A Concepção Arquitectónica Como Processo: o exemplo de Christopher Alexander

Começam a surgir indícios de que se procura uma substituição da capacidade criativa humana pela programa��ão de processos passíveis de uma automatiza��ão informática. Utilizamos o exemplo da obra de Christopher Alexander e advogamos que a concepção arquitectónica proposta por aquele arquitecto é, desde o início, a construção de uma linguagem de estrutura formal funcionalista, por isso programável e algorítmica, cuja discrimina��ão varia da, função focada sobre a concepção do objecto (produção-exigências) para a função focada sobre o sujeito (fruiçãonecessidades). A estrutura de processamento daquele sistema tem origem, no conceito de “resolução de problema��� ( problem solving ) e tem como objectivo, a efectiva programa��ão daquilo que hoje é o trabalho criativo humano. Comprova-o o facto de o sistema da “pattern language” ter uma utiliza��ão cada vez maior nas investiga��ões informáticas, desde a própria estrutura de programas evolutivos, até aos “object oriented design” ligados à investiga��ão da Inteligência Artificial, passando pelo conceito de “Patterns”, como uma disciplina de engenharia informática para a resolução de problemas 1 . Verificámos na nossa investiga��ão que, paradoxalmente, o mesmo sistema que procura uma liberta��ão democrática da arquitectura – segundo o princípio, “arquitectura de todos para todos” – parece ser, no actual contexto histórico ocidental, um dos sistemas capazes de limitar a Arquitectura, através de um processamento algorítmico de concepção que visa a manipula��ão de modelos formais preestabelecidos – não obrigatoriamente estáticos – numa “performance” funcional.

A Ideia de Tradução da Bíblia no Século XVII: Sacy e Simon

Revista Lusófona de Línguas, Culturas e Tradução

O antropólogo Herbert Baldus

Herbert Baldus foi um antropólogo teuto-brasileiro que exerceu importante papel na constituição da pesquisa e dos conhecimentos antropológicos no Brasil. Seu trabalho científico se desenvolveu intimamente ligado ao curso de sua própria vida, que transcorreu, em sua maior parte, neste pa��s, dedicada ao ensino, à pesquisa, à divulga��ão científica e à tentativa de instituir uma política indigenista comprometida com a preserva��ão das etnias indígenas. A contribuição de seu pensamento teórico, tendo iniciado com explana��ões sobre as culturas materiais e não materiais, passou por abordagens funcionalistas e estruturalistas, lançando as bases dos estudos das sociedades indígenas em situa��ão de contato e de mudança cultural.

Encena��ão e interpreta��ão de Ella de Herbert Achternbusch

Foi Jean-Pierre Sarrazac quem me deu o texto, a�� por volta de 1985, depois de eu ter encenado o seu Lázaro também ele sonhava com o Eldorado, nas instala��ões dos Modestos, encena��ão que ele viera ver aquando da sua primeira viagem ao Porto. Disse-me que era um texto para mim. Na primeira leitura, o desejo de fazer a peça colou-se-me ao corpo. Não que pudesse antever uma experiência que me marcaria profundamente de tanto procurar dar corpo a esse ser galináceo que de ora em diante me habitaria. Ler Ella foi, na altura, a descoberta das possibilidades de um teatro que fazia do que era pobre, da infra-língua, dos neurónios desaparafusados e do corpo deficiente, a matéria de uma teatralidade insuspeitada, de um teatro ainda por fazer. Na realidade a primeira abordagem foi difícil, o francês estropiado da tradução não era de leitura imediata e a percepção que tive da relevância da peça foi mais intuitiva, mais sensa��ão do que compreensão. O texto tornou-se mais claro pouco tempo depois ao ler Th��âtres Intimes do Sarrazac, a sua tese sobre a simbiose entre o íntimo e o político como futuro do teatro e ainda as suas considera��ões sobre o récit de vie, “relato de uma vida��� à falta de melhor tradução, no teatro de Beckett e de Achternbush. A vontade de fazer a peça foi ficando, mas a oportunidade não surgia. Tinha sa��do de Évora em confronto com o teatro que lá se fazia e procurava justamente essa dimensão subjectiva que me parecia necessária a um teatro da história que continuava a defender e querer praticar – Ella era para mim a revela��ão desse teatro, uma palavra dita na primeira pessoa, mas dita como nega��ão do sujeito, palavra tomada de empréstimo desde logo pelo autor. Herbert Achternbusch fala de um familiar próximo: «Ella é minha tia, eu sou o seu tutor», de uma realidade em que quotidiano e história se reencontram num contínuo fluxo e refluxo de causas e consequências. Ele escutou a palavra de Ella e transpô-la para cena, fazendo do filho, Joseph, o seu fiel depositário. Duplo empréstimo, portanto, que sinaliza o mutismo e a inacção do verdadeiro sujeito do relato de vida. Se é o nome da mãe, Ella, que dá título à peça, a sua história de vida só nos chega regurgitada pelo filho que lhe está para sempre umbilicalmente ligado. A oportunidade surgiu quando a companhia de Coimbra Escola da Noite, que pretendia fazer Susn do mesmo autor, me possibilitou realizar a encena��ão com produção sua. Foi nesse contexto e já em 1992 que decidi fazer o espectáculo com a equipa do Teatro da Rainha, que entretanto começava a refazer-se autonomamente. A essa equipa juntava-se agora a Amélia Varejão, nome histórico do teatro português, vinda do longínquo TEP de António Pedro, mestra de costura e figura excepcional em cena que fizera connosco muitos guarda-roupas e com quem tinha uma rela��ão de grande proximidade, amizade e respeito profissional. Pela minha parte, decidi encenar Ella e também interpretar Joseph, tarefa que teria sido impossível sem a orienta��ão, assumida como direcção de ensaios, da Isabel Lopes, que vinha de Évora no intervalo das suas tarefas de actriz no CENDREV. O que foi esta experiência de encena��ão feita no corpo do Joseph? Foi fundamentalmente descobrir duas coisas: uma, o modo feminino do comportamento gestual de uma criatura que toda a vida fez trabalhos forçados, violentos, outra, a descoberta das etapas sincopadas, desfazendo as brancas mentais de uma cabeça fundida e incapaz de lógica, de raciocínio, através da memória imediata do que é gestual e físico, realizando a única acção concebida por Achternbusch para a execução da peça, fazer um café. Essa acção única, partida em mil e um fragmentos e dispersões, foi realmente construída no trabalho de ensaios como pura descoberta de jogo apoiada pela definição do espa��o e pela manipula��ão dos objectos. Poderei dizer que encenar Ella foi descobrir a teatralidade de um corpo bloqueado por uma cabeça limitada pela deficiência desde o nascimento, deficiência essa acrescentada pela experiência de vida e pelas circunstâncias históricas. Pela sua rebeldia, a sua não conforma��ão às soluções de aniquilamento do eu, Ella foi submetida durante toda a vida a uma tortura constante e se h�� uma descoberta que tenha feito com esta peça é a de que a vitalidade de uma sobrevivente não morre diante da maior repressão e a de que a rebeldia salutar pode expressar alegria vital na condição mais inumana. Nenhum ódio, nenhuma raiva e uma capacidade de surpresa perante o mais acessível e irrelevante face à biografia trágica, um moinho de café estimado e tratado como um objecto de altar, o pouco que se tem como um céu alcançado, o café, extraordinária nova possibilidade e prazer – a peça desenrola-se já a partir da sociedade de consumo e a sua retrospectiva elabora-se a partir desse presente. Um outro aspecto decisivo foi descobrir a comicidade como uma via paradoxal do trágico contemporâneo, de uma infra-tragédia que oscila entre a incontinência verbal e a afasia. Em Ella, a comicidade da palavra e do gesto não são uma via menor em termos dramáticos, pelo contrário, amplificam as possibilidades autenticamente populares da expressão linguística. E é importante referir nesta introdução a extraordinária tradução da Profª Idalina Aguiar e Melo cujo trabalho de procura dos equivalentes linguísticos do bávaro alemão de Achternbusch e da palavra deficiente, estropiada, foi notável revelando um profundo conhecimento de falares e expressões regionais e uma capacidade inventiva extraordinária da palavra agramatical e falha de lógica vinda de uma cabeça muito particular.

A ingerência do conhecimento explícito no conhecimento tácito: a técnica Alexander e a prática e ensino da flauta

Doutoramento em Música

Relaxamento, correção postural e respira��ão na prática da flauta transversal: aplica��ão de exercícios de Técnica de Alexander

Relatório de estágio de mestrado em Ensino de Música

The principles of biology, by Herbert Spencer.

1

Hawaiian and other Pacific Echini / by Alexander Agassiz and Hubert Lyman Clark.

v.34:no.4 (1912)