Imagerie Musicale Involontaire : caractéristiques phénoménologiques et mnésiques

L’imagerie musicale involontaire (IMIN) est un phénomène mental extrêmement commun. Il peut être défini en tant que type d’imagerie mentale musicale qui devient consciente sans effort ou intentionnalité et qui n’est pas pathologique. La forme la plus connue d’IMIN est le « ver d’oreille », qui se présente généralement comme un court extrait musical tournant en boucle en tête et dont on se débarrasse difficilement. L’objectif principal de la présente thèse est d’investiguer les mécanismes cognitifs sous-tendant le phénomène puisque, malgré l’intérêt répandu dans les médias populaires, son étude expérimentale est récente et un modèle intégré n’a pas encore été proposé. Dans la première étude, l’induction expérimentale a été tentée et les caractéristiques des images mentales d’épisodes d’IMIN ont été investiguées. Dans le laboratoire, des chansons accrocheuses (versus des proverbes) ont été présentées répétitivement aux participants qui devaient ensuite les chanter le plus fidèlement possible. Ils ont par après quitté le laboratoire, une enregistreuse numérique en mains, avec la consigne d’enregistrer une reproduction vocale la plus fidèle possible de ce qu’ils avaient en tête lors de tous leurs épisodes d’IMIN sur une période de quatre jours, ainsi que de décrire leur timbre. L’expérience a été répétée deux semaines plus tard. Douze des dix-huit participants du groupe expérimental ont rapporté des pièces induites comme épisodes d’IMIN, ce qui confirme l’efficacité de la procédure d’induction. La tonalité et le tempo des productions ont ensuite été analysés et comparés à ceux des pièces originales. Similairement pour les épisodes d’IMIN induits et les autres, les tempi produits et, dans une moindre mesure pour les non-musiciens, les tonalités étaient proches des originaux. Le timbre décrit était généralement une version simplifiée de l’original (un instrument et/ou une voix). Trois études se sont ensuite intéressées au lien entre le potentiel d’IMIN et la mémorabilité. Dans une étude préliminaire, 150 chansons du palmarès francophone radiophonique ont été évaluées en ligne par 164 participants, sur leur niveau de familiarité, d’appréciation et de potentiel d’IMIN. Les pièces ont ensuite été divisées en groupes de stimuli à faible et à fort potentiel d’IMIN, qui ont été utilisés dans une tâche typique de rappel libre/reconnaissance, premièrement avec des francophones (pour qui les pièces étaient familières) et ensuite avec des non-francophones (pour qui les pièces étaient non-familières). Globalement, les pièces à fort potentiel d’IMIN étaient mieux rappelées et reconnues que les pièces à faible potentiel. Une dernière étude a investigué l’impact de la variabilité inter-stimulus du timbre sur les résultats précédents, en demandant à une chanteuse d’enregistrer les lignes vocales des pièces et en répétant l’expérience avec ces nouveaux stimuli. La différence précédemment observée entre les stimuli à fort et à faible potentiel d’IMIN dans la tâche de reconnaissance a ainsi disparu, ce qui suggère que le timbre est une caractéristique importante pour le potentiel d’IMIN. En guise de conclusion, nous suggérons que les phénomènes mentaux et les mécanismes cognitifs jouant un rôle dans les autres types de souvenirs involontaires peuvent aussi s’appliquer à l’IMIN. Dépendamment du contexte, la récupération mnésique des pièces peut résulter de la répétition en mémoire à court terme, de l’amorçage à court et long terme ou de l’indiçage provenant de stimuli dans l’environnement ou les pensées. Une des plus importantes différences observables entre l’IMIN et les autres souvenirs involontaires est la répétition. Nous proposons que la nature même de la musique, qui est définie par la répétition à un niveau micro- et macro-structurel en est responsable.

Réactions des bébés au chant et à la parole : impacts sur l’attention et l’affect

Les parents à travers le monde chantent et parlent à leurs bébés. Ces deux types de vocalisations aux enfants préverbaux partagent plusieurs similarités de même que des différences, mais leurs conséquences sur les bébés demeurent méconnues. L’objectif de cette thèse était de documenter l’efficacité relative du chant et de la parole à capter l’attention des bébés sur de courtes périodes de temps (Étude 1) ainsi qu’à réguler l’affect des bébés en maintenant un état de satisfaction sur une période de temps prolongée (Étude 2). La première étude a exploré les réactions attentionnelles des bébés exposés à des enregistrements audio non familiers de chant et de parole. Lors de l’expérience 1, des bébés de 4 à 13 mois ont été exposés à de la parole joyeuse s’adressant au bébé (séquences de syllabes) et des berceuses fredonnées par la même femme. Ils ont écouté significativement plus longtemps la parole, qui contenait beaucoup plus de variabilité acoustique et d’expressivité que les berceuses. Dans l’expérience 2, des bébés d’âges comparables n’ont montré aucune écoute différentielle face à une version parlée ou chantée d’une chanson pour enfant turque, les deux versions étant exprimées de façon joyeuse / heureuse. Les bébés de l’expérience 3, ayant entendu la version chantée de la chanson turque ainsi qu’une version parlée de façon affectivement neutre ou s’adressant à l’adulte, ont écouté significativement plus longtemps la version chantée. Dans l’ensemble, la caractéristique vocale joyeuse plutôt que le mode vocal (chanté versus parlé) était le principal déterminant de l’attention du bébé, indépendamment de son âge. Dans la seconde étude, la régulation affective des bébés a été explorée selon l’exposition à des enregistrements audio non familiers de chant ou de parole. Les bébés ont été exposés à du chant ou de la parole jusqu’à ce qu’ils rencontrent un critère d’insatisfaction exprimée dans le visage. Lors de l’expérience 1, des bébés de 7 à 10 mois ont écouté des enregistrements de paroles s’adressant au bébé, de paroles s’adressant à l’adulte ou du chant dans une langue non familière (turque). Les bébés ont écouté le chant près de deux fois plus longtemps que les paroles avant de manifester de l’insatisfaction. Lors de l’expérience 2, des bébés ont été exposés à des enregistrements de paroles ou de chants issus d’interactions naturelles entre la mère et son bébé, dans une langue familière. Comme dans l’expérience 1, le chant s’adressant au bébé était considérablement plus efficace que les paroles pour retarder l’apparition du mécontentement. La construction temporelle du chant, avec notamment son rythme régulier, son tempo stable et ses répétitions, pourrait jouer un rôle important dans la régulation affective, afin de soutenir l’attention, rehausser la familiarité ou promouvoir l’écoute prédictive et l’entraînement. En somme, les études présentées dans cette thèse révèlent, pour la première fois, que le chant est un outil parental puissant, tout aussi efficace que la parole pour capter l’attention et plus efficace que la parole pour maintenir les bébés dans un état paisible. Ces découvertes soulignent l’utilité du chant dans la vie quotidienne et l’utilité potentielle du chant dans des contextes thérapeutiques variés impliquant des bébés.

Dancing 'Nessun Dorma'

In the 1990s and into the beginning of the 21st century, Luciano Pavarotti helped popularise opera through singing the anthem for the Italia90 soccer World Cup; through concerts with the Three Tenors, and through his inter-music-genre charity concerts, Pavarotti and Friends. In doing so, he helped bring opera, and in particular ‘Nessun Dorma’ from Puccini’s opera Turandot, to a wider audience than ever before. In Daniel Somerville’s practice-research performed presentation, which draws on his research into operatic movement, he muses on how along with positioning ‘Nessun Dorma’ as the most recognisable tune in opera, Pavarotti also instilled an idea of how opera singers move that affirms negative stereotypes of the arm-raising, hand-waving, ‘stand and deliver’ opera star, while also divorcing the aria from its original context. Dancing ‘Nessun Dorma’ seeks to restore the aria to its original literary context and to reclaim the narrative of Turandot through presenting the moving body alongside operatic and autobiographical anecdote. Movement practice participating in, and allowing, a reassessment and revisiting of an aria and narrative that sits problematically at the intersection of Orientalist fantasy and Italian pride.

Standardizing Minzu: A Content Analysis of the Depiction of Shaoshu Minzu in Three Chinese Elementary Curriculum Standards and Textbooks

Thesis (Ph.D.)--University of Washington, 2016-08

Enjeux de la cueca chilienne : vocalité et représentations sociales

Cette recherche aborde le chant de la cueca chilienne à travers le spectre de la voix dans la construction de représentations sociales, et ce, sur la base d’une méthodologie mixte qui combine la recherche bibliographique, l’observation participante, les entrevues et l’analyse musicale. Comme point de départ, on remarque la pratique d’une cueca surnommée urbana, brava ou chilenera, caractérisée par un timbre vocal singulier associé au milieu « populaire » des chanteurs. Remontant aux premières traces de la cueca, au Chili, le chapitre 2 aborde les descriptions de la voix de la zamacueca au XIXe siècle publié dans des récits de voyage. L’analyse du contexte dans lequel ces récits se publient permet de constater que l’idée du caractère nasal de la cueca s’associe à la constitution d’altérité. Le chapitre 3 aborde la façon dont une théorie spécifique sur l’origine de la cueca chilienne contribue aux conceptions de la voix dans le genre. Le sujet de la nasalité apparaît encore, cette fois-ci imbriqué dans l’imagination de l’origine arabo-andalouse de la cueca. S’intéressant à la représentation du sujet populaire, le chapitre 4 expose deux figures centrales de la culture chilienne : le huaso et le roto, représentants du paysan et du sujet urbain, tous deux entremêlés avec des discours nationalistes. Le « parler populaire » apparaît représenté dans divers styles de cueca, en produisant des vocalités affectées par l’imagination de la classe sociale, et ce dans le contexte de débats sur l’authenticité. Le chapitre 5 aborde finalement l’expérience vécue par de jeunes chanteurs actifs sur une scène de revitalisation. Leurs dynamiques de chant en groupe soulignent l’impact de la compétition sur le déploiement de la voix. La pratique structurée selon le chant en ronde - chant à la rueda – montrera que la production d’un « bon pito », soit d’une voix adéquate à la cueca, révèle la nécessité d’adapter les voix aux besoins du groupe. La conclusion met en lumière que le rapport entre voix et style se présente comme une correlation cruciale pour comprendre non seulement la diversité des variantes de cuecas existantes à un moment donné, mais également leurs transformations au cours du temps par l’entremise d’un processus de stylisation. Au-delà du style, pourtant, la voix paraît exprimer quelque chose du sujet qui la fait résonner. Par ce biais, les diverses étiquettes accompagnant le terme cueca nous informent sur les caractéristiques ethniques, du genre et de classe des chanteurs, y compris les différentes voix d’un même sujet qui chante.

‘The Emergence of the Operatic’

The chapter discusses the notion of the ‘operatic’ with particular reference to movement. Through observation of singers in rehearsal and through interviews with singers over two years, the research posits that ‘operatic’ movement may be identified and explored as a discrete quality of movement in performance and recognised as an, albeit underappreciated, aspect of the artistry of the opera singer. The paper explores the effects of the demands of singing on the dramatic expressivity of the body and the strategies employed by singers to navigate, the sometimes conflicting demands of the composer and the director. ‘Operatic’ movement is regarded as that which is not generated through character or narrative (positioned as a normative approach to acting) but through the negotiation of the physical constrictions and artificiality of breath associated with operatic singing, combined with sensitivity towards opera’s non-normative performance conventions. This position is aided by an interrogation of opera through the lens of gender theory. The chapter makes two propositions, that the ‘operatic’, which does not form part of the formal pedagogy of singers, is an emergent property, especially evident at the intersection of the various creative disciplines that contribute to opera, such as when the orchestra is introduced to the rehearsal process, and that ‘operaticness’ is acquired and passed on through a process of kinaesthetic empathy.

The Search for the Operatic: Bridging the Gap Between the Spectatorial and Performer Positions Through Sketch-making and Embodiment Techniques

The exhibition was of sketches and a photograph from my PhD practice research. The practice-research was comprised of observing opera singers in rehearsal and sketching them as they moved. As well as records of body position, and to some degree dynamic flow, the exhibited sketches were regarded as kinaesthetic responses in and of themselves – responses to the environment of the rehearsal, in particular responding to the sounds of the orchestra. These sketches were, in part, generated through an embodiment of the music, which was occurring in the same moment as the singer was engaged in embodying the music. These sketches were then used as tools that therefore contained kinaesthetic information which could be unlocked through a process of Butoh derived embodiment techniques alongside reference to the sketched image. This ultimately allowed me to move from a spectatorial position to a performance maker position, bringing a sense of the operatic into the non-singing body, whether that was my own or the bodies of other performers. In this way, and combined with rigorous observation of the corporeal restrictions of singing operatically, choreographies were created that employed operatic ways of moving in non-singing bodies and the operatic was extracted from opera and employed in movement based practice. The aspect of the practice-research exhibited is the correspondence between sketched documentation of the singers in rehearsal and photographic documentation of the dancer (researcher) in performance.

Valores de referência de parâmetros acústicos para a voz normal no português europeu

O presente estudo tem como objetivo a caraterização acústica da voz normal para os falantes do Português Europeu, em termos de frequência fundamental, jitter, shimmer e relação sinal-ruído. São também analisadas as caraterísticas individuais que possam ter influência sobre a qualidade vocal, nomeadamente idade, género, índice de massa corporal, hábitos tabágicos e uso da voz no canto. Para tal, foram recolhidas amostras de fala de 363 indivíduos com uma voz avaliada como normal: 113 homens e 250 mulheres com idades compreendidas entre os 18 e os 91 anos. Amostras da produção sustentada da vogal /a/ foram analisadas acusticamente com o programa Praat, tendo sido extraídos os valores da média, mediana e desvio-padrão da frequência fundamental, jitter (ppq5), shimmer (apq11) e relação sinal-ruído. Os resultados obtidos apontam no sentido do género e a idade do indivíduo serem os fatores que maior influência exercem na voz, sendo que ambos os géneros apresentam um declínio da qualidade vocal ao longo da vida. As mulheres, globalmente, apresentam valores de frequência fundamental de 193,4±28,5 Hz (média ± desvio padrão da média), significativamente mais elevados que os homens, com valores de 120,7±22,3 Hz. Em termos de jitter, as mulheres obtiveram valores de 0,214±0,126 %, significativamente mais reduzidos que os 0,247±0,190 % obtidos para os homens. O shimmer não apresentou diferenças significativas entre géneros, sendo que os valores apresentados foram de 5,403±2,652 % para homens e 5,174±2,696 % para as mulheres. Relativamente à relação sinal-ruído, foram obtidos valores significativamente mais elevados nas mulheres, com 17,335±3,958 dB, tendo-se obtido para os homens 16,315±3,267 dB. Não foi encontrado um efeito significativo do índice de massa corporal, hábitos tabágicos e uso da voz no canto. Este trabalho disponibiliza novos dados para que a avaliação da voz em contexto clínico seja mais objetiva e eficaz.

As vozes da quinta : uma abordagem lúdico-didática no ensino do canto a crianças

Neste projeto educativo pretende-se investigar e indicar as correntes e perspetivas atuais sobre o ensino-aprendizagem do canto a crianças, com destaque àquelas com idades aproximadamente entre os 8 e os 12 anos, bem como as estratégias a utilizar e conteúdos a lecionar. Faz-se neste trabalho um levantamento da realidade portuguesa em que se comprova a disseminação do ensino-aprendizagem do canto, principalmente a partir do 2º ciclo do ensino básico. Regista-se ainda que várias escolas oferecem já esta opção para alunos da Iniciação musical. Neste contexto destaca-se a importância do caráter lúdico do ensino de crianças e propõem-se uma abordagem lúdico-didática a partir da utilização de um conjunto de episódios narrativos criados pelo autor deste trabalho para facilitar a introdução ao canto por via de atividades a realizar anteriormente ao treino da voz cantada, a que se chamou As vozes da quinta. Estes foram construídos a partir de recomendações conhecidas após contacto com bibliografia dedicada a este tema, destacando-se autores como Phillips (2014), Williams (2012) e Mizener (2008), entre outros. As analogias assumem aqui papel extremamente relevante, destacando-se a utilização de gestos corporais, metáforas e imagens como forma de trabalhar e melhorar as competências fundamentais para o desenvolvimento vocal e performativo dos alunos a partir da interpretação dos episódios narrativos, em que porão em prática as suas capacidades dramáticas e comunicativas, tendo em vista o desenvolvimento das componentes essenciais ao desenvolvimento de um cantor: postura, respiração, fonação, ressonância, dicção-articulação e expressão. Os exercícios propostos assumir-se-ão, através das referidas analogias, como jogos, que estimularão uma prática mais motivada e significativa e que corroborarão na melhoria do desempenho das crianças nas várias competências mencionadas.

Perceção de emoções no canto: a importância dos estímulos auditivo e visual

Este estudo pretendeu examinar a importância dos estímulos auditivo (interpre-tação vocal do cantor) e visual (expressão facial do cantor) na perceção de emo-ções pelo público de uma performance de canto. Para tal, foram gravados, atra-vés de vídeo e áudio, dois cantores a interpretar pequenas frases melódicas com a intenção de expressar, isoladamente, as seis emoções básicas: alegria, tristeza, raiva, medo, surpresa e nojo. Para validar a expressividade dos canto-res, foi medida, através de eletromiografia, a atividade dos músculos faciais du-rante a performance da emoção e foram apresentadas as gravações áudio a um painel de especialistas que as caracterizaram em termos acústicos. Com base nas gravações audiovisuais dos cantores, foi criado um teste percetual no qual se pretendia que o ouvinte reconhecesse a emoção comunicada a partir apenas do áudio, apenas do vídeo, ou ambos. Comparando as respostas dadas, os re-sultados evidenciaram que o estímulo visual é mais eficaz do que o auditivo, e que a junção dos dois estímulos é a modalidade mais eficiente na perceção de emoções pelo público de uma performance de canto.

Cada família com seu fado

Relatório de estágio submetido à Escola Superior de Teatro e Cinema para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Teatro - especialização em Encenação.

O ator que canta um conto: a manipulação de parâmetros musicais na voz do ator

This research started with an investigation about the theatrical speaking. Through an empirical methodology that analyzed a practical experience of creating a play and bibliographical research, the actress/researcher investigated ways to manipulate musical parameters as tools in the creation process of the actor s voice. The actress/researcher attempted to connect theory and practice, moved by the desire to find a vocal expression in theater that unfolds as living and transforming movement. This dissertation also contains the report of pedagogical experiences, in which the actress/researcher explored strategies to teach the appropriation of musical parameters in the construction of the vocal work of the actor. Considering that speaking in theater is closer to singing than everyday speech, she concluded that the actor may compose music as a music composer does in the elaborating process of building vocal scores. Therefore, she demonstrated that it is of fundamental importance a musical training in the development of the actor.

The role of musical aptitude in the pronunciation of English vowels among Polish learners of English

It has long been held that people who have musical training or talent acquire L2 pronunciation more successfully than those that do not. Indeed, there have been empirical studies to support this hypothesis (Pastuszek-Lipińska 2003, Fonseca-Mora et al. 2011, Zatorre and Baum 2012). However, in many of such studies, musical abilities in subjects were mostly verified through questionnaires rather than tested in a reliable, empirical manner. Therefore, we run three different musical hearing tests, i.e. pitch perception test, musical memory test, and rhythm perception test (Mandell 2009) to measure the actual musical aptitude in our subjects. The main research question is whether a better musical ear correlates with a higher rate of acquisition of English vowels in Polish EFL learners. Our group consists of 40 Polish university students studying English as their major who learn the British pronunciation model during an intense pronunciation course. 10 male and 30 female subjects with mean age of 20.1 were recorded in a recording studio. The procedure comprised spontaneous conversations, reading passages and reading words in isolation. Vowel measurements were conducted in Praat in all three speech styles and several consonantal contexts. The assumption was that participants who performed better in musical tests would produce vowels that are closer to the Southern British English model. We plotted them onto vowel charts and calculated the Euclidean distances. Preliminary results show that there is potential correlation between specific aspects of musical hearing and different elements of pronunciation. The study is a longitudinal project and will encompass two more years, during which we will repeat the recording procedure twice to measure the participants’ progress in mastering the English pronunciation and comparing it with their musical aptitude.

A adaptação curricular do ensino de música em escolas públicas de pelotas a partir da implantação da lei 11.769/2008

Este trabalho teve como foco a presença da área de conhecimento música no curso Normal de duas escolas públicas do município de Pelotas/RS: O Instituto Estadual de Educação Assis Brasil e o Colégio Municipal Pelotense. Considerando que esta modalidade formativa habilita professores para o trabalho na educação infantil e anos iniciais do ensino fundamental, investigamos a educação musical que está sendo desenvolvida no curso Normal e em que concepções se apoia esta prática. Após seis anos de vigência da Lei 11.769/2008, que alterou o artigo 26 da Lei de Diretrizes e Bases de 1996 e incluiu a obrigatoriedade do ensino dos conteúdos de música dentro do componente curricular Arte, esta pesquisa compreendeu o processo de adaptação dos currículos escolares, as discussões em torno da atual legislação e as orientações por parte das mantenedoras, tendo em vista a referida Lei. Outra questão presente nesta pesquisa, refere-se à identificação do profissional responsável por trabalhar os conteúdos de música, já que a Lei 11.769/2008 excluiu, por meio de veto presidencial, o artigo que solicitava formação específica na área. Após o período do canto orfeônico no Brasil, as Leis de Diretrizes e Bases de 1961 e 1971, respectivamente, não ratificaram esta área de forma permanente nos currículos escolares. Em 1996, uma nova LDB, suscitaria novas esperanças aos professores de música e aos pesquisadores da área, no entanto, esta legislação não atendeu as expectativas dos profissionais ligados à música, permanecendo a educação musical ausente em muitos contextos educativos. A partir da Lei 11.769/2008, esta pesquisa objetivou identificar se a efetiva inclusão dos conteúdos de música na disciplina de Arte se concretizou, já que a LDB de 1996 não clarificou quais as áreas deveriam ser contempladas dentro deste componente curricular. Além desses aspectos, esta pesquisa também problematizou a atual situação do ensino de música no contexto geral das escolas estaduais e das instituições municipais de Pelotas/RS.

Estrutura e processo de formação das formas culturais: o caso do cante alentejano

Qualquer sistema de práticas individualizado que se distinga aos olhos dos seus praticantes é caracterizável pela forma que assume e pelo seu conjunto de atributos. A essa forma corresponde uma moldura analítica que encontra o seu equivalente real nos actores e no modo como formulam discursos sobre as suas práticas, do qual emerge um conjunto de normas. Por conseguinte, a forma tanto é uma construção metodológica externa para a descrição do sistema e das suas condições de existência como uma realidade dinâmica, produtora de identidades culturais. Pretendemos substituir uma noção imprecisa de “forma cultural” por um conceito estruturado, definindo-a como sistema de referência que os membros de uma cultura partilham e que define e regula as produções e reproduções culturais e que comporta um elemento estruturante, um sistema normativo e uma dinâmica social. O caminho para essa conceptualização implica a aplicação do conceito a um objecto empírico, operação que realizamos ao analisar o Cante Alentejano – conjunto de maneiras de cantar observadas do Alentejo – enquanto forma cultural; Abstract: Any system of practices that can be individualized and distinguished by its practitioners can be characterized through the form it assumes and the set of its attributes. Such form corresponds to an analytical framework that has its equivalent in the real actors world and in the ways they formulate utterances about their practices, from which emerges a set of rules. Therefore, the form is both an external methodological construction needed for the system’s description and a dynamic “emic” reality that produces cultural identities. We intend to replace an inaccurate notion of "cultural form" by a structured concept. We will define it as the reference system that the members of a given culture share and that guides and regulates the cultural processes of production and reproductions of the system. The concept comprises a structural element, a normative system, and a social dynamic. The path to this conceptualization implies applying the concept to an empirical object, operation that will be held by analyzing Cante Alentejano – a set of ways of singing from Alentejo – as a cultural form.