La jeunesse comme enjeu politique au cinéma états-unien contemporain : pour une polis audiovisuelle

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur.

L'enfant au cinéma : la condition tragique d'une figure traumatique

La recherche vise à élaborer la condition tragique qui émane de la figure de l'enfant au cinéma – à travers ses traumas, ses blessures, voire sa destruction et sa perte – devant laquelle le spectateur adulte éprouve un certain malaise. Nous pouvons voir au cinéma des enfants aux prises avec des conditions de vie traumatisantes, voire inhumaines. Que ce soit les enfants abandonnés ou orphelins, les enfants violés, les enfants maltraités, les enfants victimes de guerre – incluant la dualité paradoxale qu’instaure l'enfant-soldat, de Ivan (« L’enfance d’Ivan », Tarkovski, 1962) à Komona (« Rebelle », Kim Nguyen, 2012) – ou les enfants face à la mort, diverses situations peuvent contribuer à inscrire l'enfance dans le registre du tragique, par la destruction ou la perte de l'enfance. L'enfance détruite porte en elle une blessure (trauma) – qu'elle soit physique ou psychique – qui renvoie au « manque », ou à la fragilité humaine que traduit l'image de l'enfant dit « sans secours ». Quand l’enfant doit faire face à une situation tragique où il est sans défense et confronté à son propre anéantissement, sa figure devient pour nous traumatique. Nous suggérons que le tragique place l’enfant au cinéma dans un après-coup qui renvoie à un traumatisme premier fondamental, prototype de toute situation traumatique. Pour le psychanalyste Sigmund Freud, ce serait un traumatisme lié à la détresse infantile – le « Hilflosigkeit » – qui correspond à la première angoisse vécue par le nourrisson dû à son impuissance (« Inhibition, symptôme et angoisse », [1926] 1951, Paris : PUF). Dans cette lignée, certains psychanalystes (comme Otto Rank ou Jean-Marie Delassus) préciseraient que le traumatisme s'installe dès la naissance, qui marque de manière universelle le premier sentiment de perte et d'angoisse suite à l'éjection dans un monde étranger et d'abord impossible, ce qui correspond à une dislocation première (suivant le sens qu’en propose Benoit Goetz dans « La dislocation » (2002, Paris : Éditions de la Passion)). L'enfant au cinéma, qui traverse des épreuves qui nous sont difficiles à concevoir, nous regarde et pointe en nous nos propres faiblesses, et cela interagit avec nos propres traumatismes. Quelques exemples filmiques viendront soutenir la recherche, avec principalement l’analyse d’un film exemplaire, « Les tortues volent aussi » de Bahman Ghobadi (2004).

Les représentations queer au cinéma. L’abus sexuel au masculin et son incidence sur l’identifé et la sexualité des personnages de "La mauvaise éducation" (2004) de Pedro Almodovar et "Mysterious Skin" (2004) de Gregg Araki

Cette étude propose l’analyse de représentations queer dans le cinéma des années 2000. Plus précisément, elle porte sur la façon dont l’abus sexuel au masculin est représenté dans deux films produits en 2004, soit La mauvaise éducation (La mala educación), du réalisateur espagnol Pedro Almodovar, et Mysterious Skin, du réalisateur étatsunien Gregg Araki. À l’aide de la réflexion contenue dans Ça arrive aussi aux garçons : l’abus sexuel au masculin du sociologue Michel Dorais, l’objectif vise à démontrer comment cet événement traumatique influence de manière significative la construction identitaire et sexuelle des personnages principaux. De manière plus générale, ce mémoire positionne ces deux réalisateurs dans la grande et riche lignée du cinéma queer, qui met en scène des désirs hors norme et des identités sexuelles alternatives. Le premier chapitre porte sur les théories queer et ses diverses manifestations au grand écran. Il permet par la suite de réunir Almódovar et Araki dans une même étude et de souligner la pertinence de cette réunion. Le deuxième chapitre s’intéresse, à l’aide d’analyses d’extraits significatifs des films, à la façon dont chacun met en scène l’abus sexuel au masculin et comment cet événement se présente dans la vie des protagonistes. Le dernier chapitre se penche sur la construction identitaire et sexuelle des personnages principaux, afin de mieux comprendre l’incidence de l’abus sexuel. Jumelée aux travaux de Judith Butler, l’approche queer sera donc mise de l’avant dans cette étude qui se montre d’emblée attentive, d’un point de vue cinématographique, aux notions de sexe, de genre et de désir, et ce, à travers l’analyse de plusieurs extraits filmiques et d’éléments à la fois narratifs et structurels particulièrement significatifs quant à la représentation de l’abus sexuel au masculin.

Poïétique de la création sonore au cinéma : la figure de l’artiste-poïéticien

Nous proposons, dans ce mémoire, d’explorer les possibilités pratiques et pédagogiques d’une approche autopoïétique de la création sonore au cinéma. Notre principal souci sera de saisir les modalités de l’ascèse propre aux artistes qui se livrent à une telle activité, comprise comme un « apprentissage de soi par soi » (Foucault), afin de faire celui qui peut faire l’œuvre (processus de subjectivation), et le rôle descriptif et opératoire de cet exercice - en tant qu’effort pour penser de façon critique son propre savoir-faire -, dans le faire-œuvre et l’invention de possibles dans l’écriture audio-visuelle cinématographique. Pour ce faire, d’une part, nous étudierons, à partir de témoignages autopoïétiques, le rapport réflexif de trois créateurs sonores à leur pratique et leur effort pour penser (et mettre en place) les conditions d’une pratique et d’une esthétique du son filmique comme forme d’art sonore dans un contexte audio-visuel, alors qu’ils travaillent dans un cadre normalisant : Randy Thom, Walter Murch et Franck Warner. D’autre part, nous recourrons à différentes considérations théoriques (la théorie de l’art chez Deleuze et Guattari, la « surécoute » chez Szendy, l’histoire de la poïétique à partir de Valéry, etc.) et pratiques (la recherche musicale chez Schaeffer, la relation maître-apprenti, les rapports entre automatisme et pensée dans le cinéma moderne chez Artaud et Godard, etc.), afin de contextualiser et d’analyser ces expériences de création, avec l’objectif de problématiser la figure de l’artiste-poïéticien sur un plan éthique dans le sillage de la théorie des techniques de soi chez Foucault.

Poïétique de la création sonore au cinéma : la figure de l’artiste-poïéticien

Nous proposons, dans ce mémoire, d’explorer les possibilités pratiques et pédagogiques d’une approche autopoïétique de la création sonore au cinéma. Notre principal souci sera de saisir les modalités de l’ascèse propre aux artistes qui se livrent à une telle activité, comprise comme un « apprentissage de soi par soi » (Foucault), afin de faire celui qui peut faire l’œuvre (processus de subjectivation), et le rôle descriptif et opératoire de cet exercice - en tant qu’effort pour penser de façon critique son propre savoir-faire -, dans le faire-œuvre et l’invention de possibles dans l’écriture audio-visuelle cinématographique. Pour ce faire, d’une part, nous étudierons, à partir de témoignages autopoïétiques, le rapport réflexif de trois créateurs sonores à leur pratique et leur effort pour penser (et mettre en place) les conditions d’une pratique et d’une esthétique du son filmique comme forme d’art sonore dans un contexte audio-visuel, alors qu’ils travaillent dans un cadre normalisant : Randy Thom, Walter Murch et Franck Warner. D’autre part, nous recourrons à différentes considérations théoriques (la théorie de l’art chez Deleuze et Guattari, la « surécoute » chez Szendy, l’histoire de la poïétique à partir de Valéry, etc.) et pratiques (la recherche musicale chez Schaeffer, la relation maître-apprenti, les rapports entre automatisme et pensée dans le cinéma moderne chez Artaud et Godard, etc.), afin de contextualiser et d’analyser ces expériences de création, avec l’objectif de problématiser la figure de l’artiste-poïéticien sur un plan éthique dans le sillage de la théorie des techniques de soi chez Foucault.

Intermédialité et déconstruction de la fiction chez Alain Robbe-Gillet - Analyse comparative de "La maison de rendez-vous" et de "L'homme qui ment"

Alain Robbe-Grillet, d’abord connu en tant que romancier, a dès le début des années 1960 partagé son temps entre le cinéma et la littérature. Après avoir fourni le scénario de L’année dernière à Marienbad, il est passé derrière la caméra et a réalisé une dizaine de films qui, tant par leur forme que leur propos, poursuivent les recherches esthétiques entreprises dans sa pratique littéraire. Plus encore, il nous semble que le début de cette aventure cinématographique marque un tournant dans son œuvre. Alors que le point de vue qui portait les premiers romans — point de vue que les critiques ont rapproché de celui d’une caméra —, marquait déjà la dimension intermédiale de son œuvre, il apparaît que son passage dans la chaise du réalisateur a été le germe d’une radicalisation de sa pratique. Ainsi, les romans et les films qui ont suivi possèdent une portée intermédiale beaucoup plus large. De fait, c’est l’ensemble de la narration qui s’y trouve remise en question par la mise en évidence des spécificités de chacun des médias et par la transposition de procédés propres à la littérature dans le film, et vice versa. C’est par une étude comparative de La maison de rendez-vous (1965) et de L’homme qui ment (1968) que nous montrons en quoi consiste la relation intermédiale que Robbe-Grillet établit entre les disciplines, en plus de mettre en évidence les mécaniques qui, ancrées dans la matérialité des médias, fondent le roman et le film.

Analyse sémiologique et interprétation historico-idéologique de la "Railroad Builging Story", un sous-genre du western classique américain (1924-1962)

Notre mémoire se penche sur un corpus de films spécifique; il s’agit des westerns américains racontant la construction d’un chemin de fer. Nous traitons ces films comme un sous-genre du western que nous intitulons Railroad Building Story. Est proposé dans notre étude que la structure narrative étant à la base de tous les récits du sous-genre provient d’une idéalisation des faits historiques entourant la construction du premier chemin de fer transcontinental aux États-Unis. Dans le premier chapitre, nous présentons une adaptation de la méthode d’analyse de Vladimir Propp, telle que présentée dans la Morphologie du conte, dans le but d’identifier la structure narrative stable des films du corpus et d’en décrire les unités narratives constantes. L’application de la méthode est effectuée dans le second chapitre, où chacune des unités narratives constantes est expliquée. De plus, nous confrontons ces unités narratives à l’histoire du chemin de fer transcontinental afin d’analyser les rapports idéologiques existant entre ces récits fictionnels et leur référent historique. Cette description sémionarrative et historique de la Railroad Building Story met en évidence sa fonction idéologique permanente en tant que mythe cinématographique du chemin de fer américain. Dans le troisième chapitre, les films sont analysés d’après leur contexte sociohistorique de production. Le chapitre est divisé selon les quatre périodes historiques dans lesquels les films du sous-genre furent réalisés, soit les années 1920, la Grande Dépression, l’ère maccarthyste et le début des années 1960. En analysant les films d’après une approche sociocritique, nous démontrons comment ceux-ci traduisent des préoccupations idéologiques liées au climat social de la nation américaine. Nous expliquons donc comment le mythe du chemin de fer américain se voit réapproprié à chaque période historique, et ce, afin de répondre aux exigences idéologiques contemporaines à la production des films de la Railroad Building Story.

Le corps révélé: la représentation du corps dans le cinéma de Maurice Pialat

Cette étude part à la recherche des oeuvres qui font de l’esthétique incarnée leur quêteinconsciente. A travers le cinéma de Maurice Pialat, il s’agit de voir par quels moyens ilest possible de valoriser la présence du corps dans le cinéma. Dans la première partie de l’étude, nous chercherons à saisir les enjeux qui sous-tendent une nouvellereprésentation des corps au cinéma. Nous verrons donc en quoi le style de la narration, de la mise en scène et en particulier le travail avec les acteurs permettent de mettre en valeur de façon nouvelle les corps à l’écran. Puis dans la seconde partie, en étudiant les modes d’apparition des corps dans les films du réalisateur français, nous verrons dequelle manière le corps peut devenir un acteur à part entière de l’action

Écriture migrante et cinéma accentué au Québec : l’exil dans l’œuvre de Marilú Mallet

Ce mémoire explore l’exil au cinéma et en littérature, en particulier à travers l’œuvre de Marilú Mallet, cinéaste et écrivaine québécoise d’origine chilienne. L’approche choisie emprunte à la fois au champ littéraire et au champ cinématographique, et fait intervenir à la fois théoriciens, écrivains et cinéastes. À travers plusieurs regards croisés entre cinéastes et écrivains, ce mémoire décrit comment les thèmes du dépaysement, de la mémoire, de l’identité, du territoire et de la langue reviennent sans cesse dans les œuvres des auteurs migrants. Il interroge également la place des auteurs migrants au sein de la littérature et du cinéma nationaux, leur apport à l’imaginaire collectif, et plus largement leur place dans le discours social ambiant. À travers son œuvre, Mallet raconte sa propre expérience d’exilée en même temps qu’elle témoigne de ce qui s’est passé après le coup d’État au Chili en 1973, laissant des traces pour contrer l’histoire officielle.

Destruction, puissance et limites du cinéma dans les films d'Ozu Yasujirô

Cette thèse de doctorat se rapporte aux films du cinéaste japonais Ozu Yasujirô (1903-1963) suivant l'hypothèse principale que les enjeux de la destruction qui y sont mis en scène, sous la forme de la disparition des liens familiaux et de la mort, ne peuvent être éclairés par la narration, dont le caractère non dramatique est notoire. En figurant la dislocation de la famille, les films d'Ozu rendent plutôt compte de la vulnérabilité du monde à la prise cinématographique : la destructivité du médium s'y énonce comme sa capacité à mobiliser ce qui entre dans son champ et à le transformer en faire-valoir de son aptitude à produire des effets. Cette étude fait ainsi apparaître les images animées, en tant qu'elles relèvent de la logique technique régie par la modernité, comme une forme de désastre, qui atteint la famille comme expérience de la communauté, c'est-à-dire comme rapport constitutif à un hors-de-soi. Mais à cette destructivité fait également face, au sein même de la pratique cinématographique d'Ozu, une autre possibilité du cinéma, qui peut restaurer ces liens menacés. Cette étude du cinéma d'Ozu montre sa profonde affinité avec la pensée du désœuvrement élaborée par Giorgio Agamben, les films du cinéaste et les travaux du philosophe s'éclairant mutuellement. Le concept de désœuvrement permet de reconsidérer les enjeux essentiels des films d'Ozu à un niveau à la fois thématique et formel, immatériel et matériel, articulant ces deux facettes pour en considérer le registre proprement médiatique. Le propos n'est pas essentiellement esthétique ou formaliste, mais s'intéresse avant tout au travail d'Ozu du point de vue des enjeux éthiques du cinéma, qui se formulent en termes de relation à sa puissance. Celle-ci concerne aussi bien l'attention d'Ozu à la vie collective que le soin qu'il porte aux potentialités expressives du cinéma, c'est-à-dire à la manière dont il se rapporte aux limites de son médium.

Le cinéma-vérité, films et controverses

Peut-on se réclamer du « cinéma » tout en prétendant rendre compte d'une « vérité »? Quelles sont les limites éthiques du dévoilement d'un individu face à une caméra ? Un cinéaste peut-il être pleinement « auteur » d'une oeuvre construite à partir de fragments de réel? Voilà quelques-unes des questions posées au début des années soixante par la sortie des films qui se revendiquent ou sont associés au « cinéma-vérité ». Proposée en 1960 par Edgar Morin, cette notion controversée sert durant quelques années de bannière à un mouvement cinématographique supposé renouveler les rapports entre film et réalité par une approche plus directe, un dispositif d'interactions avec les protagonistes, ou une démarche autoréflexive qui interroge en son sein le projet du film. Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, Les Inconnus de la terre et Regard sur la folie de Mario Ruspoli, les travaux de Richard Leacock pour la Drew Associates, Le Chemin de la mauvaise route de Jean Herman, Hitler, connais pas de Bertrand Blier, La Punition de Jean Rouch ou encore Le Joli Mai de Pierre Lhomme et Chris Marker : tous ces « films-vérité » renouvellent les débats et construisent de nouveaux clivages dans la cinéphilie française. Sans chercher à se positionner sur le contenu des polémiques, le présent ouvrage retrace pour la première fois l'histoire du mouvement « cinéma-vérité » en s'intéressant aux films (contexte de production, tournages, innovations techniques) et aux discours (articles, débats, tables rondes) qui les ont précédés, accompagnés et traversés. Grâce à de nombreuses sources inédites, Cinéma-vérité, films et controverses met au jour un phénomène d'une importance méconnue dans l'histoire du cinéma en France.