Encuentro entre Miguel Ángel y Aristóteles : la arquitectura del Campidoglio

En el libro, se hace una revisión del significado de la arquitectura de Miguel Ángel, pasando de la interpretación neoplatónica, bastante generalizada, a una visión en la que los elementos que componen dicho conjunto se revelan en una clave naturalista y vital más próxima a los planteamientos antropológicos de Aristóteles. La autora, hace un pormenorizado estudio del Campidoglio, deteniéndose, en primer lugar, en las circunstancias políticas y culturales que dieron origen al proyecto y analizando el programa urbanístico y funcional. A continuación, se brinda al lector una descripción fenomenológica del Campidoglio basada en la experiencia directa de la obra de Miguel Ángel y corrobora dicha experiencia con los testimonios de la época así como los datos aportados por los estudiosos de la obra del artista.

Referencias foráneas para una crítica de la arquitectura española: Rafael Leoz y Roberto Puig en Nueva Forma (1968)

Ponencia publicada en Actas del 8º Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Española, celebrado en Pamplona del 2 al 4 de mayo de 2012.

Rascacielos: de Tokyo a Babilonia, la arquitectura como propaganda

Esta tesis doctoral, cuestiona el presente y futuro del poder comunicacional del edificio, acotado al rascacielos como tipo, y en su aspecto o condición propagandística. La hipótesis parte del supuesto de que, con el desarrollo del siglo XX y específicamente de las técnicas y medios de comunicación, el agente productor de la propaganda se ha vuelto indeterminado, convirtiendo la línea que separa la publicidad de la propaganda (i.e., al mercado /Estado) en una línea indistinguible. La tesis se divide en 5 capítulos, correspondientes cada uno de ellos, a períodos relevantes de la historia del siglo XX en que el rascacielos actúa como colonizador y en los cuales su construcción está cargada de los significantes políticos que dieron forma al siglo, estableciendo un número variable de casos que finalizan con el edificio del CCTV de Rem Koolhaas a modo síntesis de la historia de la arquitectura de rascacielos, cuyas influencias acotan un período definido cuyo comienzo se define en el Woolworth Building de 1913 como el primer caso efectivo, de un edificio privado con repercusiones públicas. Y plantea preguntas fundamentales para el momento en que nos encontramos sobre ¿Que es el gobierno? ¿Que gobierna, la política, o el mercado? Y dentro de esto, ¿a qué responde la obra arquitectura? específicamente, un rascacielos. El lenguaje visual publicitario, produce imágenes que convierten la experiencia urbana en un hecho universal. A través del rascacielos experimentamos lo que Edouard Glissant denomina como “Ciudad-Mundo”: la sensación de pertenecer a un sistema unificado de códigos, en que la única diferencia que continúa existiendo es la étnica. La publicidad ocupa el lugar de la propaganda, y la propaganda se vale de la publicidad. Convirtiendo a la ciudad vertical, en el escenario de la desaparición de las diferencias culturales, eliminando la sensación de diferencias en el grado de desarrollo. El efecto es único, directo y simple: la pertenencia a un mundo unificado que, al compartir valores comunes y modos de vida reduce sus amenazas, al desaparecer el rango de lo diferente. El rascacielos, se convierte con mayor eficacia que ninguna otra tipología arquitectónica en el reflejo de esa unidad, que culturalmente se convierte en una fuerza. Esta tesis explora las connotaciones que, a lo largo del siglo XX, convirtieron al rascacielos en el arma arquitectónica de la globalización y la occidentalización.

La revisión crítica de la arquitectura moderna en las revistas españolas. Los primeros artículos de Rafael Moneo y la conciencia de la superación de la ortodoxia moderna

Tanto en el ámbito internacional como en el español, los artículos publicados en las revistas de arquitectura fueron el canal primario en el que se desarrolló el debate sobre la continuidad de los principios modernos en arquitectura. En el caso internacional, el debate sobre la rigidez y la limitación de algunos criterios del Movimiento Moderno surgió después de la Segunda Guerra Mundial y cobró mayor fuerza a partir de 1950. En las revistas españolas, las primeras voces críticas se hicieron eco del debate internacional en los cincuenta. Estas publicaciones actuaron como medio de transmisión de los contenidos que se discutían en el exterior, pero filtrados y matizados por los intereses propios. A principios de la década de 1960, la actitud crítica hacia la ortodoxia del Movimiento Moderno ya se había extendido y generalizado internacionalmente. En aquellos años, en las revistas españolas también se reflejó la pulsión entre quienes venían defendiendo la modernidad como alternativa de progreso completamente vigente y quienes planteaban la necesidad de revisar algunos de sus postulados. El comienzo de la carrera profesional de Rafael Moneo, a principios de los sesenta, coincidió con este momento de difusión de la crítica al Movimiento Moderno. Ya desde entonces, participando de aquella actualidad, se interesó por analizar los argumentos con los que se estaba produciendo dicha crítica. Este interés se reflejó en sus primeros artículos, aquellos que publicó en diversas revistas españolas entre 1961 y 1978. A través del estudio de estos artículos, la comunicación expone cuál fue la evolución de las reflexiones que perfilaron la postura de Rafael Moneo sobre la vigencia de los postulados del Movimiento Moderno. La mayoría de estos textos hace referencia a temas candentes de la polémica y varios se centran en cuestiones de la misma que le interesaron especialmente. En concreto, sus textos ?A la conquista de lo irracional? (1966) y ?Entrados ya en el último cuarto de siglo? (1978) son esenciales para conocer tanto la postura de Rafael Moneo con relación a la revisión crítica de la arquitectura moderna, como su desarrollo en las revistas españolas. A partir de 1976, muchos de sus textos fueron publicados fuera de España, convirtiéndose en el arquitecto español que participó de forma más activa en este debate internacionalmente. Sin embargo, el estudio se prolonga hasta el citado texto de 1978 por su relevancia en la síntesis de esta etapa. Al elaborar estas reflexiones, Rafael Moneo advirtió que la manera con la que los arquitectos del Movimiento Moderno proponían alcanzar sus planteamientos utópicos, intentando determinar la forma arquitectónica de manera única y racional, rechazaba la arbitrariedad de las decisiones que han propiciado destacadas arquitecturas del pasado. Partiendo de esta observación, su crítica se enfrentó fundamentalmente a esta consideración determinista de la producción de la arquitectura y a su promoción en el Movimiento Moderno. Estas ideas han tenido una gran trascendencia en su trayectoria posterior, puesto que esta misma postura crítica es la que ha seguido manteniendo a lo largo de toda su carrera.

Traslaciones Poéticas: un recorrido por la Friedrichstrasse de Mies van der Rohe en 1921. Arquitectura, fotografía y cine, la percepción en la arquitectura

El presente ensayo pretende aportar una reflexión sobre el amplio territorio de la imagen en la arquitectura hoy. Para ello un buen ejemplo es el proyecto del Rascacielos de la Friedrichstrasse, realizado por Mies van der Rohe en el periodo de entre guerras de 1921/22. Muchas son las razones que han hecho de esta obra la elegida, pero una más actual sobresale del resto: que de los cientos de ensayos vertidos sobre esta obra solo se haya comentado -salvo alguna excepción- las características objetuales de lo directamente descrito por las vistas -como si fuera un fiel reflejo de la realidad- sin entrar a analizar la verdadera naturaleza física y simbólica de lo representado como expresión subjetiva –espacial- de una arquitectura. Si su importancia como punto de inflexión en el desarrollo inicial de una obra plenamente moderna es un motivo más que suficiente para dedicarle un estudio pormenorizado, ya que puede resultar crucial para comprender los inicios del autor en el Movimiento Moderno. Su presencia como un reducido conjunto de cuatro vistas perspectivas, mezcla de una fotografía del lugar y de un dibujo realizado sobre la misma, acarrea en nuestra opinión significaciones igual de importantes para la comprensión de esta arquitectura que todas aquellas ideas descritas sobre las mismas. Creadas en una época seminal, cuando el lenguaje de la fotografía y el cine están en pleno desarrollo, se puede afirmar que el conjunto de representaciones del Rascacielos de la Friedrichstrasse forman parte como referente histórico de una de las primeras arquitecturas virtuales que pertenecen de pleno derecho al Movimiento Moderno. Paradigma de las más absoluta actualidad, por encontrarse en esa frontera de lo nunca realizado, pero sí asumible espacialmente como realidad fotográfica, las imágenes del rascacielos se pueden considerar así como una de las primeras reflexiones sobre la naturaleza virtual del proyecto arquitectónico postindustrial. No siendo novedoso que la descripción fotográfica de una obra absorba y comunique por sí misma las múltiples propiedades que esta posee, como tampoco lo es que la mayoría de arquitecturas se den por conocidas actualmente a través de los medios. Sorprende que hasta hoy no se hayan analizado con la misma intensidad las múltiples razones que dieron lugar a unas imágenes cuya poética da forma por igual a la arquitectura que representan. Si la intención es reflexionar así sobre este hecho contemporáneo mediante un ejemplo paradigmático, certificado por la historia, nos veremos obligados a emplear una metodología acorde a la condición dual que toda imagen mediatizada produce en su lectura como mezcla fluctuante entre lo que se interpreta de manera autónoma a través de lo representado y de los significados que la imagen adquiere a lo largo de su recorrido como referente histórico. Esta ambivalencia interpretativa llevará a organizar este ensayo mediante dos bloques claramente diferenciados que, complementarios entre sí, siguen el orden de lectura que toda imagen de una arquitectura ofrece a través de los medios. Así, una primera parte, titulada La imagen de una arquitectura, analiza la interpretación que la historia y el autor han dado al rascacielos por medio de su uso en las diferentes exposiciones, revistas, tratados de estilos y monografías de las que ha formado parte. Este recorrido, que es el verdadero espacio donde estas arquitecturas residen, limitado -por una cuestión de poner orden- al estudio a los países que acogieron en vida al autor, servirá para establecer una primera narrativa que expone las diferentes posiciones que la crítica ha producido a lo largo del tiempo. La presencia del primer rascacielos junto al segundo, en la publicación que el arquitecto realiza de manera temprana en Frühlicht, obligará a incorporar esta segunda solución como una parte más del estudio. Cargada de las citas obligadas, de las diferentes personalidades que se han enfrentado a dichos proyectos, este primer análisis historiográfico establece un primer estado de la cuestión donde se revela una lectura ambivalente de los rascacielos. Si la interpretación directa de sus imágenes ha permitido profundizar en las características del vidrio y sus reflejos y en la desnudez de una estructura metálica como claros ejemplos de una expresión moderna y tecnológica de vidrio y el acero. Las particulares formas triangulares del primero y las formas sinuosas del segundo han dado lugar a una multitud de calificaciones, de ser ejemplo tanto de un Expresionismo como de un dadaísmo o constructivismo, que con el tiempo han ido creciendo hacia una admiración artística con una fuerte carga poética. Este lectura histórica, que remata con un breve periodo más actual donde se inicia el cuestionamiento de su carácter utópico y se recupera puntualmente su naturaleza como proyecto, servirá para plantear finalmente una serie de dudas que, sin respuesta aparente, exigen revisar la lectura de sus imágenes como parte de lo que realmente son: expresión de una nueva arquitectura que a partir de ese preciso momento entra de pleno derecho en el Movimiento Moderno. Por otro lado, la existencia en el discurso posterior del arquitecto de un proceso de formalizacion altamente valorado por su autor y la presencia de igual a igual de un lugar en las representaciones y planos de los rascacielos, que la historia parece haber obviado, servirán como razón más que suficiente para la revisión de unas relaciones iniciales con la vanguardia -todavía hoy poco definidas- así como para proponer la lectura renovada de dichas propuestas en altura por lo que también son: proyectos que responden a unas necesidades espaciales de un lugar y tiempo muy determinados. Esta segunda parte, denominada La arquitectura de una imagen, se plantea así más como una inmersión total en el mundo del proyecto que una simple descripción nominal del mismo. Conscientemente simétrica y opuesta a un primer bloque histórico, esta segunda parte -mucho más extensa y parte central de esta tesis- se concentra en el análisis de las imágenes como: aquel conjunto de eventos históricos que aplicados sobre la ciudad, el lugar, el rascacielos, y los procesos técnicos de la imagen dieron lugar a estas arquitecturas como razón de ser. Consecuentemente se tratará pues de bucear en las razones que, ocultas como proceso de formalización, llevaron a Mies a dar un paso más allá hacia a una nueva manera de hacer, ver y pensar su arquitectura, de expresar un espacio. La aproximación a estas imágenes radicará por tanto en resaltar al mismo tiempo la naturaleza de unas representaciones cuyas características fotográficas son el fiel reflejo de una época donde los nuevos medios visuales –cine y fotografía- empiezan a ser cuestionados por su excesiva utilización. La complejidad de unos hechos coincidentes en el tiempo obligará a dividir este estudio en un primer acercamiento general, a la respuesta dada por una mayoría de participantes al concurso, para así cotejar la importancia de una actitud proyectual y contextual común de Mies y sus compañeros. Mezcla de requerimientos y necesidades de la propia historia de la parcela, de las peculiaridades de un lugar y las exigencias programáticas del concurso; el siguiente paso consistirá en reconstruir el proceso de formalización del conjunto de dibujos que caracterizan ambos proyectos para así comprender los mecanismo que, suspendidos como traslaciones entre las diferentes representaciones, operan en la realización física de dichas imágenes y complementan como pensamiento la idea arquitectónica de los mismos. Con lo que se pretende ofrecer dos cosas: una interpretación que tenga en cuenta la novedosa naturaleza de la manera de pensar lo fotográfico en el arquitecto, así como la particular idiosincrasia del momento en que estas concurren. Dicho de otro modo, se realizará una aproximación de las vistas del primer rascacielos que tenga en cuenta la historia tecnológica y visual que rodea al evento y las características de una ejecución física todavía hoy sin aclarar del todo. El descubrimiento de una serie de incoherencias geométricas en las plantas, alzado y vistas del primer proyecto llevará a argumentar la presencia de un trampantojo que, nunca antes revelado, se entiende lleno de unas intenciones espaciales plenamente vanguardistas. Interpretación arquitectónica de las imágenes donde la presencia de una serie de elementos directamente ligados al lenguaje fotográfico y cinematográfico se traduce en una nueva lectura espacial plenamente dinámica llena de dislocación, ritmo y simultaneidad alejada de la idea de ver la forma como un elemento permanentemente fijo. Sugerencia que nos lleva directamente a la lectura del segundo proyecto de rascacielos como una clara continuación de lo imaginado en el primero. Para finalizar, tras una revisión biográfica -previa al proyecto- que desvela unas preocupaciones urbanas y un deseo de cambio anterior al concurso de la Friedrichstrasse, se comparan estas nuevas significaciones espaciales con una práctica de vanguardia que, coetánea a la convocatoria de 1921, demuestran unas investigaciones muy similares con unos mismos intereses cinematográficos. La lectura de las propuestas de tres artistas próximos en ese momento al arquitecto -como son Hans Richter, Moholy-Nagy y El Lissitzky- permiten demostrar unas preocupaciones muy similares a lo conseguido por Mies con los rascacielos que parecen haber servido de ejemplo y motivación mutua para el surgimiento de una nueva espacialidad -más fluida-. Esta lectura permitirá recuperar la importancia de estos dos proyectos como la expresión directa de una nueva manera de pensar y hacer su arquitectura que ya no tendrá vuelta atrás en la obra de Mies. A la vez que recuperar la potencialidad poética de unas vistas que, así definidas reiteradamente por la crítica, se revelan ahora como directas transmisoras de ese deseo de cambio arquitectónico evidenciado en los proyectos posteriores. Racionalización de una poética que al ir más allá de la forma directamente transcrita permite establecer una última reflexión general sobre como opera la imagen en la arquitectura, así como la pertinencia crítica de este proyecto para con el mundo virtual de hoy. En definitiva, más allá del poder evocador de estas representaciones, este será un estudio que pretende cuestionar las características que la imagen de la arquitectura puede proponer más allá de su literalidad por medio de la fascinante interacción que se produce entre la imagen y lo espacialmente imaginado. Encuentros, recursos e intereses de una respuesta plenamente arquitectónica que, además de dar luz a un cambio tan inclasificable como moderno, abre el camino a la interpretación de un proceso de formalizacion que, reiteradamente defendido por su autor justifican una intensidad poética dada por la historia y reafirman una preocupación artística a menudo desmentida por su autor. Dicho de otro modo, si profundizar en las razones arquitectónicas, históricas y técnicas que llevan a Mies a realizar sus rascacielos, por medio de su relación con la vanguardia y el cine, arrojan luz y explican el cambio que se está gestando en el arquitecto cara una nueva espacialidad fluida. Reflexionar sobre su naturaleza espacial -de estas imágenes ya icónicas- equivale a aportar una reflexión crítica sobre la naturaleza simbólica de la imagen de la arquitectura hoy. “Aunque el puesto clave que ocupa el Rascacielos de la Friedrichstrasse dentro de la historia de la arquitectura moderna nunca ha sido seriamente cuestionado, la opinion critica al respecto siempre ha estado dividida. Desde la publicacion de la monografia de Philip Johnson sobre Mies en 1947, el muro cortina como una piel transparente que reviste el esqueleto estructural has ido aclamado como un gran avance pionero. Otros puntos de vista sobre el edificio, subrayando su supuesta planta expresionista, lo han visto como un esfuerzo un poco menos aventurado. Asi calibrada, la propuesta de Mies para la Friedrichstrasse es radicalmente moderna en mas de un sentido enfatizado por Johnson.” 1 W.Tegethoff ABSTRACT This essay reflects on the broad territory of the image in today’s architecture. One good example is the Friedrichstrasse Skyscraper design by Mies van der Rohe in 1921/22, during the period between World Wars I and II. There are many reasons why this work has been chosen, but one of the most recent stands out above the rest: of the hundreds of essays written on this work, comments have been made only (with the odd exception) on the objectual characteristics of what has been directly described by the views (as if it were a genuine reflection of reality), without analysing the real physical and symbolic nature of the representation a subjective (spatial) expression of architecture. If its importance as a point of inflection in the initial development of a completely modern work is more than enough reason to make a detailed study, since it may be crucial for understanding the author’s beginnings in the Modern Movement. Its presence as a reduced set of four views, the combination of a photograph of the place and a drawing made of it, in our opinion, carry meanings that are as important for understanding this architecture as all the ideas described about them. Created during an early period, when the languages of photography and cinema were in full swing, it can be said that the perspectives of the Friedrichstrasse Skyscraper form a historical reference of one of the first virtual architectures that belong entirely to the Modern Movement. A paradigm of the most absolute modernity owing to the fact that it is on that frontier of the never-accomplished, but spatially assumable as photographic reality, the images of the skyscraper can be considered as one of the first reflections on the virtual nature of post-industrial architectural design. There is nothing new in the fact that the photographic description of work absorbs and communicates on its own the multiple properties it involves and there is nothing new in the fact that most architectures become known today through the media. It is surprising that no analysis has been made to date, with the same intensity, of the many reasons that led to a number of images whose poetry add form to the architecture they represent. If the intention is to reflect on this contemporary fact using a paradigmatic example certified by history, we will be forced to use a methodology that corresponds to the dual condition produced by the interpretation of all media images as a fluctuating combination of what is interpreted independently through the representation and meanings the image acquires as a historical reference. This ambivalent interpretation will lead this essay to be structured in two clearly different and complementary blocks that follow the reading order offered by any image of architecture in the media. Thus, a first part, titled The image of an architecture, analyses the interpretation history and the author have given to the skyscraper through its use in the various exhibitions, magazines, style agreements and monographs in which it has been included. This examination, which is the real space in which these architectures reside, is (to delimit and organise the study) restricted to countries in which the author lived during his lifetime and it will help establish a first narrative that considers the different interpretations made by critics over time. The presence of the first skyscraper next to the second one in the publication the architect makes early on in Frühlicht will require the second solution to be incorporated as another part of the study. Laden with necessary quotes by the various personalities who have examined said designs, this first historiographical analysis establishes an initial state of the question that reveals an ambivalent interpretation of skyscrapers. If the direct interpretation of the images has made it possible to closely examine the characteristics of the glass and its reflections and the nudity of a metal structure as clear examples of a modern and technological expression of glass and steel. The particular triangular shapes of the former and the sinuous shapes of the latter have generated many classifications that suggest it is an example of Expressionism, Dadaism or Constructivism, which have grown over time into artistic admiration laden with poetry. This historical reading, which concludes with a more recent short period that begins to question the utopian character and recovers its nature as a project, will finally consider a number of doubts that have no apparent answer and require a revision of the reading of the images as part of what they actually are: expression of a new architecture that becomes part of the Modern Movement as from that precise moment. In addition, the existence in the architect’s subsequent discourse of a formalisation process highly valued by the author and the equal presence of a place in the representations and plans of a skyscraper history seems to have forgotten, will stand as more than sufficient reason for a revision of initial relations with the avantgarde -not particularly well defined today- together with a renewed reading of said vertical proposals for what they also are: projects that respond to the special needs of a very specific place and time. This second part, titled The architecture of an image, is presented more as a total immersion in the project world than a mere nominal description of it. Deliberately symmetrical and opposite to a historic first bloc, this second part (much longer and central part of the thesis) it will focus on analysing images as: the set of historical events that affected the skyscraper, city, place and technical processes image to provide these architectures with their raison d’être. Consequently, the aim is to delve in the reasons which, hidden as a formalisation process, led Mies to move on to a new form of doing, seeing and thinking his architecture, of expressing a space. The approach to these images will therefore lie in highlighting the nature of a number of representations whose photographic features are the true reflection of a period in which the new visual media (cinema and photography) begin to be questioned due to excessive use. The complexity of facts that coincide in time will require this study to be divided into a first general approach, with a response given by most of the participants in the competition, to compare the importance of a common approach in terms of project and context of the response given by Mies and his colleagues. A combination of requirements and needs of the very history of the plot of land, the peculiarities of a place and the programmatic requirements of the competition; the next step will reconstruct the formalisation process of the set of drawings that characterise both to understand the mechanism which, suspended like translations between the different representations, operates in the realisation of said images and complements as thought their architectural idea. The aim is thus to offer two things: an interpretation that takes into account the new way in which the architect works with photography, together with the particular idiosyncrasy of the moment at which they occur. In other words, the approach will focus on the views of the first skyscraper, which takes into account the technological and visual history that surrounds the event and the characteristics of a physical execution that still remains unexplained in full. The subsequent discovery of a number of geometrical incoherences in the floor plans, elevations and views of the first project will lead to an argument for the presence of trompe l’oeil which, never before revealed, is seen as laden with completely avant-garde spatial intentions. Architectural interpretation of the images where the presence of a number of elements directly linked to the languages of photography and cinema is translated into a new spatial reading that is completely dynamic and full of dislocation, rhythm and simultaneity far-removed from the idea of seeing shape as a permanently fixed element. This suggestion takes us to directly to the second skyscraper design as a clear continuation of what he imagined in the first. To end, after a preliminary biographical revision (previous to the project) that reveals urban concerns and a desire for change before the Friedrichstrasse competition, a comparison is made of these new spatial meanings with avant-garde practice which, contemporary with the 1921 competition, show very similar investigations with the same cinematographic interest. The reading of the proposals of three artists close to the architect at that time -i.e. Hans Richter, Moholy-Nagy and El Lissitzky- reveals concerns that are very similar to what Mies achieved with the skyscrapers that seem to have been used as an example and mutual motivation for the creation of a new (more fluent) spatiality. This interpretation will make it possible to recover the importance of these two projects as the direct expression of a new way of thinking and doing his architecture that was to remain fixed in Mies’ work. This also gives rise to the possibility of recovering the poetic potential of views which, as defined repeatedly by the critics, now stand as the direct transmitters of the desire for architectural change shown in later projects. A rationalisation of poetry which, by going beyond the directly transcribed form, gives rise to the establishment of one general final reflection on how the image works in architecture, together with the critical relevance of this design for today’s virtual world. In short, beyond the evocative power of images this will be a study which questions the characteristics the image of architecture can propose beyond its literality through the fascinating interaction between the image and spatially imagined. Encounters, resources and interests of a completely architectural response that, besides sheds light to a change that is as non-classifiable as it is modern, shows the way to the interpretation of a formalisation process which, repeatedly defined by the author, justifies a poetic intensity and confirms an artistic concern often denied by the author. In other words, examining the architectural, historical and technical reasons that led Mies to create his skyscrapers, thanks to its relationship with the avant-garde and cinema, sheds light on and explains the change taking place in the architect with regard to a new fluent spatiality. Reflecting on the spatial nature -of these iconic images- is tantamount to a critical reflection on the symbolic nature of architecture today. “Although the key position of the Friedrichstrasse Office Building within the early history of modern architecture has never been seriously challenged, critical opinion on it has always been divided. Ever since the publication of Philip Johnson’s monograph on Mies in 1947, the curtain wall as a transparent skin sheathing the skeleton structure has frequently been hailed as a pioneering breakthrough. Other views of the building, stressing its supposedly Expressionist plan, have seen it as a somewhat less adventurous effort. In fact, the project has never been regarded in abroad context. Thus measured, Mies’s proposal fro Friedrichstrasse is radically modern in more than the one respect emphasized by Johnson.” 1 W.Tegethoff

Atlas y topología del error como un sistema productivo en la arquitectura

En nuestra cultura, asumimos el error como algo vergonzoso, como un resultado ajeno a nuestra consciente autoría. Normalmente queremos desentendernos de él, pues se suele asociar a que ha sido el resultado de un accidente involuntario. Sin embargo, también es cierto que se suele usar como un mecanismo que despierta nuestro humor, la curiosidad, el extrañamiento y la sorpresa. El error en nuestra cultura se esconde en inverosímiles mensajes que nos rodean. Si se toma como ejemplo los errores que se encierran en la serie humorística de dibujos animados "El-coyote-y-el-correcaminos"1, se puede descubrir las numerosas consecuencias y actitudes encriptadas donde el error participa. A modo resumen estos son cinco de los mensajes capturados donde los errores participan. 1- El Coyote, siempre hambriento, y con ganas de atrapar al Correcaminos, tiene una gran variedad de modos acercamiento y decisiones de caza. Las tácticas parecen perfectas pero siempre tienen un error que, aunque hacen que no lleguen a su fin, cada vez son más divertidas y locas. El Coyote se enfrenta continuamente al cómo hacerlo con una creatividad, tan abierta como errada. 2- El Correcaminos en cambio, inconscientemente es capaz de usar las trampas que construye el Coyote sin que estás funcionen. Sin saber que pueden atraparle, las usa como si supiera que el no va a errar. El Coyote en cambio es incapaz de hacer esto, y las trampas siempre se vuelven contra él. 3- El Coyote en ocasiones se ve inmiscuido en un proceso de construcción de trampas laborioso. Este proceso, a su vez, también suele estar cargado de errores. A pesar de que por ensayo y error termina haciendo las cosas como preveía, todo acaba saltando por los aires y no funciona. 4- Más allá de los fallos constructivos de las trampas de caza, el Coyote erra a menudo cuando piensa que es “normal”, es decir se da cuenta que no puede hacer unas series de cosas y finalmente no las hace. Por ejemplo, unas veces en medio del aire cae porque piensa que le afecta la gravedad, otras, justo cuando va a atrapar el Correcaminos se extraña por ser más rápido y al final no lo consigue. 5- Por último, el Coyote cansado de artilugios, recurre a la estrategia. Asume que el Correcaminos es más rápido que él y por ello le dibuja en una pared un túnel con una carretera. El Correcaminos entonces, utiliza el túnel o la carretera como uno ya existente se tratara. Mientras, el Coyote sorprendido intenta seguirlo pero no puede, se choca con la pared, cae en su propia trampa. De estos lugares que se encuentran en la cultura y donde campa el error, se sirve la tesis para localizar su correspondencia con la arquitectura. Por lo que se plantean estos contextos de estudio: 1- La historia de la arquitectura está llena de diferentes modos de hacer y tomar decisiones, de proyecto. Existen diversos planteamientos para enfrentarse a una teoría y una práctica. Todos parecen seguros y certeros, en cambio se tiene la convicción de que no es así. La historia de la arquitectura siempre ha sido tan caótica, divertida y llena de errores como son los autores que la construyen. De ahí que se plantee la búsqueda de los errores en el estudio de la teoría de los conocimientos y procesos lógicos que han guiado a la ciencia hasta donde estamos hoy, la búsqueda del error en la arquitectura a través del error en la epistemología. 2- En la cotidianidad de la arquitectura se "juntan" dibujos hechos en planta con los hechos en sección, se viaja por los planos buscando referencias de secciones, se buscan entradas o salidas, se llevan parcialidades de una planta a otra, se leen pies de plano para interpretar lo que ocurre, se dialoga sobre un proyecto buscando un concepto, se montan volúmenes de documentos que te lo dan en planta, se intentan comprender situaciones volumétricas de dibujos en hechos en "2d" o se intenta comprender un montaje gravitatorio. Situaciones donde somos conscientes y otras no, donde se pone en marcha un ejercicio mental de acoplamiento estructural de todas las partes que se “juntan”, a pesar de que estas entre sí no estén realmente relacionadas y sí llenas de errores. Aprovechándose de la confianza del intercambio de información, los errores se cuelan hasta el final y no llegamos a reconocerlos. 3- En la arquitectura uno de los modos más habituales de enfrentarse al proyecto es a través del método de ensayo y error, a través del cual se hacen continuos dibujos o maquetas, una y otra vez. En arquitectura es común necesitar de la insistencia para localizar algo, reiterar la búsqueda de un deseo. Cada una de ellas con modificaciones de la anterior, con nuevas posibilidades y tanteos. Afrontar este proceso más allá de lo que es enfrentarse a un error, encierra actitudes, voluntades, potencialidades y afecciones diferentes entre sí. A la vez, este ejercicio, suele ser personal, por lo que cada acción de ensayo y error es difícil que se deba a un sólo nivel de funcionamiento, hay factores que se escapan del control o de la previsibilidad. Aunque a priori parece que el proceso por ensayo y error en el hacer arquitectónico intenta eliminar el error, hay ocasiones donde éste desvela nuevas posibilidades. 4- Las fichas de patologías de los edificios en arquitectura suelen ser documentos técnicos que aluden a los problemas constructivos de manera directa; humedades, grietas, fisuras, desprendimientos. Errores constructivos que sin embargo se olvidan de lo que pueden ser “errores arquitectónicos”. Es decir, el proceso de construcción, la espacialidad, el programa, el contexto o la iluminación se pueden trabar erróneamente, pero no necesariamente con fallos constructivos. Errores arquitectónicos que no se suelen registrar como tal. Se cree que hay un mundo de arquitectura patológica que va más allá de la situación de la normalidad edificatoria que se suele tratar. Errores integrados en el hacer arquitectónico que han terminado por generar una arquitectura singular pero no excéntrica, anormal y difícilmente genérica. Arquitecturas creadas bajo un “error de vida”, las cuales demuestran que se pueden alcanzar equilibrios ajenos a los que la razón habitual impone en el hacer. 5- Es también común en la arquitectura, la capacidad de proyectar futuro a través de los diferentes campos de oportunidad que se generan. Las oportunidades unas veces las ofrecen las normativas, pero otras son los errores que estas tienen las que se convierten en resquicios para construir realidades que se escapan a sus rigideces. Alturas máximas, edificaciones límites, espacios libres, alineaciones de fachada, programa permitido…, normalmente leyes de control que se imponen en la ciudad y que a veces se convierten en un modo de dominación. Reglas que antes de su puesta en funcionamiento se creen cerradas y lógicas e infranqueables, pero en su puesta en uso, empiezan a errar. Los resultados no salen como debían, y las palabras son interpretadas de forma diferente, por lo que el usuario empieza a aprovecharse de estos errores como vía de escape sobre ellas. Una vez planteados estos cinco lugares vinculados a sistemas arquitectónicos y que a la vez encierran de alguna forma la mirada positiva que en ocasiones la cultura ofrece, cabría ser más específicos y plantearse la pregunta: .Como el error ha sido y puede ser productivo en la arquitectura? Para responder en estos cinco contextos descritos y habituales en el hacer arquitectónico, se crean cinco “planos secuencia” como respuesta. Que usados como técnica de planificación de un pensamiento, permiten responder sin cortes y durante un tiempo prolongado reflexiones concatenadas entre sí. De este modo, los cinco planos secuencias son respuestas a la pregunta pero desde distintos ámbitos. Respuestas donde los resultados del error no avergüenzan a la arquitectura, sino que animan a usarlo, a experimentar con ello. Los planos secuencias son una cantera que contiene las marcas de los errores, tanto de un pasado como de un futuro inmanente. Un modo de ordenar la información, donde el tiempo no es una marca de linealidad cronológica, sino la búsqueda hacia delante y hacia atrás de la maduración de un concepto.

La arquitectura del patio

El patio no es sólo un elemento principal en la historia de la arquitectura desde la antigüedad hasta la edad moderna, sino también la base de un verdadero sistema de composición, de un modo de proyectar tan universal como variado. Tan importante es, que podría decirse que el sistema de patios se identifica con la arquitectura misma en algunas etapas y civilizaciones de la historia.Este libro revela, a través de algunos casos muy importantes y significativos, un sistema de composición que examina las características, principios y leyes de composición del patio como método de proyecto desde la antigüedad clásica, pasando por la edad media y el renacimiento, para acabar en los ejemplos del movimiento moderno de autores como Le Corbusier, Alvar Aalto o J0rn Utzon. ANTÓN CAPITEL es arquitecto y catedrático del Departamento de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM). Es autor de numerosos estudios sobre arquitectura moderna. Entre ellos, Alvar Aalto: proyecto y método (Madrid, 1999), Arquitectura española: 1991-2001 (Almería, 2002) o Las columnas de Mies (Cádiz, 2004). Actualmente es director de la revista Arquitectura COAM.

La arquitectura popular en la revista Reconstrucción

La arquitectura popular en la revista Reconstrucción

Tipo y memoria. Herramientas para la arquitectura religiosa de Rafael Moneo

Rafael Moneo se enfrenta a la arquitectura religiosa en la madurez de su carrera profesional. Toma como punto de partida el tipo, y confía en la manipulación del mismo como herramienta proyectual, y recurre a su memoria del espacio sagrado, sus recuerdos de la mejor arquitectura religiosa. Con el primer proceso dispone el edificio en el lugar y organiza su funcionamiento. En el segundo, trata de dotar de carácter al espacio, muy importante en estos casos para que los fieles se puedan identificar con el edificio. Las arquitecturas del pasado, Bizancio, las catedrales góticas, el Barroco, y referentes más recientes, como Bryggman, Scarpa, y principalmente la capilla de Ronchamp. En la arquitectura religiosa de Rafael Moneo están presentes los temas que han sido importantes a lo largo de su trayectoria. Así la atención a los condicionantes específicos del lugar en el que se asienta la obra, la integración de la historia de la arquitectura con las nuevas disciplinas y los modos de construcción, la reflexión sobre el tipo y la simbiosis que establece entre el tratamiento de la luz y la materialidad del edificio.

Lo permanente en lo efímero: Pabellones de Exposiciones Universales, hitos de la arquitectura de la segunda posguerra

Los Pabellones de las Exposiciones Universales suelen considerarse dentro de las arquitecturas efímeras, pero habría que puntualizar que toda construcción tiene su tiempo y su periodo de extinción pudiendo ser éstos indefinidos, lo permanente en lo efímero. Muchas de las obras míticas del siglo XX existieron sólo durante unos meses, en escenarios efímeros, modificando el curso de la arquitectura con unas pocas imágenes, lo que llevaría a cuestionar si las circunstancias por las que no han sobrevivido o lo han hecho en circunstancias poco comunes, no se deben tanto a una condición efímera sino a su carácter experimental. Determinadas Exposiciones Universales fueron plataforma para que los pabellones, hitos con los que se ha construido una parte significativa de la Historia de la Arquitectura contemporánea, pasaran a convertirse en mitos, por su distancia en el tiempo, porque ya no existen y porque a veces de ellos sólo nos queda una anticuada y limitada imaginería. Las diversas Historias de la Arquitectura ponen de manifiesto la importancia de algunos pabellones y el papel que ejercieron, ejercen y ejercerán algunos de los construidos para determinadas Exposiciones Universales, pues son el testimonio de que se mantienen vivos, permaneciendo en el tiempo, desempeñando cada uno una función, bien de base para nuevos avances tecnológicos o constructivos, bien para experimentar nuevas formas de habitar, bien para educar, bien para encumbrar a sus autores hasta entonces apenas conocidos. Tanto los que se han mantenido en pie, como los que han sido trasladados y reconstruidos en un nuevo emplazamiento, o incluso los que siguieron su destino fatal y se convirtieron en arquitecturas ausentes, pero que por lo que supusieron de innovación y experimentación, todos han permanecido vivos en la arquitectura de hoy en día. Esta tesis estudia el conjunto de factores que contribuyeron a conferirles esa condición de hito, qué tipo de publicaciones hablan de ellos, en qué términos se tratan y en qué medida los relacionan con la producción de la época y/o de su autor, qué aspectos destacan, cuáles son los valores icónicos que se han ido estableciendo con el paso del tiempo…Qué es lo que permanece. Por otra parte, también aborda en qué medida su condición de construcción efímera, y gracias a su inherente necesidad de desaparecer físicamente, favoreciendo su ausencia en el recuerdo, lo que los ha dotado de representatividad. Esto podría resultar hoy en día algo contradictorio, dado el gran valor concedido a la imagen en la sociedad actual hasta el punto de convertirse en un componente esencial de la representatividad: la imagen sustituye al recuerdo pareciendo que lo que carezca de manifestación física en realidad no existiera, hasta llegar a hacerle perder toda capacidad de representación. Sin embargo, y considerando la imagen como elemento esencial de lo icónico, la reconstrucción de los pabellones una vez concluidas las exposiciones, en muchos casos no ha hecho más que potenciar su valor como arquitecturas efímeras, ya que desposeídos de su carácter temporal, los pabellones de las exposiciones pierden su razón de ser. El Pabellón de España de Corrales y Molezún para la EXPO Bruselas’58 es un claro ejemplo de ello, como se mostrará en el desarrollo de la tesis. En la tesis se exponen los distintos casos de los pabellones elegidos, rastreando, fundamentalmente en las publicaciones periódicas, el papel que en cada uno de ellos ejerció su destino final que, a pesar de no ser el objetivo o fin de la presente tesis, sí podría haber contribuido en algunos casos a dotarle de esa categoría de hito en la historia de la arquitectura. Se trata en definitiva de rastrear las vicisitudes que los han conducido a su condición de referentes arquitectónicos, de hitos de la Historia de la Arquitectura. El estudio se centra en Pabellones de las Exposiciones Universales de Bruselas’58, Montreal’67 y Osaka’70 por dos motivos fundamentales: el primero, su catalogación por el Bureau International des Expositions (BIE) como Exposiciones Universales de 1ª categoría; y el segundo, el período en el que se celebraron, período comprendido entre los años 1945 a 1970, años de profundos y determinantes cambios en la arquitectura y en los que tiene lugar el desarrollo y posterior revisión de la modernidad tras la 2ª Guerra Mundial. Se analiza la trayectoria bibliográfica de los pabellones más nombrados de estas tres Exposiciones Universales que son: de Bruselas ’58, el Pabellón de la República Federal de Alemania, de Egon Eiermann y Sep Ruf; el Pabellón Philips de Le Corbusier, y el Pabellón de España, de José Antonio Corrales y Ramón Molezún; de Montreal ’67, el Pabellón de la República Federal de Alemania, de Frei Otto, y el Pabellón de Estados Unidos, de Richard Buckminster Fuller; y de Osaka ’70, el Theme Pavilion, de Kenzo Tange, el Takara Beautilion, de Kisho Kurokawa, y el Pabellón del Grupo Fuji, de Yutaka Murata. Mediante el análisis se detecta que, ya en las revistas coetáneas a las exposiciones, estos pabellones se señalaban como edificios importantes para la historia de la arquitectura futura. Hecho que se constata con la aparición de los mismos en las historias, incluso en las más recientes, lo que demuestra su condición de hitos en la Historia de la Arquitectura ya consolidada. ABSTRACT Pavilions of the Universal Exhibitions are often considered as ephemeral architecture. However it is worth mentioning that every construction has its time and its extinction period and both of them could be indefinite/infinite, the permanent in the ephemeral. Many of the iconic works of the twentieth century lasted only for a few months, in ephemeral scenarios, changing the course of architecture but not with many images. This leads to question whether their survival under special circumstances or their extinction is mainly due to their experimental nature, and not so much to their ephemeral condition. Pavilions are at the basis of a significant part of the history of contemporary architecture. Specific Universal Exhibitions served as platforms for these landmarks to become myths, be it because of their endurance, or because they no longer exist, or even because in some cases we only have a limited and outdated imagery of them. The different Histories of Architecture highlight the importance of some pavilions and the influence they have had, have and will have some of those that were built for particular Universal Exhibitions. They are a live testimony, lasting over time, playing a specific role as basis for new technological or constructive breakthroughs; to experience new ways of living; or to educate or to raise the profile of their authors hitherto little known. Thanks to their experimental or innovative approach, some pavilions enduring overtime or that have been moved and rebuilt in a new location, or even those that followed their fate and became absent architectures, are still alive in today’s architecture. This thesis analyses the set of elements that contributed to confer the status of landmark to pavilions: what kind of publications speak of them; how they are referred to and the extent to which they are linked to their contemporary production time and / or to their author; what are elements that make them stand out; what are the iconic values that have been established as time goes by and what are those that are still valid…What is it that remains. It also assesses to what extend the condition of pavilion constructions is ephemeral. And finally, what confers them representativeness, giving their inherent need to physically disappear, favoring their absence in the memory. Today this may result somewhat contradictory as the high value of images in contemporary society has made them an essential component of representativeness. They replace remembrances to the point that it seems that what lacks physical manifestation doesn’t exist anymore, and therefore loses representation capacity. However, and considering images as an essential element of what is iconic, in most cases the reconstruction of pavilions upon completion of the exhibitions has leveraged their value as ephemeral architectures; although once deprived of their temporary character, they would lose their reason to exist. The Pavilion of Spain Corrales and Molezún for the Brusels'58 EXPO is a clear example of this, as described in the development of this document. This thesis explores the case of specific pavilions and assesses the role each one had in their final destination, by mainly tracking them in regular publications. Even though the latter is not the objective or the purpose of this thesis, the final destination of these pavilions may have contributed in some cases to grant them their landmark status in the history of architecture. Actually, this thesis is about tracking the events that have led to grant these pavilions their condition as architectural references, as landmark in the history of architecture. The study focuses on pavilions of the Universal Exhibition Brussels'58, Montreal'67 and Osaka'70 for two main reasons: first, their classification by the Bureau International des Expositions (BIE) and Universal Exhibitions 1st category; and second, the period in which they were held, from 1945 to 1970, a time of profound and decisive changes in the architecture and in the development and subsequent revision of modernity after the II World. It analyzes the bibliographic path of the most cited pavilions in the three Universal Exhibitions: in Brussels '58, the pavilion of the RFA by Egon Eiermann and Sep Rup, the pavilion of Philips by Le Corbusier and the Spain pavilion from José Antonio Corrales and Ramón Molezún; in Montreal '67 the pavilion of RFA by Frei Otto and the United States pavilion by Richard Buckminster Fuller; and in Osaka '70, the Theme Pavilion by Kenzo Tange, the Takara Beautilion by Kisho Kurokawa and the Fuji Group pavilion by Yutaka Murata. Through the analysis it is noticeable that in the contemporary publications to the exhibitions, these pavilions were already signaled out as relevant buildings to the future architecture history. The fact that they became part of the history themselves, even in the most recent times, is a prove of their condition as milestones of the consolidated History of Architecture.

Paul Frankl, Rudol Wittkower, Colin Rowe. Tres enfoques histórico-formales para el estudio de la arquitectura

Los estudios de la arquitectura vinculados al enfoque formalista tienen tres libros entre sus referencias principales: Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura. El desarrollo de la arquitectura europea, 1420-1900, de Paul Frankl; Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, de Rudolf Wittkower; y Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, de Colin Rowe. Estas obras responden a planteamientos muy distintos, pero tienen en común el papel relevante que el método formal juega en ellas. La actividad intelectual de estos estudiosos ha de relacionarse con la de otros autores anteriores o coetáneos. En el caso de Frankl sus vinculaciones principales son con Wölffl in y Schmarsow, entre otros. El libro de Wittkower es deudor de los enfoques de Goldschmidt y de Panofsky y se distancia de los planteamientos de Scott y del propio Wölffl in. Colin Rowe se apoya en los escritos de Wittkower y reconoce la utilidad del método de Wölffl in, aunque señala sus limitaciones. Como se ve, la figura de Wölfflin está presente desde el principio hasta el final de esta historia.

Road to 1966 : caminos hacia "complejidad y contradicción en la arquitectura", en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU

Complejidad y contradicción en la arquitectura ha resultado ser una de las referencias capitales más aludidas, citadas y reproducidas de la literatura arquitectónica de los tiempos recientes. No en vano, en la introducción de la propia obra, Vincent Scully afirmó que «probablemente es el texto más importante sobre arquitectura desde ‘Vers une Architecture’, escrito por Le Corbusier en 1923». Sin embargo, sus fuentes parece que están inexploradas o, al menos, no examinadas. Por ello, Road to 1966 se plantea como un trabajo de investigación con tres objetivos de partida fundamentales: (1) el interés en estudiar el debate arquitectónico candente, creado con las fricciones surgidas entre los protagonistas de unos años que cambiaron el estado de lo que se consideraba una obra legítima en arquitectura; (2) se pretende ampliar la cronología del desarrollo intelectual de un texto, el de Venturi, que marcó la segunda mitad del siglo xx, de manera retroactiva hasta los años de la II Guerra Mundial, cuando parece que empezaban a ser coherentes y reconocibles unas nuevas posiciones desde las que aproximarse a las cuestiones de la práctica, la teoría y la historia de la arquitectura; (3) poder ofrecer una nueva interpretación de dicho texto de Venturi, entendido no como el origen primigenio de parte de las grandes transformaciones de la arquitectura reciente (de los últimos cincuenta años), sino como el resultado necesario de esa cronología intelectual previa. La arquitectura norteamericana de estos años de posguerra ha resultado ser crucial en su posterior desarrollo, y, especialmente, en relación al libro de Venturi. De hecho, Scully en la introducción de la edición original de Complejidad y contradicción, señalaba que «el principal argumento del libro está expuesto a finales de los cincuenta». Que la arquitectura del siglo xx tiene en la Norteamérica de los años sesenta -cuando se consolida la figura de Venturi- uno de sus capítulos más decisivos, frecuentemente asumido como el paso siguiente a la importada modernidad heroica europea, hoy parece no ser discutido por casi nadie. Ahora bien: ¿qué ocurre con los años intermedios? ¿Qué acontece entre el final de la II Guerra Mundial y esos años sesenta? La posible carencia de una postura dominante y clara quizás haya sumido esta etapa en un cierto olvido o descuido por parte de historiadores y críticos. Así, este trabajo se estructura alrededor del papel que ocupa el texto venturiano, sin ser éste su único protagonista. Tomado más bien como excusa, la tesis va profundizando de manera deductiva en el conjunto de circunstancias que pudieron llevar a su autor hacia las conclusiones que desarrolló, detectando los ambientes biográficos y formativos, pensamientos compartidos e influencias epistemológicas y profesionales mutuas, que justificarían una novedosa interpretación de dicho texto como el corolario necesario de un panorama de crisis y cambios - éste sí protagonista en este trabajo-, al contrario de cómo habitualmente se ha venido entendiendo dicha obra. La investigación se centra predominantemente en el rastreo de las fuentes citadas por el propio Venturi en su libro, así como de los textos de mayor difusión (generalmente revistas profesionales no exclusivamente académicas, además de libros, catálogos de exposiciones, actas de simposios…), y no tanto en las obras construidas o proyectadas; sí, quizás, en los términos en los que dichas obras fueron publicadas, comentadas o reseñadas. Así, se ha adoptado una aproximación concebida sub specie bibliotecae, donde se han aplicado unos métodos de trabajo caracterizados por su componente cronológica, y, después, analítico-comparativa: dicho de otro modo, un método historiográfico-periodístico capaz de relacionar las historias o cursos de ciertas ideas o nociones, dentro de un contexto general más amplio en sus derivadas arquitectónicas, estéticas, socio-generacionales, culturales, filosóficas, científicas, políticas, literarias… Con ello, se pretende establecer una relectura del primer libro de Venturi y sus años de gestación desde unas nuevas concepciones, más modernas que postmodern(ist)as, proponiendo una posible evolución en la arquitectura más reciente cuyas raíces, a fin de cuentas, tendrían su origen en la Norteamérica de 1946 a 1966. ABSTRACT Complexity and Contradiction in Architecture has proved to be one of the capital, alluded references cited and reproduced in the architectural literature of the recent times. Not surprisingly, in the Introduction to the book, Vincent Scully wrote that "yet it is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier´s ‘Vers une Architecture’, of 1923". However, its sources seem to be unexplored or at least not examined. Therefore, Road to 1966 is presented as a research with three fundamental starting objectives: (1) first, the interest in studying the burning architectural debate, created within the arising frictions among the protagonists of the years that changed the status of what was considered a legitimate work in architecture; (2) second, it seeks to extend the chronology of the intellectual background of the book written by Venturi, which marked the second half of the twentieth century, in a retroactive manner to the years of the World War II, when it seems that some new positions from which to approach the issues of practice, theory and history of architecture began to be consistent and recognizable; (3) lastly, to offer a new interpretation of Venturi’s text, now understood not as the primal source of the great transformations of the recent architecture (of the last fifty years), but as the necessary result of that background intellectual chronology. The American architecture of these post-war years has proved to be crucial in its later stages, and especially in relation to the book of Robert Venturi. In fact, Scully in the Introduction to the first edition of Complexity and Contradiction, noted that "the major argument of this book was laid out in the late fifties". The fact that the architecture of the twentieth century –when the leading figure of Venturi was consolidated- has in the North America of the sixties one of its most decisive chapters, (often assumed as the next step to the imported European heroic modernism) today seems to be discussed by almost anyone. Now, what about the intervening years? What happens between the end of the World War II and the sixties? The potential lack of a clear dominant position of this stage may have plunged it into oblivion or oversight by historians and critics. Thus, this research is structured around the role that occupies Venturi’s work, whereas this is not its only subject. Rather taken as an excuse, the thesis deepens deductively in the set of circumstances that could lead its author to the conclusions he developed in 1966, detecting biographical and academic environments, shared thoughts and epistemological and mutual professional influences, that would justify a new interpretation of this book as a necessary corollary of an outlook of crisis and change (this major and center subject in this dissertation), contrary to what has been commonly understood upon this work. The research focuses predominantly on tracing the sources cited by Venturi himself in his book, as well as other texts of wider dissemination and outreach (usually professional journals not exclusively academic, as well as books, catalogs of exhibitions, symposia proceedings...), and not so much in the buildings or unbuilt projects; but also, perhaps, it is focused in the terms in which these works were published, commented or reviewed. Hence an approach conceived sub specie bibliotecae has been adopted, with working methods characterized by their chronological component, and then the analytical-comparative one: in other words, a historiographicaljournalistic method able to relate stories or courses of certain ideas or notions, within a broader general context in its architectural, aesthetic, sociological-generational, cultural, philosophical, scientific, political, literary... sides. This approach intends to establish a re-reading of Venturi’s first book and its years of gestation, from some new understandings, more modern than postmodern(ist), proposing a possible evolution of the latest architecture whose roots, after all, would have their origin in the North America of 1946-1966.

El vidrio y sus máscaras : el sueño de la arquitectura de cristal

Según Heidegger, la esencia de la arquitectura, de la construcción, descansa en un no espacio: en la materia con que se construyen las fronteras que otorgan espacios, irradiando sobre ellos aquello que los caracteriza. Si hay alguna materia, de las utilizadas por la arquitectura a lo largo de su historia para construir fronteras, que haya mantenido una especial relación con la luz y la visión, dando un carácter inconfundible a los espacios aviados por ellas, esta es el vidrio; algunas de las etimologías de su nombre: zakû (ser claro), hyalos (diáfano) o vitrum (ver), así lo evidencian. Posiblemente, sea la pregnancia de este modo fascinante de relacionarse con la luz, la que ha hecho del vidrio, a lo largo del tiempo que lleva siendo usado en arquitectura, y aún antes, el material que ha provocado en el imaginario humano la ilusión de ser aquel en que, en último término, podrían llegar a sublimarse todos los demás, dando lugar con ello a lo que en la tesis hemos denominado el sueño de la arquitectura de cristal. Siendo la luz, siempre, energía, consideraremos en la tesis luz-energía, a aquella que ilumina y calienta; es una luz científica y mesurable. Cuando la luz se “hace visible”, desvelando un mensaje “contenido” en el vidrio, hablaremos de luz-información. Esta luz, no puede medirse científicamente. La luz-energía y la luz-información, se manifiestan al conjuro de la arquitectura de vidrio. Es la segunda la que ha conformado las fronteras de vidrio enmascarado, y la que se estudia con más detenimiento en la tesis. Los distintos modos de usar en arquitectura la infinita combinatoria de las propiedades de absortancia, reflectancia, transmitancia y translucencia del vidrio, ha condicionado al hombre en su manera de “ver” el mundo. Unas veces, “inmerso” en él, puesto que solo lo separa del mismo, una frontera transparente, y “deseadamente” invisible: ese modo de usar el vidrio, ha sido el sueño imposible de una parte importante de la arquitectura del siglo XX. Otras veces, para “aislarse” de él, el hombre ha manipulado la luz y el vidrio para construir mundos diferentes. Las fronteras de vidrio enmascarado de color, mosaicos, vidrieras, pantallas y lo que hemos llamado vidrios complejos (con un cometido similar al que Schiller atribuía al coro en la tragedia griega, aislar a esta del “mundo real”, para mantener su libertad poética), son las fronteras que han construido el sueño posible de la arquitectura de cristal. Ambas actitudes, en distintos momentos de la historia de la arquitectura, han sido dos formas de querer materializar un mismo sueño. La capacidad del vidrio para adaptarse a tantos modos de presentarse ante nosotros, y a poder ser interpretado de tantas formas diferentes, es la que ha servido para dar título a la tesis, pues hasta en su faceta más transparente, el vidrio, de una forma o de otra, se ha mostrado siempre como un material enmascarado en el más amplio sentido de la palabra: se enmascara, incluso cuando apela a la transparencia o se convierte en espejo, para hacernos caer en la ilusión de que no está presente. Cuando el hombre construyó fronteras de vidrio e incluso antes, cuando soñó que con él podría llegar a construirlas, condensó en ellas toda la mítica, la mística y la epistemología en torno a la luz y la visión, dando lugar a una serie de arquetipos arquitectónicos. En la iglesia bizantina, la luz sobre, o la luz desde, los mosaicos, construyó una frontera titilante; y en la catedral gótica, la luz a través de las vidrieras construyó una frontera radiante; en ambos casos con el fin de alcanzar anagógicamente lo Inteligible. En el siglo XIX, con el descubrimiento de la electricidad y su incorporación a la arquitectura, las fronteras se vuelven fulgurantes, aviando, en este caso, el espacio urbano. Poco antes, en este mismo siglo, el espíritu del gótico tiene un efímero resurgir del que se nutrirá, a comienzos del siglo XX, el expresionismo cristalino, en el que la luz anagógica se hace laica. El espacio urbano fulgurante prefigurado por este movimiento y presente en las ciudades desde principios del siglo XX, fue potenciado a mediados de ese siglo con la aparición de las pantallas, extendiéndose desde entonces, imparable, por todo el planeta. La reciente emergencia de los vidrios complejos, ha abierto la posibilidad de construir fronteras a la carta (de vidrios de propiedades múltiples, seleccionadas de forma voluntaria y variable en cada momento). En principio, se pensó que, el uso de estos vidrios como cerramiento, podría llegar a constituirse como la panacea de los problemas del material relacionados con la luz-energía, sin necesidad de recurrir a “prótesis”, y manteniendo por tanto la seductora tersura de la fachada; aunque parece que, por ahora, esa posibilidad es, cuando menos, lejana. Sin embargo, en el campo de las megapantallas urbanas (y ,en general, en el de las pantallas de información), ubicuas actualmente en nuestras vidas, los vidrios complejos ayudan a construir los espesos velos de ilusión, que según Lefebvre sirven para mantener el capitalismo, siendo el último estadio de un desarrollo tecnológico, impuesto por el principio de economía del hombre, que como un metrónomo inexorable, y a modo de contrapunto, ha acompañado siempre (de nuevo en palabras de Lefebvre), a la necesidad del gasto, del juego, de la lucha, del arte, de la fiesta. La tecnología y el arte forman parte de la cultura producida por la sociedad y como señala Lévi-Strauss, esa cultura imprime orden; por el contrario, la sociedad, entendida como el conjunto de relaciones que los hombres mantienen entre sí, produce desorden. Del equilibrio entre esos extremos, surge el progreso, incluido el de la arquitectura. Las fronteras de vidrio que analizamos en la tesis –que avían espacios para la espiritualidad, el fasto y el espectáculo o, desde otro punto de vista, para las distintas manifestaciones del poder: la iglesia, la monarquía, el estado o el mercado– también han surgido de esa concomitancia entre el desorden y el orden; y forma parte de ese desorden, la aventura que ha impulsado al genio individual de místicos, alquimistas, geómetras, abades, reyes, inventores, poetas y arquitectos, a explorar, como escribe Apollinaire, vastos y extraños territorios donde el misterio en flor, se ofrece a quien quiera cogerlo, hogueras nuevas de colores nunca vistos, mil fantasmas imponderables a los que dar cuerpo. ABSTRACT According to Heidegger, the essence of architecture, building, lies in a non-space: the material that creates the boundaries from which something begins its presencing, radiating onto them that which characterizes them. If there is any single material amongst all those used throughout the history of architecture to build boundaries which has maintained a special relationship with light and vision, which has bestowed a distinctive character on spaces avid for them, it is glass. This is evidenced in some of its etymologies: zakû (to be clear), hyalos (transparent), vitrum (see). The rich potential of this fascinating way of relating to light in the history of the architectural use of glass, and even before, is possibly what has triggered the illusion in human imagination of being something that can ultimately sublimate all others, giving rise to what in this thesis we call The Dream of Crystal Architecture. Given that light is always energy, in this thesis we consider energy-light to be that which illuminates and warms. This is scientific, measurable light. When light "becomes visible" and reveals a message “contained” in glass, we speak of information-light. This light cannot be measured scientifically. Energy-light and information-light are manifested under the spell of glass architecture. The latter is what has shaped the boundaries of coloured glass, which is studied in this thesis. Architecture's different ways of using the infinite combinations of the absorptance, reflectance, transmittance and translucency of glass has affected the way we humans "see" the world. Sometimes we are "immersed" in it, since only an invisible, transparent boundary separates us from it: this use of glass has characterized a considerable part of 20th century architecture. In other cases, in order to "isolate" us from it, we have manipulated light and glass to build different worlds: the boundaries of glass "masked" by colour, mosaics, stained glass, screens and what we have called complex glazing, which plays a similar role to what Schiller attributed to the chorus in Greek tragedy, isolating it from the "real world" in order to maintain its poetic license. These are the boundaries that have built the viable dream of crystal architecture. These two approaches have been different ways of making same dream come true at different times in the history of architecture. The ability of glass to adapt to so many forms of manifestation, and interpretation, is what has given rise to the title of the thesis. Even in its most transparent facet, glass has one way or another always been a masking material in the broadest sense of the word: it is masked even when it invites transparency or becomes a mirror, triggering the illusion that it is not present. When man began to build glass boundaries, and even before, when he dreamed that he could build them, he condensed in them all the mythology, mysticism and epistemology concerning light and vision, which gave rise to a series of architectural archetypes. In the Byzantine church, light on or from mosaics created tenuous boundaries. In Gothic cathedrals, the light through the stained glass windows constructed radiant boundaries. In both cases the aim was to achieve, in an anagogical way, the Intelligible. In the 19th, the discovery of electricity and its use in architecture led to the production of dazzling boundaries, in this case employed in urban spaces. Earlier in the same century, the Gothic spirit had a short-lived revival, which in the early 20th century drew from crystalline expressionism in which anagogic light became secular. The dazzling urban space prefigured by this movement, present in cities since the early 20th century, was intensified in the mid-century with the emergence of screens, and since then it has spread unstoppably across the world. The recent emergence of complex glasses has made it possible to build boundaries on demand in glass with multiple properties, chosen at will and at whim at any time. Initially it was thought that the use of this glass as a wall could eventually become the panacea for the material problems related to energy-light, without needing to resort to "prosthesis" and thereby maintain the seductive smoothness of the facade. For now, that possibility seems remote, to say the least. In the realm of urban megascreens and information screens in general, now ubiquitous in our lives, complex glasses help to build the thick veils of illusion which, according to Lefebvre, serve to maintain capitalism. Like an inexorable metronome, in counterpoint, this ultimate state of technological development imposed by man's principle of economy has in fact always accompanied (again in the words of Lefebvre), the need to spend, play, fight, art, and party. Technology and art are part of the culture produced by society. As Levi-Strauss says, this culture imposes order. On the contrary, society, understood as a set of relationships amongst people, produces disorder. Progress, including that of architecture, arises from the balance between these two extremes. The glass boundaries analyzed in this thesis, which propitiate spaces for spirituality, pomp and spectacle or, from a different perspective, for the various manifestations of power: the church, the monarchy, the state and the market, have also emerged from the concomitance of order and disorder. One aspect of this disorder is the adventure that has inspired the individual genius of mystics, alchemists, surveyors, abbots, kings, inventors, poets and architects to explore, as Apollinaire says, vast, strange domains where flowering mystery offers itself to whoever wishes to pluck it, new fires, colours you have never seen before, a thousand intangible phantasms still awaiting reality.

Teoría de la Arquitectura. 11_Modernidad

Documentación gráfica y escrita (ppt/pdf) que relaciona el nacimiento de la cultura moderna con la Historiografía, en general, y la Historia de la Arquitectura en el ámbito del s. XVIII. Se repasa el concepto de modernidad y cultura moderna, así como la etimología de "moderno" y los trasvases desde la ciencia nueva o moderna a los campos de la cultura, el arte y la arquitectura.

La arquitectura de la Obra Sindical del Hogar en la ciudad de Albacete: 1941-1981

En este estudio se presenta y analiza, proyectándola en su contexto, la producción de vivienda protegida acometida por la Obra Sindical del Hogar en la ciudad de Albacete, desde la creación de este organismo hasta su disolución, es decir, a lo largo de la dictadura franquista. La investigación viene, por un lado, a llenar el vacío que, en la bibliografía de referencia, existía, habida cuenta de que se trata de una arquitectura en su mayoría modesta, generalmente mal conservada, periférica y, en ocasiones, injustamente marginada que apenas ha interesado ni a los eruditos ni a los críticos. Por otro lado, el trabajo se alinea con el interés disciplinar que, desde hace ya bastante tiempo, despierta en el panorama nacional la vivienda social, tema clave tanto en el quehacer profesional de los arquitectos como en el conocimiento del devenir de la historia de la arquitectura moderna española y sus relaciones, intercambios e influencias con el ámbito internacional. Así, se estudian y documentan seis promociones que abarcan desde la escala del barrio (Barrio Hogar Nacional Sindicalista, al oeste del casco urbano), hasta la actuación puntual en un solar (Gabriel Ciscar, al norte), pasando por actuaciones que juegan con varios bloques y su composición (grupos San Juan Bautista, Emperador Carlos V o Lope de Vega, al sur), culminando con la construcción de un nuevo barrio (Hermanos Falcó), al dictado tanto de los aires que respira el urbanismo europeo (1ª fase), como de la entrega sin reservas a la especulación inmobiliaria (2ª fase, no realizada).