvénile présentent une plus grande motivation à prendre de la cocaïne, ils ne diffèrent ni dans la quantité de cocaïne consommée, ni dans la rechute induite par les stimuli environnementaux. En dépit d'une sensibilisation comportementale plus importante, les rats adolescents présentent la même préférence que les adultes face à un choix entre une drogue et une récompense alternative, suggérant une résilience à la cocaïne comparable à celle des adultes. Enfin, cette résilience pour la cocaïne n'est pas affectée par un stress chronique lors de l'adolescence. En résumé, cette étude dresse un regard objectif sur les comportements en lien avec une vulnérabilité à l'abus de drogues chez le rat juvénile, suggérant que celle-ci est hétérogène et spécifique au protocole utilisé. En dépit de certains éléments de vulnérabilité, les rats adolescents ne présentent pas d'attirance excessive pour la cocaïne, ni de prédisposition à la consommation compulsive de cette drogue. L'ensemble de ces éléments pourra constituer une base solide pour l'investigation neurobiologique du cerveau en développement, et ouvre un débat sur une possible surestimation de la vulnérabilité des rats juvéniles et de leurs homologues humains aux pathologies psychiatriques telles que l'addiction aux drogues.

L'hôpital public sous l'ère de la nouvelle gouvernance : une "camisole de force" pour le personnel soignant ?

Les réformes du système de la santé, introduisant des objectifs d'efficience et de rentabilité inspirés de la doctrine de la Nouvelle gouvernance publique (NGOP), impactent l'organisation des hôpitaux et ses acteurs. Cette recherche étudie les conséquences de l'implémentation de la logique et des outils managériaux sur la profession d'infirmière en termes de contenu du travail et d'identité professionnelle. La reconfiguration des tâches au sein des structures hospitalières semble réduire l'autonomie de ces acteurs de terrain et affecter le sens que les infirmières donnent à leur travail. Par le prisme du pouvoir discrétionnaire, l'étude montre comment le personnel infirmier, principalement selon ses critères moraux, use de stratégies d'ajustement pour faire coïncider ses valeurs avec l'environnement professionnel. Toutefois, la disjonction entre les impératifs managériaux et les valeurs des infirmières engendre de la souffrance au travail. Dans une approche psychosociale, ce mémoire relie le mal-être des infirmières au concept de la « qualité empêchée » qui dévoile le mécanisme par lequel l'action des infirmières est privée en partie de son contenu.

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

Émile Zola. Œuvres. Manuscrits et dossiers préparatoires. Les Rougon-Macquart. Le Rêve. Dossier préparatoire. Deuxième volume.

Zola, Émile. Oeuvres diverses, manuscrit(s) autographe(s)

La contrainte du corps à l'épreuve de la contrainte par corps

Le sujet, dans le temps de l'adolescence, fait l'expérience de l'acceptation passive des transformations liées à la puberté. Cette expérience peut être assimilée à un traumatisme pubertaire (Gutton, 1991, 1996) qui vient effracter les enveloppes somatiques et psychiques de l'adolescent. En somme, le traumatisme pubertaire s'impose au sujet, au sens où la puberté avec les bouleversements hormonaux qui l'accompagnent, vient faire effraction dans le corps de l'adolescent. La puberté représente une expérience contrainte, contraignante pour le sujet qui tente de s'en défaire dans une tentative d'investissement d'une position active par le recours à des stratégies coûteuses (du côté des pathologies de l'agir) impliquant directement son corps, dans une tentative de (em)prise qui lui échappe et le dépasse. Cet impensable du moment revêt une dimension traumatique, traumatisme que l'adolescent aura à élaborer en appui sur ses pairs (se réassurer avec la rencontre du même) et dans la rencontre avec les adultes, et les parents en particulier. L'environnement constitue une ressource symbolisante pour l'adolescent. Lorsque ce soutien n'est pas rendu possible, ce temps de renégociation des liens aux autres, de réaménagements ne vont pas permettre à l'adolescent de conforter son identité et la question des identifications s'en trouve infléchie. L'enjeu de cette présentation, en appui sur le cas clinique d'un adolescent placé dans un cadre pénal, sera de mettre au travail la dynamique activité/passivité dans cette double expérience corporelle, en particulier la question du travail du féminin dans le temps de l'adolescence (Jeammet, 1980, 2002 ; Chabert, 2003 ; Roman, 2013).