Vulgaire! Pervers! Dégradant! : le film d'exploitation et le cinéma québécois

Dans l’historiographie du cinéma québécois, un certain manque est notable concernant le cinéma populaire du début des années 1970 (1968-1975). Historiens et chercheurs accordèrent peu d’importance à cette section de notre cinématographie par déni d’un type de cinéma populaire exploitant la sexualité. Ce qui fut péjorativement appelé la vague de « films de fesses » n’eut droit à aucune étude académique sérieuse et nous proposons, donc, de la revisiter afin de mieux comprendre son apparition et son existence. Dans ce dessein, nous suggérons de l’aborder sous l’angle du cinéma d’exploitation, cinéma populaire méconnu et controversé. Pour cela, nous devrons expliquer les contours de ce cinéma puisque, lui aussi, souffre d’un léger manque d’études sérieuses et approfondies. Nous ferons au premier chapitre un panorama de la norme cinématographique qu’est le cinéma hollywoodien, afin de bien cerner, au deuxième chapitre, le cinéma d’exploitation qui selon nous s’efforce d’être en constante opposition avec le cinéma mainstream. Par la suite, nous mettrons en place le contexte socio-historique et cinématographique qui permit l’apparition d’un cinéma d’exploitation québécois et nous ferons l’énumération des différents titres qui se retrouvent dans ce corpus filmique. Les chapitres IV et V présenteront les analyses de différentes œuvres qui, selon nous, récupèrent de façon partielle ou totale des éléments du cinéma d’exploitation afin de créer une résistance culturelle quant au cinéma dominant américain.

La ritournelle et le galop dans la musique romantique et le cinéma moderne

À partir de l’étude des concepts de la ritournelle et du galop chez Gilles Deleuze et Félix Guattari, le présent mémoire explore les fonctions temporelles de la musique dans le cinéma moderne. Ce concept de temporalité sera déplié en trois temps. En premier lieu, une relecture de la musique romantique permettra d’en développer les différentes articulations temporelles. Par la figure du compositeur incompris, reclus et exilé ainsi que par l’utilisation du fragment, la musique romantique se donne des personnages qui habitent la terre et fondent des territoires. Ensuite, parce qu’il s’agit de comprendre les mécanismes de la musique au cinéma, il est primordial d’examiner les conclusions des différentes théories sur le sujet. De ce parcours théorique, il faudra comprendre que les fonctions classiques attribuées à la musique de cinéma ne réussissent pas complètement à expliquer les mécanismes de la musique dans le cinéma moderne. En fait, c’est qu’une nouvelle problématique motive les images. Ces films, tout comme la musique romantique, font voir les mouvements du temps. Finalement, c’est par la ritournelle et le galop, aux croisements des concepts de la musique romantique et du cinéma moderne, qu’une musicalité filmique fait voir un nouveau temps dans l’image.

Qu'est-ce qu'une pensée-cinéma? : retour sur les présupposés de l'analyse figurative

Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université de Provence au sein du département d’études cinématographiques, U.F.R. Lettres et Arts, L.E.S.A. École doctorale Lettres, Langues et Arts. Soutenue publiquement à l'Université de Provence le 16 juillet 2010.

La voix-over dans le cinéma documentaire

La création cinématographique de l’étudiant qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : D'où, chose étonnante, rien ne s'en suit.(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002343857)

Étude du documentaire écologiste comme genre cinématographique et de ses impacts individuels et collectifs au sein du mouvement social

La création cinématographique de l'étudiant qui accompagne ce mémoire sous la forme d'un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et des sciences humaines sous le titre : Le Manifeste : des citoyens d'une planète en péril.(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002327356)

Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cinéma militant et pensée nomade : une expérience cinématographique nomade dans le nord-ouest de l'Argentine

La création cinématographique de l’étudiant qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : Exilio o transhumancia.(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002343890)

Enjeux de la couleur dans le cinéma hollywoodien d'après-guerre

Après la Seconde Guerre Mondiale, on peut observer une inflexion de l’usage de la couleur dans le cinéma hollywoodien. Trop artificielle, la couleur a été reléguée à ses débuts à des genres « irréalistes » (comédie musicale, western). Mais après la guerre, la couleur est utilisée dans des films montrant le quotidien de l’Amérique, et devient une nouvelle façon d’appréhender certaines questions contemporaines. La couleur n’est plus un ornement ou un perfectionnement superflu, elle est porteuse de sens, au même titre que les autres éléments de la mise en scène. Les couleurs vives et l’exacerbation de l’artifice sont désormais utilisées par certains cinéastes dans un autre but que le seul plaisir de l’image colorée : parfois avec ironie, voire un pessimisme sous-jacent. L’enjeu esthétique de la couleur au cinéma doit en effet être situé dans le contexte historique de l’après guerre. La dévalorisation de la couleur dans l’histoire de l’art est ancienne, celle-ci ayant souvent été associée depuis l’Antiquité au maquillage féminin et à l’illusion. Le cinéma hollywoodien des années cinquante modifie justement l’image de la femme : on passe de la femme mythifiée à des femmes de chair et de sang, plus sexualisées, et aussi à l’évocation des rapports sociaux du quotidien. À travers l’actrice, et la façon dont celle-ci manipule la couleur ou bien existe à travers elle, la couleur se libère des préjugés, et trouve son indépendance, à travers une libération de l’expressivité, et un refus du seul mimétisme.

L'espace sacrificiel féminin dans le cinéma de Lars von Trier

La création cinématographique de l’étudiant qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : She is Lars.(http://atrium.umontreal.ca/notice/UM-ALEPH002343877)

Création sonore et cinéma contemporain : la pensée et la pratique du mixage

Notre thèse décrit et analyse les conditions esthétiques, matérielles et idéelles qui rendent possibles les agencements sonores du cinéma contemporain. Au cours des 30 dernières années, le raffinement des outils de manipulation du son, l’importance grandissante du concepteur sonore et le nouvel espace de cohabitation des sons (favorisé par le Dolby et la diffusion multicanal) sont des facteurs qui ont transformé la création et l’écoute du son au cinéma. Ces transformations révèlent un nouveau paradigme : le mixage s’est graduellement imposé comme le geste perceptif et créateur qui rend compte de la sensibilité contemporaine. Notre thèse explore les effets de la pensée du mixage (qui procède par résonance, simultanéité, dosage et modulation) sur notre écoute et notre compréhension de l'expérience cinématographique. À l'aide de paroles de concepteurs sonores (Murch, Beaugrand, Thom, Allard…), de textes théoriques sur le son filmique (Cardinal, Chion, Campan), de documentaires sur des musiciens improvisateurs (Lussier, Glennie, Frith), de films de fiction à la dimension sonore affirmée (Denis, Van Sant), de textes philosophiques sur la perception (Leibniz, James, Straus, Szendy…), d'analyses du dispositif sonore cinématographique, notre thèse rend audibles des tensions, des récurrences, de nouveaux agencements, des problèmes actuels et inactuels qui forgent et orientent l'écoute du théoricien, du créateur et de l'auditeur. En interrogeant la dimension sonore de la perception, de l’action, de l’espace et de la pensée, cette thèse a pour objectif de modifier la façon dont on écoute, crée et pense le son au cinéma.

Le rôle des festivals de cinéma internationaux dans l'émergence du cinéma iranien

Jusqu’à la fin du vingtième siècle, les études sur le cinéma iranien ont tendance à aborder ce cinéma par rapport à la Révolution islamique de 1979, c’est-à-dire à le diviser en deux époques, prérévolutionnaire et postrévolutionnaire. Cette recherche s’inscrit dans une pensée récente qui étudie l’émergence de ce cinéma national en tant que cheminement continu et dominé par des politiques culturelles contradictoires et ambiguës. Dans cette étude, nous ferons au premier chapitre un survol de l’histoire du cinéma iranien, avec un intérêt particulier pour la culture des festivals. Il s’agira de décrypter les enjeux politiques et culturels qui dirigent les décisions du gouvernement et des professionnels de l’industrie. Le deuxième chapitre proposera un questionnement sur la notion de cinéma national, et appliquera cette notion au cinéma iranien. Une attention particulière sera portée à la Fondation du cinéma Farabi, une institution clé dans la promotion du cinéma national et dans l’émergence des films iraniens dans les festivals de films internationaux. Finalement, le troisième chapitre présentera le rôle des festivals dans l’industrie cinématographique ainsi qu’une analyse de l’évolution des films iraniens présentés au Festival des films du monde de Montréal afin de démontrer l’influence des politiques culturelles iraniennes floues sur la présence des films iraniens dans les festivals occidentaux.

Ruptures et disjonctions dans le cinéma de Djibril Diop Mambety : le film-griot ou l'invention d'une oralité moderne

Cette étude se penche sur le geste singulier se dégageant de l’œuvre du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety. Une force de « mise en présence » y est identifiée, dont la présente recherche démontre qu’elle s’apparente à l’action médiatrice du griot des traditions orales d’Afrique de l’Ouest. Singulièrement, cette force tenant de l’oralité ne repose pas sur le récit ou la parole comme discours, mais relève au contraire de ruptures narratives et de disjonctions image-son qui mettent le récit en question, invitant le spectateur à fréquemment réviser son interprétation de ce qu’il voit et entend. C’est le film lui-même qui devient alors griot, actualisant un lien en constante transformation entre l’univers qu’il porte et son spectateur. En instaurant un rapport critique à l’égard du monde dans lequel s’inscrit le récit, les multiples ruptures dans le cinéma de Mambety sont également les brèches par lesquelles se crée un espace d’accueil pour la marginalité, qui habite tous ses films. La tradition orale et le griot sont présentés en premier lieu, de manière à poser les bases à partir desquelles peut se développer la réflexion. La description et l’analyse des films Parlons Grand-mère et Le franc démontrent en quoi ceux-ci sont des films médiateurs, qui se comportent en griots. Cette découverte ouvre la voie à une réflexion plus large sur la médiation au cinéma, où la portée éthique du film-médiateur est explorée, ainsi que la nature des relations possibles entre médiation et récit. Finalement, l’analyse du film Hyènes, eu égard à la différence qu’il présente en déployant un récit plus linéaire, est l’occasion d’approfondir une compréhension à la fois de ce que font les films de Mambety et de ce que peut la médiation au cinéma de façon plus large.

Destruction, puissance et limites du cinéma dans les films d'Ozu Yasujirô

Cette thèse de doctorat se rapporte aux films du cinéaste japonais Ozu Yasujirô (1903-1963) suivant l'hypothèse principale que les enjeux de la destruction qui y sont mis en scène, sous la forme de la disparition des liens familiaux et de la mort, ne peuvent être éclairés par la narration, dont le caractère non dramatique est notoire. En figurant la dislocation de la famille, les films d'Ozu rendent plutôt compte de la vulnérabilité du monde à la prise cinématographique : la destructivité du médium s'y énonce comme sa capacité à mobiliser ce qui entre dans son champ et à le transformer en faire-valoir de son aptitude à produire des effets. Cette étude fait ainsi apparaître les images animées, en tant qu'elles relèvent de la logique technique régie par la modernité, comme une forme de désastre, qui atteint la famille comme expérience de la communauté, c'est-à-dire comme rapport constitutif à un hors-de-soi. Mais à cette destructivité fait également face, au sein même de la pratique cinématographique d'Ozu, une autre possibilité du cinéma, qui peut restaurer ces liens menacés. Cette étude du cinéma d'Ozu montre sa profonde affinité avec la pensée du désœuvrement élaborée par Giorgio Agamben, les films du cinéaste et les travaux du philosophe s'éclairant mutuellement. Le concept de désœuvrement permet de reconsidérer les enjeux essentiels des films d'Ozu à un niveau à la fois thématique et formel, immatériel et matériel, articulant ces deux facettes pour en considérer le registre proprement médiatique. Le propos n'est pas essentiellement esthétique ou formaliste, mais s'intéresse avant tout au travail d'Ozu du point de vue des enjeux éthiques du cinéma, qui se formulent en termes de relation à sa puissance. Celle-ci concerne aussi bien l'attention d'Ozu à la vie collective que le soin qu'il porte aux potentialités expressives du cinéma, c'est-à-dire à la manière dont il se rapporte aux limites de son médium.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.

Sexualité et corporéité féminines dans le cinéma de réalisatrices contemporaines : une lecture féministe

Ce mémoire de maîtrise étudie le traitement cinématographique de la sexualité et de la corporéité féminines dans le travail de réalisatrices contemporaines. Il prend appui sur les films Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004), Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011), Nuit #1 (Anne Émond, 2011), et Klip (Maja Milos, 2012). Notre hypothèse est que ces réalisatrices adoptent une posture féministe, affirmée ou non, par leur révision des stéréotypes de genre relatifs au corps et à la sexualité féminine. Dans un premier temps, nous nous intéressons à la dynamique érotique entretenue, à travers l’Histoire, entre la femme comme objet de désir et l’homme comme sujet désirant, au cinéma comme ailleurs. Puis, nous analysons la déconstruction des stéréotypes de genre féminins de pudeur et de passivité au sein du corpus choisi. Nous démontrons ainsi qu’en révisant ces stéréotypes, les réalisatrices déjouent volontairement le spectateur dans son expérience érotique. Enfin, nous examinons les stratégies d’auto-réification du corps féminin récurrentes chez les cinéastes étudiées. Nous estimons que les cinéastes s’inscrivent de la sorte dans une tendance à la subversion observable dans les pratiques artistiques féministes contemporaines.