Les représentations chrétiennes et la culture juive dans l'art pictural moderne : le cas de Marc Chagall

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Temporalité et surveillance dans l'art de David Rokeby

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Le recyclage du déchet dans l'art du XXIe siècle : trois études de cas

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Scénarios d’aveuglement dans la littérature d’Orhan Pamuk, d’Ernesto Sábato, et de José Saramago

Scénarios d’aveuglement dans la littérature d’Orhan Pamuk, d’Ernesto Sábato, et de José Saramago analyse trois œuvres importantes de trois auteurs contemporains : Mon nom est Rouge d’Orhan Pamuk ; « Rapport sur les aveugles » du roman Héros et tombes d’Ernesto Sábato ; et L’aveuglement de José Saramago. Malgré leurs différences, ces romans ont des points communs évidents, synthétisés dans la figure de l’aveuglement. Cette figure signale l’avènement, dans les textes, d’un régime de connaissance alternatif, centré moins sur le primat de la raison et du visuel que sur une nouvelle capacité cognitive, basée sur une logique spéciale du destin. L’aveuglement s’ouvre également sur une nouvelle compréhension de l’histoire, grâce à une capacité du récit de fiction qui passe par le point de fuite de la cécité. Pour Pamuk, l’aveuglement est le couronnement paradoxal d’une vision du monde, gravement mise en crise à la fin du XVIe siècle par le perspectivisme et le réalisme de la Renaissance, la voie d’entrée vers un monde imaginal qui n’est plus accessible à l’imaginaire occidental. Pour Sábato, il représente la variante renversée d’une quête de l’absolu qui passe par les antres de l’inceste, de l’enfer et du crime, tandis que le monde décrit par Saramago est un monde qui sombre sur la pente de la déchéance, en suivant une logique implacable. Il est l’équivalent de plusieurs formes de cécité qui menacent le monde contemporain, comme le fondamentalisme religieux, l’homogénéité préconisée par la société de masse, l’exclusion raciale, l’oppression idéologique. La thèse se divise en trois parties, La violente beauté du monde, Un mythe hérétique de la caverne et Une épidémie à cause inconnue, chacune d’entre elles analysant l’œuvre d’un auteur, mais établissant également des liens avec les autres chapitres. L’approche adoptée est interdisciplinaire, un croisement entre études littéraires, philosophie et histoire de l’art. Dans leur quête de nouveaux concepts et de nouvelles formes de pensée qui s’écartent du modèle rationnel dominant de la modernité, les trois auteurs partent de la présupposition que regarder les choses n’est pas du tout l’équivalent de voir les choses. Ils tentent d’articuler une logique du voir qui ressemble plutôt à la vision et à la clairvoyance qu’à la conformité logique. La figure de l’aveuglement sert de tremplin vers le monde imaginal (Pamuk), la pensée magique (Sábato) et la vision dystopique (Saramago) – des espaces ontologiquement différents où les auteurs mènent leurs attaques contre la rationnalité à tout prix. C’est précisément ces espaces que nous avons choisi d’explorer dans les trois romans. Nous soutenons également que ces trois textes proposent un nouveau régime de « connaissance » qui met en question les règles de pensée héritées de la Renaissance et surtout des Lumières, qui constituent un discours dominant dans la culture visuelle et philosophique moderne.

Symbolique florale dans le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV (1687)

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle.

Identification et localisation des préoccupations fonctionnelles dans un code légataire Java

Traditionnellement, les applications orientées objets légataires intègrent différents aspects fonctionnels. Ces aspects peuvent être dispersés partout dans le code. Il existe différents types d’aspects : • des aspects qui représentent des fonctionnalités métiers ; • des aspects qui répondent à des exigences non fonctionnelles ou à d’autres considérations de conception comme la robustesse, la distribution, la sécurité, etc. Généralement, le code qui représente ces aspects chevauche plusieurs hiérarchies de classes. Plusieurs chercheurs se sont intéressés à la problématique de la modularisation de ces aspects dans le code : programmation orientée sujets, programmation orientée aspects et programmation orientée vues. Toutes ces méthodes proposent des techniques et des outils pour concevoir des applications orientées objets sous forme de composition de fragments de code qui répondent à différents aspects. La séparation des aspects dans le code a des avantages au niveau de la réutilisation et de la maintenance. Ainsi, il est important d’identifier et de localiser ces aspects dans du code légataire orienté objets. Nous nous intéressons particulièrement aux aspects fonctionnels. En supposant que le code qui répond à un aspect fonctionnel ou fonctionnalité exhibe une certaine cohésion fonctionnelle (dépendances entre les éléments), nous proposons d’identifier de telles fonctionnalités à partir du code. L’idée est d’identifier, en l’absence des paradigmes de la programmation par aspects, les techniques qui permettent l’implémentation des différents aspects fonctionnels dans un code objet. Notre approche consiste à : • identifier les techniques utilisées par les développeurs pour intégrer une fonctionnalité en l’absence des techniques orientées aspects • caractériser l’empreinte de ces techniques sur le code • et développer des outils pour identifier ces empreintes. Ainsi, nous présentons deux approches pour l’identification des fonctionnalités existantes dans du code orienté objets. La première identifie différents patrons de conception qui permettent l’intégration de ces fonctionnalités dans le code. La deuxième utilise l’analyse formelle de concepts pour identifier les fonctionnalités récurrentes dans le code. Nous expérimentons nos deux approches sur des systèmes libres orientés objets pour identifier les différentes fonctionnalités dans le code. Les résultats obtenus montrent l’efficacité de nos approches pour identifier les différentes fonctionnalités dans du code légataire orienté objets et permettent de suggérer des cas de refactorisation.

Le sacré et la représentation de la femme dans le théâtre et la peinture symbolistes

L’art symboliste pictural ou théâtral qui s’est développé à la fin du dix-neuvième siècle est habité par le sacré, que celui-ci se manifeste sous la forme du spirituel, du religieux ou sous toute autre forme (spiritisme, occultisme, mysticisme). Quelle que soit sa forme, le sacré est pour tous les symbolistes lié à l’art. Leurs recherches formelles, multiples et variées, tendent toutes à faire surgir l’invisible du visible. Or toutes voient l’émergence, dans les œuvres, de la représentation de la femme, qui dès lors devient intimement liée au «symbolisme». En véhiculant le sacré, la femme devient le symbole des idées des artistes sur leur art, voire le symbole du rapport de l’artiste à son art. Ainsi la thèse étudie la femme dans son rapport aux idées et à l’esthétique propres à chaque artiste, dans son interrelation avec l’art et le sacré et les études détaillées des œuvres dramatiques et picturales visent à montrer la variété et la complexité de ses représentations. En même temps, cette recherche est une étude d’ensemble concernant les relations entre le théâtre et la peinture dans la période fin-de-siècle, abordées non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur (c’est-à-dire par les caractéristiques propres des œuvres), dans le cadre de la théorie de l’image ouverte, telle qu’elle a été développée par Georges Didi-Huberman. Finalement, que la forme d’expression artistique soit celle de l’art dramatique ou celle de l’art pictural, la femme n’est dans les œuvres que la manifestation d’une réflexion esthétique qui est aussi une réflexion philosophique, elle est le lieu de rencontre entre le Moi et l’Autre à partir duquel s’origine l’œuvre.

Polymères à empreinte moléculaire pour la détection rapide des résidus de tétracyclines dans le lait

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Vers un cinéma immatériel : réminiscences du cinématographique dans l’œuvre d'Olafur Eliasson

Il est désormais commun de reconnaître que le cinéma, aujourd’hui, s’émancipe de son dispositif médiatique traditionnel, adoptant maintes formes liées aux champs culturels qui l’accueillent : jeux vidéo, web, médias portatifs, etc. Toutefois, c’est peut-être le champ des arts visuels et médiatiques contemporains qui lui aura fait adopter, depuis la fin des années soixante, les formes les plus désincarnées, allant parfois jusqu’à le rendre méconnaissable. À cet effet, certaines œuvres sculpturales et installatives contemporaines uniquement composées de lumière et de vapeur semblent, par leurs moyens propres, bel et bien reprendre, tout en les mettant à l’épreuve, quelques caractéristiques du médium cinématographique. Basé sur ce constat, le présent mémoire vise à analyser, sur le plan esthétique, cette filiation potentielle entre le média-cinéma et ces œuvres au caractère immatériel. Pour ce faire, notre propos sera divisé en trois chapitres s’intéressant respectivement : 1) à l’éclatement médiatique du cinéma et à sa requalification vue par les théories intermédiales, 2) au processus d’évidement du cinéma – à la perte de ses images et de ses matériaux – dans les pratiques en arts visuels depuis une cinquantaine d’années, et 3) au corpus de l’artiste danois Olafur Eliasson, et plus spécialement à son œuvre Din Blinde Passager (2010), qui est intimement liée à notre problématique. Notre réflexion sera finalement, au long de ce parcours, principalement guidée par les approches esthétiques et philosophiques de Georges Didi-Huberman et de Jacques Rançière.

Étude de la fonction symbolique du paysage dans les tableaux dévotionnels de Giovanni Bellini

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Enjeux de la couleur dans le cinéma hollywoodien d'après-guerre

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme.

De la transgression comme pratique esthétique dans les romans de Sami Tchak

Cette thèse a pour objectif d’examiner l’œuvre romanesque du Togolais Sami Tchak (de son vrai nom Sadamba Tcha Koura). Parmi les écrivains africains francophones dits de la nouvelle génération, il se distingue par une esthétique qui s’inscrit essentiellement dans une dynamique transgressive et transculturelle. À travers un recours systématique au matériau de la sexualité, Sami Tchak construit une poétique, qui, au-delà de son audace transgressive, de son aspect délibérément choquant et provocateur, s’attache à interroger l’existence humaine, à mettre en évidence les misères et les faiblesses de l’Homme. En outre, cette poétique de la sexualité est porteuse de sens du social : elle sert de prétexte à l’auteur pour dépeindre l’existence de ceux qu’il appelle des « vies sans horizon », des « vies sans relief », mais aussi pour déconstruire la doxa. Mû par le désir de s’imposer comme une voix individuelle, de s’éloigner du dogme enfermant de l’africanité, Sami Tchak choisit de marquer son propre territoire littéraire par le biais d’une démarche transculturelle, en ancrant son œuvre dans la mémoire de la littérature. Cet ancrage se double d’une construction polysémique de l’espace. La présente étude s’appuie sur une triple approche, intertextuelle, sociocritique et transculturelle. Par exemple, elle montrera que, contrairement à une certaine critique qui le soupçonne de tourner le dos à l’Afrique, le projet romanesque de Sami Tchak procède d’une conscience à la fois africaine et universelle : même dans les romans qui se déroulent dans l’espace latino-américain, on remarquera que l’auteur possède l’art d’évoquer l’Afrique, surtout à travers des discours allusifs, implicites.

Le contrat du peintre : l'interartialité comme réflexivité dans le cinéma de Peter Greenaway

Ce mémoire explore la place de l’interartialité, des relations entre les arts, dans le cinéma de Peter Greenaway, et les fonctions qu’elle y remplit. À l’occasion de l’analyse de deux films qui centralisent la figure du peintre et la forme du contrat - The Draughtsman’s Contract et Nightwatching – et prenant comme point de départ théorique les travaux de Walter Moser, nous identifions et analysons quelques-unes des relations interartielles à l’oeuvre dans ces films, pour montrer que la mise en relation des arts de la peinture, du théâtre et du cinéma, dans leurs rapports biartials et pluriartials, constituent la trame fondamentale des films de Greenaway, dans une « interartialité non hiérarchique ». Nous concluons que le recours au dialogue interartiel permet au cinéaste d’esquisser, en filigrane, une posture critique sur l’art et l’artiste, une « théorie de l’art », par laquelle il exprime un point de vue sur le rôle et le statut de l’artiste au sein de la société.

Le pohète initié : illumination et esthétique ésotérique dans l’œuvre de Gellu Naum

Cette thèse, intitulée Le pohète initié : Illumination et esthétique ésotérique dans l’œuvre de Gellu Naum, analyse trois œuvres importantes de Gellu Naum, le roman Zenobia, les proses La voie du serpent et Medium, ainsi que le rapport entre la poésie picturale de Gellu Naum et la peinture narrative de Victor Brauner. Les œuvres de Gellu Naum que nous analysons possèdent des points communs synthétisés dans la figure de l’illumination, qui signale l’existence d’un régime de connaissance refondé. L’illumination se base sur des théories ésotériques et surréalistes et s’ouvre également sur une nouvelle interprétation du sacré, dénouée de tout caractère religieux. L’illumination institue et entretient un climat mystique à travers les écrits de Gellu Naum et les productions plastiques de Victor Brauner et consolide en même temps leurs doctrines esthétiques. Pour Gellu Naum, l’illumination est le but suprême de l’existence. Elle a affaire avec la capacité de voir avec les yeux du dedans. Dans ce registre ésotérique, la possibilité d’arriver de l’autre côté, c’est-à-dire dans la part invisible de la réalité, stratifiée jusqu’à son niveau archaïque, est réelle et révélatrice. Selon Gellu Naum, l’artiste doit mettre son œil à l’état sauvage pour décrire l’état transcendantal dans lequel résident ses héros; ceci en essayant de contrecarrer un grave bouleversement historique, puisque le totalitarisme roumain a éclipsé à tout jamais l’espace de l’existence. L’écriture de Naum porte les traces noires de cette incidence néfaste. Pour Victor Brauner, l’illumination a une fonction initiatrice. Elle cristallise l’art du peintre et l’éclaire tout au long de sa quête identitaire. L’illumination entretient et provoque une catharsis aux connotations inattendues dans la production artistique, s’articulant avec une consécration de l’ésotérisme. Partant d’une perspective interdisciplinaire, la thèse se divise en trois parties, Le roman Zenobia et la question de la pensée illuminée, L’état transcendantal et ses variables ou De la logique occulte de l’écriture et Les expressions de la poésie picturale et de la peinture narrative à travers les œuvres de Gellu Naum et de Victor Brauner, chacune d’entre elles analysant la figure de l’illumination et établissant aussi les invariantes esthétiques des deux Surréalistes. Dans leur quête de nouvelles formes de représentations artistiques, Gellu Naum et Victor Brauner ont recours à un surréalisme essentiellement cognitif. Les deux font appel à la rationalité, à la lucidité accrue, ce que les Surréalistes rejetaient parfois avec véhémence.

Émanation et métaphysique de la lumière dans Vérité et méthode de Gadamer

Ma thèse montre la présence et le rôle de la métaphysique dans Vérité et méthode. Elle tente de démontrer que Gadamer s'inspire du néoplatonisme pour surmonter le subjectivisme de la modernité et propose une métaphysique à cette fin. Après avoir expliqué comment Gadamer se réapproprie l’héritage de la pensée grecque pour critiquer la modernité en situant son interprétation de Platon par rapport à celle de Heidegger, je montre que Gadamer s’approprie la conception de l’être de Plotin de façon telle qu’il peut s’y appuyer pour penser l’autoprésentation de l’être dans l’expérience herméneutique de la vérité. L’art va, pour ce faire, redevenir sous la conduite du néoplatonisme source de vérité. Gadamer redonne en effet une dignité ontologique à l’art grâce à la notion d’émanation, notion qui permet de penser qu’il y a une présence réelle du représenté dans sa représentation, celle-ci émanant du représenté sans l’amoindrir, mais lui apportant au contraire un surcroît d’être. La notion d’émanation permet ensuite à Gadamer d’affirmer le lien indissoluble qui unit les mots aux choses. En effet, la doctrine du verbe intérieur de Thomas d’Aquin implique ce lien que Platon avait occulté en réduisant le langage, comme la logique, à n’être qu’un instrument de domination du réel. L’utilisation de la notion néoplatonicienne d’émanation permet donc de dépasser la philosophie grecque du logos et de mieux rendre compte de l’être de la langue. Je montre ensuite comment Gadamer radicalise sa pensée en affirmant que l’être qui peut être compris est langage, ce qui veut dire que l’être, comme chez Plotin, est autoprésentation de soi-même. Pour ce faire, Gadamer rattache l’être du langage à la métaphysique néoplatonicienne de la lumière. Les dernières pages de Vérité et méthode rappellent en effet que la splendeur du beau est manifestation de la vérité de l’être. On rattachera alors le concept de vérité herméneutique à ses origines métaphysiques. La vérité est une manifestation de l’être dont on ne peut avoir part que si on se laisse submerger par sa lumière. Loin d’être affaire de contrôle méthodique, l’expérience de la vérité exige de se laisser posséder par ce qui est à comprendre. Je démontre ainsi que Gadamer a découvert dans le néoplatonisme des éléments permettant de s’opposer à la dictature du sujet moderne, dictature qui doit être renversée, car elle masque le réel rapport de l’homme à la vérité en faisant abstraction de la finitude de son existence concrète. La critique du subjectivisme moderne sous la conduite du néoplatonisme ouvre ainsi le chemin vers une métaphysique de la finitude.