529 resultados para Cinéma péruvien
La perpétuation de l'oralité du muet dans quelques incipit filmiques des premières années du parlant
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Partant d'une perspective sémiotique appliquée aux débuts de film pour élargir l'approche à une réflexion historique sur l'intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. A travers l'examen d'un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent dans leurs génériques ou leurs prologues une place prépondérante à l'adresse vocale, l'auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l'oralité propre à la période « muette », les speaker des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L'accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l'incite à proposer des formes singulières d'auto-mise en scène et d'adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l'instar de l'ouverture radiophonique de L'Atlantide de Pabst. Ces considérations s'inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l'ère des technologies de l'audiovisuel.
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Partant de l'hypothèse qu'au cinéma, un plan travaillé à la manière d'un tableau engage non pas un arrêt du récit, mais un enrichissement de la logique narrative linéaire du film par une sémiotique tabulaire et des jeux de références intermédiales, cet article analyse le cas exemplaire et récurrent des plans qui reconstituent en « tableau vivant » La Cène de Léonard de Vinci. Christus (Giulio Antamoro, 1914-1916), Ben Hur, a tale of the Christ (Fred Niblo, 1925) ou Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y sont explorés, ainsi que d'autres productions qui replacent la composition du Cenacolo à la fois en une « phase » et une « stase » dramatique et esthétique du récit christique. Des films tels que Viridiana (Luis Buñuel, 1961) sont aussi évoqués, qui font apparaître la composition comme une pause allégorique d'un récit contemporain, enrichi sur un plan énonciatif, symbolique et iconographique.
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Lorsque le cinéaste Julian Schnabel propose, dix ans après la sortie du livre "Le scaphandre et le papillon" de Jean-Dominique Bauby (1997), une "adaptation" de cette autobiographie, il prend pour sujet sa création même, en plaçant au premier plan les éléments qui, dans le péritexte, thématisaient les conditions de l'écriture. Bauby a en effet écrit cette autobiographie alors qu'il souffrait de locked-in syndrome, étant entièrement paralysé à l'exception de son oeil gauche. C'est avec l'oeil qu'il écrivait, dictant chaque lettre d'un battement de cils tandis qu'une assistante récitait à voix haute un code alphabétique. L'acte d'écriture devenait ainsi une performance audiovisuelle, saisissable cinématographiquement. Or, cet article montre comment Schnabel complexifie ce dispositif en faisant "plonger" le spectateur dans l'univers intérieur de Bauby à l'aide de procédés filmiques (caméra subjective, voix over à la première personne, flashbacks, visions) qui permettent de transposer toute la poésie et la force du texte. Narrant au "je" la vie, la pensée et les sens qui vibrent derrière les battements d'"aile" de cet oeil-papillon, cette autobiographie traduit de fait un univers visionnaire que Bauby lui-même appelle son "cinéma personnel". Schnabel actualise cette métaphore avec son film qui repousse les limites de la focalisation interne et met en abyme les pouvoirs du cinéma.
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La riche exposition consacrée par le Musée d'Orsay au peintre académique Jean-Léon Gérôme développait un discours explicite sur la relation entre ce peintre et le cinéma en des termes susceptibles d'ouvrir un débat fécond sur les manières d'envisager les liens entre le film et les arts plastiques qui l'ont précédé. L'accrochage, le catalogue, certaines interventions du colloque "Regarder Gérôme", ainsi que le "cycle péplum" présenté au Musée ont engagé, sur cette question de la référence au cinéma, de stimulantes réflexions d'ordre méthodologique et historiographique. En effet, l'accent n'a pas porté sur une contextualisation directe qui mette en perspective l'oeuvre de Gérôme par rapport aux avancées des techniques d'enregistrement de son époque, de projection et d'animation mécanique des images et qui ont conduit, dès les années 1880, à l'émergence du médium cinématographique. L'argument de l'exposition visait plutôt à dégager de l'oeuvre de Gérôme les signes d'une véritable "préfiguration" du cinéma, organisée en fonction de deux grands axes: d'une part l'influence manifeste de la peinture d'histoire sur l'iconographie des films de fiction à grand spectacle; d'autre part, des procédés visuels plus généraux, susceptibles d'être reliés à des effets spécifiquement cinématographiques. En reprenant la question du point de vue des recherches en histoire du cinéma, cet article souhaite soulever à cette occasion quelques problèmes d'ordre méthodologique.
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Résumé L'enquête commence par une relecture des aventures valaisannes (Suisse) du faux-monnayeur Joseph-Samuel Farinet dans les années '70 du XIXe siècle. Selon les témoignages de l'époque, la sympathie des femmes fut un atout décisif pour le faux-monnayeur: c'étaient souvent elles qui lui donnaient à manger et à boire, l'aidaient et le soutenaient. Comme pour les grands héros de la littérature et du cinéma, son attrait sur les femmes a grandement contribué à son succès et aux mythes qu'il a inspirés. De ce point de vue, l'histoire de Farinet est intéressante. En effet, si nous étudions dans un contexte précis (le val de Bagnes, dans le Valais occidental) le milieu social d'où provenaient les femmes en contact avec le faux-monnayeur, on constate qu'elles étaient issues de familles très particulières quant aux comportements sexuels : des familles qui avaient mis au monde plusieurs enfants illégitimes ou conçus hors mariage. En même temps, on peut observer une relation entre comportements sexuels et attitudes politiques. Les groupes parentaux qui manifestent le plus grand nombre de comportements proscrits par la morale catholique sont clairement des groupes radicaux ou qui comptent plusieurs membres dans le milieu libéral-radical. Malgré les nuances inévitables, l'enquête permet d'intégrer les comportements sexuels dans l'analyse sociale et politique : d'intégrer donc des variables trop souvent négligées, come la vie sexuelle, dans l'interprétation historique. Des facteurs tels que la liberté de comportement par rapport à la morale catholique, l'attitude par rapport à l'autre sexe, deviennent dans cette perspectives des variables influentes de la vie politique et sociale. Les comportements sexuels différents, les scandales et les incompréhensions qu'ils provoquent, contribuent ainsi à la polarisation politique et sociale qui caractérise le Val de Bagnes, comme beaucoup d'autres régions alpines, pendant le XIXe siècle. En d'autres mots : les conflits politiques qui agitent la société du XIXe siècle ne sont pas dus uniquement à des idées politiques différentes, mais en partie aussi à des attitudes divergentes envers la famille, la sexualité, la religion, à des attitudes différentes envers l'autre sexe.