Funcionalidades ambientais de solos altomontanos na Serra da Igreja, Paraná

Apesar de ainda existirem ecossistemas altomontanos no Paraná em excelente estado de conservação, iminentes ameaças antrópicas e a fragilidade desses ambientes têm sido motivos de preocupação. Este trabalho teve os seguintes objetivos: caracterizar solos de área representativa dos campos e florestas altomontanas ocorrentes na Serra da Igreja; apontar quais os possíveis fatores pedológicos que resultam nessas diferentes fitotipias; e caracterizar algumas das suas funcionalidades ambientais (estoque de C e de água). Os principais solos encontrados nos campos foram Organossolos Fólicos fíbricos/sápricos (líticos e típicos) e Organossolos Háplicos fíbricos/sápricos (típicos e térricos) e, nas florestas altomontanas, Gleissolos Háplicos alíticos típicos. Ambas as classes são de solos distróficos, extremamente ácidos, com alta saturação por Al trocável e altos teores de C orgânico total. A distribuição das florestas altomontanas está fortemente controlada por vales e colos de cumeeiras, os quais estão sujeitos a processos morfogenéticos que resultam em solos com horizontes minerais. Já os campos estão estabelecidos em topos, onde processos pedogenéticos promoveram espessamento de horizontes hísticos, os quais, em função de suas características intrínsecas, aliadas aos fortes ventos, parecem conter com sucesso o avanço da floresta sobre o campo. Os estoques de C por unidade de área nos solos dos campos são superiores aos dos solos das florestas altomontanas, sendo ambos considerados altos quando comparados aos dados de outros ecossistemas, sendo duas a três vezes maiores do que os encontrados em solos de ecossistemas de altitudes mais baixas na mesma latitude. Também foi constatada alta capacidade de retenção hídrica devido à porosidade total verificada nos horizontes hísticos, os quais têm o potencial de reter em média 12 vezes seu volume em água.

Relações entre Atributos do Solo e Vegetações da Região Ecotonal do Médio Rio São Francisco, Brasil

RESUMO A região do Médio São Francisco representa um amplo espaço territorial, com marcante sazonalidade climática, diversidade de rochas, paisagens, solos, e, consequentemente, formações vegetais. No entanto, as relações entre as características edáficas e suas formações vegetais são pouco esclarecidas. Este estudo apresenta uma relação dos atributos edáficos, determinante para o estabelecimento de savana-estépica, savana-estépica florestada, savana, floresta estacional semidecidual e floresta estacional decidual nessa região, com base na análise de 166 perfis de solos. Em geral, os solos sob savana foram mais lixiviados e arenosos, álicos e restrito aos topos das paisagens; e os sob savana-estépica foram eutróficos, porém sódicos ou solódicos, e rasos, sempre associados às partes mais baixa da paisagem. A floresta estacional semidecidual apresentou forte variação dos atributos edáficos, indicando que sua ocorrência se baseia, principalmente, na disponibilidade de água. Houve grande semelhança entre os solos de savana-estépica florestada e floresta estacional decidual, sendo todos geralmente eutróficos, alcalinos e bem desenvolvidos, e suas diferenças restritas ao aspecto fisionômico da vegetação. Os domínios fitogeográficos do semiárido apresentaram-se pedologicamente bem diferenciados, sendo as savanas (cerrados) e savana-estépica (caatingas) similares às suas respectivas áreas nucleares. Além disso, as florestas estacionais deciduais evidenciaram atributos edáficos bem contrastantes com os domínios vizinhos, destacando essas formações como uma entidade fitogeográfica distinta.

Métaphysique de l'art et esthétique du goût : une relecture dialogique d'Alexander Gottlieb Baumgarten

La présente recherche se propose de désobstruer un certain nombre de catégories « esthétiques », au sens étendu du terme, de leur métaphysique implicite. La thèse que je souhaite défendre se présente sous la forme d'un paradoxe : d'une part, le sens originel d'« esthétique » a été perdu de vue, d'autre part, malgré cet oubli, quiconque s'interroge philosophiquement sur les beaux-arts reçoit, nolens volens, Baumgarten en héritage. Avec AEsthetica (1750/1758), ouvrage inachevé et hautement problématique, nous pourrions dire, citant René Char, qu'il s'agit-là d'un « héritage précédé d'aucun testament ». En d'autres termes, ce qui nous échoit nous occupe, voire nous préoccupe, sans que nous disposions des outils conceptuels pour nous y rapporter librement. Soyons clairs, je ne soutiens pas que l'esthétique philosophique, telle qu'elle s'énonce à ses débuts, soit un passage obligé pour penser l'art, et ce d'autant plus qu'il ne s'agit pas d'un passage, mais proprement d'une impasse. Ce que je veux dire, c'est que Kant répond à Baumgarten, et que Hegel répond à Kant et ainsi de suite. Il n'y a pas de tabula rasa dans l'histoire de la pensée, et l'oubli de l'historicité d'une pensée est le meilleur moyen de la neutraliser en simple supplément culturel, tout en demeurant entièrement captifs de ses présupposés.Au départ, la question qui motivait implicitement la rédaction de cette recherche se formulait ainsi : « Dans quelle mesure la philosophie énonce-t-elle quelque chose d'important au sujet des beaux-arts ? » Au fil du temps, la question s'est inversée pour devenir : « Qu'est-ce que les écrits sur les beaux- arts, tels qu'ils foisonnent au 18e siècle, nous enseignent à propos de la philosophie et des limites inhérentes à sa manière de questionner ?» Et gardons-nous de penser qu'une telle inversion cantonne la question de l'esthétique, au sens très large du terme, à n'être qu'une critique immanente à l'histoire de la philosophie. Si la philosophie était une « discipline » parmi d'autres, un « objet » d'étude possible dans la liste des matières universitaires à choix, elle ne vaudrait pas, à mon sens, une seule heure de peine. Mais c'est bien parce que la philosophie continue à orienter la manière dont nous nous rapportons au « réel », au « monde » ou à l'« art » - je place les termes entre guillemets pour indiquer qu'il s'agit à la fois de termes usuels et de concepts philosophiques - que les enjeux de la question de l'esthétique, qui est aussi et avant tout la question du sentir, excèdent l'histoire de la philosophie.Pour introduire aux problèmes soulevés par l'esthétique comme discipline philosophique, j'ai commencé par esquisser à grands traits la question du statut de l'image, au sens le plus général du terme. Le fil conducteur a été celui de l'antique comparaison qui conçoit la poésie comme une « peinture parlante » et la peinture comme une « poésie muette ». Dans le prolongement de cette comparaison, le fameux adage ut pictura poesis erit a été conçu comme le véritable noeud de toute conception esthétique à venir.Il s'est avéré nécessaire d'insister sur la double origine de la question de l'esthétique, c'est-à-dire la rencontre entre la pensée grecque et le christianisme. En effet, l'un des concepts fondamentaux de l'esthétique, le concept de création et, plus spécifiquement la possibilité d'une création ex nihiio, a été en premier lieu un dogme théologique. Si j'ai beaucoup insisté sur ce point, ce n'est point pour établir une stricte identité entre ce dogme théologique et le concept de création esthétique qui, force est de l'admettre, est somme toute souvent assez flottant dans les écrits du 18e siècle. L'essor majeur de la notion de création, couplée avec celle de génie, sera davantage l'une des caractéristiques majeures du romantisme au siècle suivant. La démonstration vise plutôt à mettre en perspective l'idée selon laquelle, à la suite des théoriciens de l'art de la Renaissance, les philosophes du Siècle des Lumières ont accordé au faire artistique ou littéraire une valeur parfaitement inédite. Si l'inventeur du terme « esthétique » n'emploie pas explicitement le concept de création, il n'en demeure pas moins qu'il attribue aux poètes et aux artistes le pouvoir de faire surgir des mondes possibles et que ceux-ci, au même titre que d'autres régions de l'étant, font l'objet d'une saisie systématique qui vise à faire apparaître la vérité qui leur est propre. Par l'extension de l'horizon de la logique classique, Baumgarten inclut les beaux-arts, à titre de partie constituante des arts libéraux, comme objets de la logique au sens élargi du terme, appelée « esthético- logique ». L'inclusion de ce domaine spécifique d'étants est justifiée, selon les dires de son auteur, par le manque de concrétude de la logique formelle. Or, et cela n'est pas le moindre des paradoxes de l'esthétique, la subsomption des beaux-arts sous un concept unitaire d'Art et la portée noétique qui leur est conférée, s'opère à la faveur du sacrifice de leur singularité et de leur spécificité. Cela explique le choix du titre : « métaphysique de l'Art » et non pas « métaphysique de l'oeuvre d'art » ou « métaphysique des beaux-arts ». Et cette aporîe constitutive de la première esthétique est indépassable à partir des prémices que son auteur a établies, faisant de la nouvelle discipline une science qui, à ce titre, ne peut que prétendre à l'universalité.Au 18e siècle, certaines théories du beau empruntent la voie alternative de la critique du goût. J'ai souhaité questionner ces alternatives pour voir si elles échappent aux problèmes posés par la métaphysique de l'Art. Ce point peut être considéré comme une réplique à Kant qui, dans une note devenue célèbre, soutient que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot "esthétique" pour désigner ce que d'autres appellent la critique du goût ». J'ai démontré que ces deux termes ne sont pas synonymes bien que ces deux positions philosophiques partagent et s'appuient sur des présupposés analogues.La distinction entre ces deux manières de penser l'art peut être restituée synthétiquement de la sorte : la saisie systématique des arts du beau en leur diversité et leur subsomption en un concept d'Art unitaire, qui leur attribue des qualités objectives et une valeur de vérité indépendante de toute saisie subjective, relègue, de facto, la question du jugement de goût à l'arrière-plan. La valeur de vérité de l'Art, définie comme la totalité des qualités intrinsèques des oeuvres est, par définition, non tributaire du jugement subjectif. Autrement dit, si les oeuvres d'art présentent des qualités intrinsèques, la question directrice inhérente à la démarche de Baumgarten ne peut donc nullement être celle d'une critique du goût, comme opération subjective {Le. relative au sujet, sans que cela soit forcément synonyme de « relativisme »), mais bien la quête d'un fondement qui soit en mesure de conférer à l'esthétique philosophique, en tant que métaphysique spéciale, sa légitimité.Ce qui distingue sur le plan philosophique le projet d'une métaphysique de l'Art de celui d'une esthétique du goût réside en ceci que le premier est guidé, a priori, par la nécessité de produire un discours valant universellement, indépendant des oeuvres d'art, tandis que le goût, pour s'exercer, implique toujours une oeuvre singulière, concrète, sans laquelle celui-ci ne reste qu'à l'état de potentialité. Le goût a trait au particulier et au contingent, sans être pour autant quelque chose d'aléatoire. En effet, il n'est pas un véritable philosophe s'interrogeant sur cette notion qui n'ait entrevu, d'une manière ou d'une autre, la nécessité de porter le goût à la hauteur d'un jugement, c'est-à-dire lui conférer au moins une règle ou une norme qui puisse le légitimer comme tel et le sauver du relativisme, pris en son sens le plus péjoratif. La délicatesse du goût va même jusqu'à être tenue pour une forme de « connaissance », par laquelle les choses sont appréhendées dans toute leur subtilité. Les différents auteurs évoqués pour cette question (Francis Hutcheson, David Hume, Alexander Gerard, Louis de Jaucourt, Montesquieu, Voltaire, D'Alembert, Denis Diderot, Edmund Burke), soutiennent qu'il y a bien quelque chose comme des « normes » du goût, que celles-ci soient inférées des oeuvres de génie ou qu'elles soient postulées a priori, garanties par une transcendance divine ou par la bonté de la Nature elle-même, ce qui revient, en dernière instance au même puisque le geste est similaire : rechercher dans le suprasensible, dans l'Idée, un fondement stable et identique à soi en mesure de garantir la stabilité de l'expérience du monde phénoménal.La seconde partie de la recherche s'est articulée autour de la question suivante : est-ce que les esthétiques du goût qui mesurent la « valeur » de l'oeuvre d'art à l'aune d'un jugement subjectif et par l'intensité du sentiment échappent aux apories constitutives de la métaphysique de l'Art ?En un sens, une réponse partielle à cette question est déjà contenue dans l'expression « esthétique du goût ». Cette expression ne doit pas être prise au sens d'une discipline ou d'un corpus unifié : la diversité des positions présentées dans cette recherche, bien que non exhaustive, suffit à le démontrer. Mais ce qui est suggéré par cette expression, c'est que ces manières de questionner l'art sont plus proches du sens original du terme aisthêsis que ne l'est la première esthétique philosophique de l'histoire de la philosophie. L'exercice du goût est une activité propre du sentir qui, en même temps, est en rapport direct avec la capacité intellectuelle à discerner les choses et à un juger avec finesse et justesse.Avec le goût esthétique s'invente une espèce de « sens sans organe » dont la teneur ontologique est hybride, mais dont le nom est identique à celui des cinq sens qui procurent la jouissance sensible la plus immédiate et la moins raisonnable qui soit. Par la reconnaissance de l'existence d'un goût « juste » et « vrai », ou à défaut, au moins de l'existence d'une « norme » indiscutable de celui-ci, c'est-à-dire de la possibilité de formuler un jugement de goût une tentative inédite de spîritualisation de la sensibilité a lieu.Par conséquent, il est loin d'être évident que ce que j'ai appelé les esthétiques du goût échappent à un autre aspect aporétique de la métaphysique de l'Art, à savoir : passer à côté du caractère singulier de telle ou telle oeuvre afin d'en dégager les traits universels qui permettent au discours de s'étayer. Dans une moindre mesure, cela est même le cas dans les Salons de Diderot où, trop souvent, le tableau sert de prétexte à l'élaboration d'un discours brillant.Par contre, tout l'intérêt de la question du goût réside en ceci qu'elle présente, de façon particulièrement aiguë, les limites proprement métaphysiques dont l'esthétique, à titre de discipline philosophique, se fait la légataire et tente à sa manière d'y remédier par une extension inédite du concept de vérité et sa caractérisai ion en termes de vérité « esthéticologique » au paragraphe 427 de Y Esthétique. Cela dit, le fait même que dans l'empirisme la sensibilité s'oppose, une fois de plus, à l'intellect comme source de la naissance des idées - même si c'est dans la perspective d'une réhabilitation de la sensibilité -, indique que l'horizon même de questionnement demeure inchangé. Si le goût a pu enfin acquérir ses lettres de noblesse philosophique, c'est parce qu'il a été ramené, plus ou moins explicitement, du côté de la raison. Le jugement portant sur les arts et, de manière plus générale, sur tout ce qui est affaire de goût ne saurait se limiter au sentiment de plaisir immédiat. Le vécu personnel doit se transcender en vertu de critères qui non seulement permettent de dépasser le relativisme solipsiste, mais aussi de donner forme à l'expérience vécue afin qu'elle manifeste à chaque fois, et de façon singulière, une portée universelle.Le goût, tel qu'il devient un topos des discours sur l'art au 18e siècle, peut, à mon sens, être interprété comme l'équivalent de la glande pinéale dans la physiologie cartésienne : l'invention d'un « je ne sais quoi » situé on ne sait où, sorte d'Hermès qui assure la communication entre l'âme et le corps et sert l'intermédiaire entre l'intellect et la sensibilité. L'expérience décrite dans l'exercice du goût implique de facto une dimension par définition occultée par la métaphysique de l'Art : le désir. Pour goûter, il faut désirer et accepter d'être rempli par l'objet de goût. Dans l'exercice du goût, le corps est en jeu autant que l'intellect, il s'agit d'une expérience totale dans laquelle aucune mise à distance théorétique n'est, en un premier temps, à même de nous prémunir de la violence des passions qui nous affectent. L'ambiguïté de cette notion réside précisément dans son statut ontologiquement problématique. Mais cette incertitude est féconde puisqu'elle met en exergue le caractère problématique de la distinction entre corps et esprit. Dans la notion de goût est contenue l'idée que le corps pense aussi et que, par voie de conséquence, la sensibilité n'est pas dépourvue de dimension spirituelle. Reste que formuler les choses de la sorte revient à rejouer, en quelque sorte, l'antique diaphorâ platonicienne et à convoquer, une fois de plus, les grandes oppositions métaphysiques telles que corps et âme, sensible et intelligible, matière et forme.La troisième partie est entièrement consacrée à Shaftesbury qui anticipe le statut ontologiquement fort de l'oeuvre d'art (tel qu'il sera thématisé par Baumgarten) et l'allie à une critique du goût. Cet auteur peut être considéré comme une forme d'exception qui confirme la règle puisque sa métaphysique de l'Art laisse une place prépondérante à une critique du goût. Mais le cumul de ces deux caractéristiques opposées un peu schématiquement pour les besoins de la démonstration n'invalide pas l'hypothèse de départ qui consiste à dire que la saisie philosophique de la question du goût et l'invention conjointe de l'esthétique au 18e siècle sont deux tentatives de trouver une issue au problème du dualisme des substances.Cette recherche doit être prise comme une forme de propédeutique à la fois absolument nécessaire et parfaitement insuffisante. Après Baumgarten et le siècle du goût philosophique, les propositions de dépassement des apories constitutives d'une tradition qui pense l'art à partir de couples d'oppositions métaphysiques tels qu'âme et corps, forme et matière, ainsi que leurs traductions dans les arts visuels (dessin et couleur ou encore figuration et abstraction), n'ont pas manqué. Il aurait fallu in fine s'effacer pour laisser la place aux plasticiens eux-mêmes, mais aussi aux poètes, non plus dans l'horizon de Y ut pictura, mais lorsqu'ils expriment, sans verser dans l'analyse conceptuelle, leurs rencontres avec telle ou telle oeuvre (je pense à Baudelaire lorsqu'il évoque Constantin Guys, à Charles Ferdinand Ramuz lorsqu'il rend hommage à Cézanne ou encore à Pascal Quignard lorsqu'il raconte les fresques de la maison des Dioscures à Pompéi, pour ne citer que trois noms qui affleurent immédiatement à ma mémoire tant leur souvenir est vivace et leur exemple un modèle). Et puis il s'agit, malgré tout, de ne pas renoncer pour autant au discours esthétique, c'est- à-dire à la philosophie, mais de réinterroger les catégories dont nous sommes les légataires et de penser avec et au-delà des limites qu'elles nous assignent. Mais cela ferait l'objet d'un autre ouvrage.

L'Evangile du Sauveur, He 5,7 et la prière de supplication: en quête d'autres traditions sur la prière au Mont des Oliviers

L'Évangile du Sauveur 45-59 rapporte une interprétation peu connue de la prière de Jésus au Mont des Oliviers, comme prière d'intercession pour le peuple d'Israël. Cette interprètation est connue d'Origène, Jérôme et Epiphane. Cet article souhaite montrer que la prise en compte d'une telle tradition permet de reprendre sur une base nouvelle la question de la signification des prières et supplications, avec grand cri et larmes d'He 5,7. En amont de ces deux passages se tient en effet le topos d'une intense prière de supplication, efficace et faisant place aux motions. Evoquée par Justin Martyr et Origène comme d'origine hébraïque, cette prière reçoit dans le cadre du judaïsme hellénistique une tournure caractéristique, quand elle y est associée à la terminologie grecque du suppliant : elle témoigne alors d'un point de contact entre cultures juive et hellénistique. La conclusion souligne que l'Evangile du Sauveur est vecteur à la fois de la mémoire et de l'oubli culturels de la prière de supplication évoquée en He 5,7.

"Voyage through death/to life upon these shores": the living dead of the Middle Passage

While historical studies of the Atlantic slave trade have amply demonstrated the magnitude of slave mortality during the Middle Passage, only recently have they started to examine how the captives might have endured and coped with this traumatic experience. Although it constitutes a major topos in African diasporic culture, the Middle Passage has only occasionally been represented directly and in details in novels and in films. This article examines three recent narratives of the Middle Passage, Fred D'Aguiar's novel Feeding the Ghosts (1998), Guy Deslauriers's film Passage du milieu (2000), and Stephanie Smallwood's historical study Saltwater Slavery: A Middle Passage from Africa to American Diaspora (2007). Beyond their individual poetic, aesthetic, and scholarly qualities, what is most striking about these three texts is that they all use the figure of the living dead in order to explore the captives' experience of the transatlantic journey. If the ghastly quality of the living dead powerfully captures the life-threatening material and physical conditions the captives endured on the voyage, its dual, liminal character also allows D'Aguiar, Deslauriers, and Smallwood to represent the metaphysical, psychological, social, and cultural journey they were forced to undertake. Through their use of the trope of the living dead, these three texts show that if death is indeed a central aspect of the experience of the Middle Passage, it impacts the captives in ways that go well beyond the issue of mortality.

Geoambientes do Parque Estadual do Ibitipoca, município de Lima Duarte-MG

Foram identificados, mapeados e caracterizados os geoambientes do Parque Estadual do Ibitipoca (PEI), Minas Gerais, com o objetivo de subsidiar o manejo ecológico da área. Para este fim, realizaram-se coletas de solos, em pontos georreferenciados por GPS (Global Positioning System), fotointerpretações a partir de ortofotos e uso de mapas planialtimétricos, além de intenso reconhecimento de solos no campo. Oito geoambientes foram identificados e caracterizados: (1) Patamares com Espodossolos, 2) Cristas Ravinadas, 3) Escarpas, 4) Grotas, 5) Mata Baixa com Candeia, 6) Mata Alta sobre Xisto, 7) Topos Aplainados e 8) Rampas com Vegetação Aberta. Em cada ambiente a vegetação associada é fortemente condicionada pela profundidade do solo e pelo tempo de permanência de água no sistema. Os ambientes de mata, tanto sobre xistos quanto sobre quartzitos, sofrem menor estresse hídrico, seja por melhores condições físicas do solo e maior retenção de água, seja pela presença de ambiente mais ombrófilo e úmido, como nas Grotas. Os geoambientes florestados possuem concentrações de P e K mais elevadas do que nos ambientes campestres abertos. No geoambiente de Mata Baixa com Candeia, a pobreza química do substrato parece ser o impedimento à ocorrência de uma floresta mais densa. Os Campos de Altitude ocorrem nas altitudes mais elevadas no PEI, sendo desenvolvidos sobre solos mais profundos do que sob campos rupestres, onde há freqüente exposição da rocha ou solos muito rasos.

Representatividade fisiográfica e pedológica de fragmentos de floresta nativa em áreas de plantios homogêneos de eucalipto

A ocupação e uso de diferentes ambientes pelo ser humano estão ligados às características do meio físico, de modo que os fragmentos de floresta nativa podem ficar restritos a áreas impróprias para uso ou de difícil acesso. A hipótese deste estudo é de que a distribuição de fragmentos florestais na paisagem é não aleatória e não representaria a diversidade fisiográfica e pedológica da paisagem na qual esses fragmentos estão inseridos. Com o objetivo de avaliar a representatividade ambiental de áreas protegidas em áreas de plantios homogêneos de eucalipto, foram derivados atributos topográficos de um Modelo Digital de Elevação (MDE) e gerados mapas de solos das áreas de estudo. O teste de Qui-Quadrado retornou valores significativos de todas as variáveis ambientais analisadas no nível de 5% de probabilidade. Tal fato indica que a distribuição das áreas de floresta nativa e de plantios de eucalipto é não aleatória, dependendo de fatores como declividade, orientação, posição na paisagem e grupos de solos. As florestas nativas estão bem representadas nas diferentes classes de declividade e orientação, mas estão sub-representadas nos topos de morros, onde ocorrem os Latossolos. No entanto, há superproteção das áreas de terraços e planícies fluviais e de Cambissolos Flúvicos.

MOBILIDADE DO SULFENTRAZONE EM SOLOS COM DIFERENTES CARACTERÍSTICAS FÍSICAS E QUÍMICAS

RESUMO O conhecimento dos fatores que influenciam a lixiviação dos herbicidas no solo é fundamental para sua utilização de forma segura, do ponto de vista técnico e ambiental. Neste trabalho, avaliou-se a mobilidade do sulfentrazone em quatro solos provenientes de uma área de reflorestamento da região Sul do Brasil (Planossolo Háplico, Argissolo Vermelho, Cambissolo Húmico e Neossolo Regolítico) e um Latosso Vermelho-Amarelo da Zona da Mata de Minas Gerais. As amostras de solo foram coletadas na profundidade de 0-20 cm e caracterizadas física e quimicamente. Os substratos foram colocados em colunas e, posteriormente, aplicou-se, nos topos delas, 1,0 kg ha-1 do herbicida, seguido de uma chuva simulada de 60 mm. Após a drenagem da água, foram semeadas ao longo da coluna sementes da espécie Sorghum bicolor , como planta bioindicadora da presença do sulfentrazone; 21 dias após o plantio, foi realizada a avaliação visual da intoxicação das plantas de sorgo e a coleta da parte aérea delas para determinação da matéria seca. O delineamento utilizado foi o inteiramente casualizado, em esquema de parcelas subdivididas. As colunas preenchidas com cada um dos solos constituíram as parcelas, e as 10 profundidades da coluna (0-5, 5-10, 10-15, 15-20, 20-25, 25-30, 30-35, 35-40, 40-45 e 45-50 cm), as subparcelas, mais uma testemunha sem herbicida para cada solo. Os teores de argila e matéria orgânica e o pH de cada solo influenciaram na mobilidade do sulfentrazone; solos com menores teores de argila e matéria orgânica apresentaram maior potencial de lixiviação desse herbicida.

Believing in belief : the modernist quest for spiritual meaning (Croyer en croyance : la quête moderniste pour le sens spirituel)

Cette thèse défend l’idée que plusieurs auteurs modernistes ont utilisé des concepts centraux à la croyance religieuse traditionnelle afin de préconiser le changement social. Au lieu de soutenir l'hypothèse de la sécularisation, qui prétend que les modernistes ont rejeté la religion en faveur d'une laïcité non contestée, j'argumente en faveur de ce que j'appelle « la spiritualité moderniste, » qui décrie une continuité intégrale des concepts spirituels dans l'agitation de la période moderniste qui a déstabilisée les institutions qui avait auparavant jeté les bases de la société Occidentale. En me basant sur les écrit de Sigmund Freud, William James et Émile Durkheim concernant les fins poursuivis par la religion, je développe cinq concepts centraux de la croyance religieuse que les modernistes ont cherché à resignifier, à savoir la rédemption, la communauté, la sacralité, le spectre, et la liturgie, et, dans chaque cas, j'ai montré comment ces catégories ont été réinterprétées pour traiter des questions considérées comme essentielles au début du vingtième siècle, à savoir ce que l’on identifie aujourd’hui comme le féminisme, l'écologie, la biopolitique, les crises, et le rôle du poète. Le chapitre I se concentre sur la rédemption par le féminin telle qu’on la trouve dans le recueil de vers de H.D. portant sur la Seconde Guerre mondiale, Trilogy (1944-1946), qui projette un certain espoir grâce à un mélange synchrétique de Christianisme, de mythes anciens, d’astrologie, et de psychologie. Mon deuxième chapitre discute de The Grapes of Wrath (1939) de John Steinbeck, qui élargit le rôle de la communauté en avançant une écologie universelle qui concevoit tous les gens comme étant intimement liés entre eux et avec le monde. Le chapitre III traite de la notion du sacré dans The Light in August (1932) de Willam Faulkner et Nightwood (1936) de Djuna Barnes, qui préconisent une foi privatisée qui accentue l'illégitimité des concepts de sacralité et de pollution en élevant des individus qui sont marginalisés biopolitiquement. Le chapitre IV cherche à comprendre le retour des morts, et je soutiens que le topos a été utilisé par les modernistes comme un symbole de crises sociales; le chapitre enquête d'abord sur “The Jolly Corner” (1908) de Henry James, que j'ai lu comme la séquence rêvée d'un homme faisant face à son propre spectre, Ulysses (1922) de James Joyce, où Stephen Dedalus est hanté de façon répétée par le spectre de sa mère, et Mrs. Dalloway (1925) de Virginia Woolf, qui se concentre sur le motif caché de la Fête des Morts. Ma cinquième section traite de la liturgie, la langue poétique utilisée pour les rites religieux, dans la première poésie de Wallace Stevens, qui conçoit le rôle du poète comme une vocation de l'imagination.

Rôle des topoisomérases de type IA dans la ségrégation des chromosomes chez Escherichia coli

Les topoisomérases I (topA) et III (topB) sont les deux topoisomérases (topos) de type IA d’Escherichia coli. La fonction principale de la topo I est la relaxation de l’excès de surenroulement négatif, tandis que peu d’information est disponible sur le rôle de la topo III. Les cellules pour lesquelles les deux topoisomérases de type IA sont manquantes souffrent d’une croissance difficile ainsi que de défauts de ségrégation sévères. Nous démontrons que ces problèmes sont majoritairement attribuables à des mutations dans la gyrase qui empêchent l’accumulation d’excès de surenroulement négatif chez les mutants sans topA. L’augmentation de l’activité de la gyrase réalisée par le remplacement de l’allèle gyrB(Ts) par le gène de type sauvage ou par l’exposition des souches gyrB(Ts) à une température permissive, permet la correction significative de la croissance et de la ségrégation des cellules topos de type IA. Nous démontrons également que les mutants topB sont hypersensibles à l’inhibition de la gyrase par la novobiocine. La réplication non-régulée en l’absence de topA et de rnhA (RNase HI) augmente la nécessité de l’activité de la topoisomérase III. De plus, en l’absence de topA et de rnhA, la surproduction de la topoisomérase III permet de réduire la dégradation importante d’ADN qui est observée en l’absence de recA (RecA). Nous proposons un rôle pour la topoisomérase III dans la ségrégation des chromosomes lorsque l’activité de la gyrase n’est pas optimale, par la réduction des collisions fourches de réplication s’observant particulièrement en l’absence de la topo I et de la RNase HI.

Les Barbares dans le De gubernatione dei de Salvien de Marseille

Salvien de Marseille est un auteur incontournable pour l'histoire du Ve siècle ap. J.-C. Il s'est abondamment exprimé au sujet des Barbares, d'une façon si positive que cela ne cesse de nous étonner, au vu des invasions qui s'étaient produites dans sa Gaule natale peu avant la période où il rédigea le De gubernatione dei. Une étude attentive de ce que Salvien affirma au sujet des Barbares démontre que celui-ci utilisa souvent des topoï pour parler d'eux. Parfois aussi, il inversa ces topoï, se plaçant ainsi en opposition avec la tradition littéraire romaine. Ce mémoire s'attache à identifier ces topoï et voir comment Salvien de Marseille s'accordait ou se détachait des idées reçues sur les Barbares dans chaque cas.

L’abjection dans les récits de Nelly Arcan

Comment comprendre l’abjection qui travaille les textes littéraires de femmes auteures contemporaines ? Quelle abjection habite les récits Putain (2001), Folle (2004) et À ciel ouvert (2007) de la Québécoise Nelly Arcan? D’abord, sont esquissées une synthèse des multiples acceptions théoriques de l’abjection et une liste d’« objets » à l’abjection archétypale, avant de montrer comment l’abject est susceptible d’être dialectiquement relevé en son contraire, notamment dans l’œuvre littéraire. Une carte de l’imaginaire de l’abjection arcanienne est ensuite dressée : les représentations abjectes du féminin donnent naissance à plusieurs topos spécifiques, et des mécanismes abjects dé-forment le corps du texte, entraîné dans la logique tragique de l’éternel retour. Puis les effets performatifs du texte arcanien sont examinés : sur le plan affectif, il permettent une purification de l’abjection et, sur le plan discursif et énonciatif, une critique de celle-ci. Enfin, le corpus arcanien, à la fois poétiquement, esthétiquement et performativement, s’inscrit dans le sillage des grands écrivains de l’abjection du XXe siècle. C’est, en tout cas, ce que les résultats de cette étude permettent de conclure.

De la pitance indigeste au divin pot-au-feu : la quête du bon repas comme thème dans l’œuvre de Joris-Karl Huysmans

La question alimentaire, chez Joris-Karl Huysmans, est une préoccupation centrale. Son œuvre témoigne d’un réel intérêt pour la nourriture et le motif de la quête du repas structure plusieurs de ses écrits. Bien au-delà de la simple question diététique, j’émets l’hypothèse que l’alimentation constitue chez Huysmans un véritable topos qui parcourt l’œuvre et la structure. Depuis la névrose de l’indigeste jusqu’à l’élévation spirituelle des nourritures célestes, elle progresse dans un cheminement toujours plus mystique alors que le mangeur tente d’accéder à la béatitude alimentaire. Afin de mieux cerner cette évolution thématique et discursive, j’examine principalement un corpus restreint comprenant À Vau-l’eau (1882), En Ménage (1881), À Rebours (1884) et Là-bas (1891). Ces quatre œuvres, prises isolément, présentent un contenu particulièrement riche en préoccupations alimentaires; côte à côte, elles dévoilent une réelle évolution textuelle et thématique, développent et amplifient la question alimentaire qui passe de la quête vitale de subsistance à celle d’une nourriture plus spirituelle.

Rôle de la topoisomérase I dans la stabilité du génome chez Escherichia coli

Les topoisomérases (topos) de type IA jouent un rôle primordial dans le maintien et l’organisation du génome. Cependant, les mécanismes par lesquels elles contrôlent cette stabilité génomique sont encore à approfondir. Chez E. coli, les deux principales topoisomérases de type IA sont la topo I (codée par le gène topA) et la topo III (codée par le gène topB). Il a déjà été montré que les cellules dépourvues des topos I et III formaient de très longs filaments dans lesquels les chromosomes ne sont pas bien séparés. Comme ces défauts de ségrégation des chromosomes sont corrigés par l’inactivation de la protéine RecA qui est responsable de la recombinaison homologue, il a été émis comme hypothèse que les topoisomérases de type IA avaient un rôle dans la résolution des intermédiaires de recombinaison afin de permettre la séparation des chromosomes. D’autre part, des études réalisées dans notre laboratoire démontrent que le rôle majeur de la topoisomérase I est d’empêcher la formation des R-loops durant la transcription, surtout au niveau des opérons rrn. Ces R-loops on été récemment identifiés comme des obstacles majeurs à l’avancement des fourches de réplication, ce qui peut provoquer une instabilité génomique. Nous avons des évidences génétiques montrant qu’il en serait de même chez nos mutants topA. Tout récemment, des études ont montré le rôle majeur de certaines hélicases dans le soutien aux fourches de réplication bloquées, mais aussi une aide afin de supprimer les R-loops. Chez E. coli, ces hélicases ont été identifiées et sont DinG, Rep et UvrD. Ces hélicases jouent un rôle dans la suppression de certains obstacles à la réplication. Le but de ce projet était de vérifier l’implication de ces hélicases chez le mutant topA en utilisant une approche génétique. Étonnamment, nos résultats montrent que la délétion de certains de ces gènes d’hélicases a pour effet de corriger plutôt que d’exacerber des phénotypes du mutants topA qui sont liés à la croissance et à la morphologie des nucléoides et des cellules. Ces résultats sont interprétés à la lumière de nouvelles fonctions attribuées aux topoisomérases de types IA dans la stabilité du génome.

Du dialogue entre pensée et poésie chez le second Heidegger

Le réveil de la question de l’Être fut le grand leitmotiv de la pensée de Martin Heidegger. Or cette question ne trouve pas la même formulation de Sein und Zeit jusqu’aux derniers écrits. En effet, si l’œuvre maîtresse du penseur prépare le terrain pour un questionnement sur le langage et la parole authentique, elle ne rattache pas explicitement la problématique de l’Être à celle de la poésie. À partir du milieu des années trente, un tournant se fera jour : la poésie deviendra un partenaire privilégié dans la mise en œuvre de la question de l’Être. Cette tendance de pensée se radicalisera dans les décennies ultérieures, où la compréhension du langage véritable comme poème deviendra de plus en plus centrale. À quoi tient ce rôle imparti au discours poétique dans l’œuvre de Heidegger? Quelle place occupe le dire poétique dans le cadre plus large d’une herméneutique philosophique tournée vers l’aspect langagier de toute existence? Comment comprendre le lien entre une pensée de l’Ereignis, du Quadriparti et de la fondation de l’Être à travers le dire du poète? Enfin, quels parallèles faut-il dresser entre les tâches respectives du penseur et du poète dans le contexte d’un dialogue authentique? Ces questions guideront notre parcours et traceront la voie d’une interprétation dont l’accent portera sur les thèmes privilégiés du dépassement du langage conceptuel de la philosophie, de la place déterminante du Sacré et de la responsabilité insigne du poète et du penseur dans le projet de la garde de l’Être. Notre objectif sera d’éclaircir le sens de ce recours à la poésie afin de mieux comprendre en quoi Heidegger a pu trouver dans un tel dialogue les ressources nécessaires qui alimenteront l’élan de son unique quête : une approche authentique du sens de l’Être, de son alètheia et de son topos. On sait l’importance de ce dialogue : estimant que la métaphysique s’était caractérisée par un « oubli de l’être » (Seinsvergessenheit), Heidegger juge qu’une autre pensée (das andere Denken) reste malgré tout possible, mais qu’elle aurait à se déployer en tant que dialogue entre pensée et poésie.